Interview met Mona Jimenez (NYU)

PACKED: Kan je ons vertellen wat je achtergrond is in video en hoe je tot mediapreservering bent gekomen?

Mona Jimenez: In 1974 ben ik begonnen met het maken van video’s. In die tijd gebruikte ik het ½ inch open reel-formaat.1 Vanaf de late jaren zeventig maakte ik gedurende zo'n vijf jaar geen enkele video meer. Midden jaren tachtig begon ik opnieuw, op het moment dat ik terug naar school ging en een opleiding kreeg in de omgang met het U-matic-formaat bij opname en montage.

In de late jaren tachtig werkte ik in de Visual Studies Workshop,2 een mediakunstcentrum in Rochester, New York. We hadden toegang tot de apparatuur en nu en dan kwamen er mensen langs met oude videotapes. We probeerden sommige ervan af te spelen en we ondervonden hierbij problemen omdat de tapes kleverig waren. Het kwam erop neer dat we ze afspeelden totdat de koppen zodanig dichtslibten dat het apparaat blokkeerde, we het toestel opnieuw reinigden en de tape terugspoelden en vervolgens een ander stuk van de tape probeerden over te zetten. Uiteindelijk monteerden we dan alle stukken opnieuw samen.

Ik raakte bij videopreservering betrokken omdat ik video’s maakte en vanwege mijn connecties met de verschillende mediacentra die er al vanaf het begin bij waren. Mijn kader is in zekere zin community-based, eerst door het maken van video’s, en vervolgens vanuit mijn betrokkenheid bij het preserveren van de geschiedenis van onafhankelijke media.

 

PACKED: Begon het onderzoek naar videopreservering in de late jaren tachtig?

Mona Jimenez: Ja, binnen de mediakunstgemeenschap, ergens tussen de late jaren tachtig en de vroege jaren negentig. Eind jaren tachtig begonnen sommige mensen te spreken over videopreservering in de Amerikaanse mediakunsten, en er waren een paar artikels, bijvoorbeeld in The Independent, een blad dat gepubliceerd werd door de Association of Independent Video and Filmmakers (AIVF).3 In 1991 vond dan in het Museum of Modern Art (MoMA) een conferentie over videopreservering plaats. Ze werd georganiseerd door de New York State Council on the Arts4 en een organisatie die Media Alliance heette.5 Ik ging niet naar de conferentie, maar ik kende mensen die rond het thema werkten en we waren op de hoogte van de problemen, aangezien we geprobeerd hadden een aantal oude, kleverige videotapes af te spelen.

In 1993 verhuisde ik naar New York om directrice te worden van Media Alliance, op het moment dat Media Alliance het boek ‘Video Preservation: Securing the future of the past’6 publiceerde. Ik was verantwoordelijk voor de distributie van die publicatie, die een samenvatting was van het MoMA-symposium uit 1991 en die ook ander, bijkomend onderzoek bevatte, zoals een overzicht van verschillende collecties. Toen ik bij Media Alliance terechtkwam, was deze publicatie net voltooid, en we probeerden ze te verdelen. Bij Media Alliance werd ik een pleitbezorgster van onafhankelijke mediakunst, en het is zo dat ik betrokken raakte bij preservering. Vanaf dat moment ondernamen we verschillende initiatieven, met de bedoeling een begin te maken met videopreservering.

 

 

De Bay Area Video Coalition (BAVC)7 was net gestart met haar preserveringsactiviteiten, en ik ontmoette de medewerkers in 1994. Ze begonnen net met de overzetting van ½ inch open reel-videotapes, en organiseerden ook een symposium met de titel 'Playback 96',8 waar werkgroepen samenkwamen. De deelnemers aan de werkgroepen waren de zogenaamde stakeholders, of mensen die in de kwestie geïnteresseerd waren: kunstenaars, curatoren, technici, archivarissen, conservators, samenstellers van videoprogramma’s, enz. Deze werkgroepen richtten zich op verschillende thema's, zoals bijvoorbeeld fysieke opslag of video-installaties. Bij Media Alliance werkten we nauw met hen samen op dat project, en later publiceerden ze onder de titel 'Playback 96: Preserving Analog Video' een monografie over het project.

In principe pleitten we er gewoon voor meer druk uit te oefenen, en meer aandacht te besteden aan het behoud van onafhankelijke media en mediakunst. We begonnen met een catalogiseringsproject ten noorden van New York om enkele van de collecties daar te catalogiseren, en dit was in samenwerking met wat toen het National Moving Image Database Project (NAMID) heette aan het Center for Film and Video Preservation van het American Film Institute.9 Ze waren bezig met het catalogiseren van verschillende collecties uit verschillende delen van het land, maar ze catalogiseerden geen ‘onafhankelijk’ werk. We moesten hen leren hoe collecties te catalogiseren – we hadden verschillende mediakunstgroepen die met catalogiseren bezig waren. Omdat potentiële geldschieters zeiden: “je wilt aan preservering doen, maar je weet zelfs niet eens wat je in huis hebt,” probeerden we het belang van de collecties te bepleiten, en de noodzaak om ze te beschrijven. We ondernamen het catalogiseringproject om ons pleidooi voor preservering kracht bij te zetten.

De BAVC runde het preserveringscentrum en was dus bezig met de meer fysieke kant. Aan de Oostkust was het ons te doen om de zogenaamde 'intellectuele en fysieke controle', door mensen te helpen te weten te komen wat er in hun collecties zat en hen aan te zetten zich te organiseren. We kregen ook een conservator, Paul Messier, die erbij betrokken werd om de preserveringsenquêtes van zes collecties in de staat New York te doen, zodat we wat aan geloofwaardigheid zouden winnen doordat we een externe adviseur hadden die ons vertelde wat er moest gebeuren. Veel van dit vroege werk ging er gewoon om te proberen geloofwaardigheid te bekomen voor het mediakunstenveld, en aan te tonen dat het echt belangrijke werken bezat.

 

PACKED: Wat voor collecties waren er in de staat New York?

Mona Jimenez: De staat New York was de eerste staat in de VS die een Raad voor de Kunsten had, en in de vroege jaren zeventig de eerste staat met een Raad voor de Kunsten die video financierde. In de jaren zeventig waren er over heel de staat New York een aantal groepen, en een hoop organisaties. De bekendste is misschien wel Videofreex,10 een organisatie die voor het eerst actief werd in New York City, en later ook ten noorden van New York. In die jaren hadden ze in een landelijk gebied een eigen tv-station dat werkte met een laag stroomverbruik en een klein budget. Ik werk nauw samen met het Experimental TV Center (ETC),11 dat in Owego, New York, gelegen is, in wat de 'zuidelijke band' van New York wordt genoemd. Hun centrum begon in 1970. Ze voorzagen niet alleen in toegang tot uitrusting, maar vonden ook een aantal vroege instrumenten uit voor het bewerken en het controleren van videobeelden. De Paik/Abe Video Synthesizer werd gedeeltelijk in het ETC ontworpen, en ook andere apparaten zoals synthesizers, colourisers en frame buffers. In Syracuse, New York, was er een organisatie die Synapse heette.12 Bill Viola,13 die van de Syracuse University kwam, was betrokken bij Synapse en bij een gemeenschap van mensen die verbonden was met de televisieschool van de universiteit. Er waren ook een aantal organisaties werkzaam in Buffalo, in de omgeving van New York, en een heleboel andere organisaties in heel de staat [New York]. En er waren ook organisaties in New York City, zoals de Kitchen14 en Electronic Art Intermix,15 en later mediatheken zoals Film/Video Arts,16 en distributeurs zoals Third World Newsreel.17 Aangezien de New York State Council on the Arts deze centra financierde, werd er in de jaren zeventig en tachtig veel geëxperimenteerd. Een groot deel van de collecties waarop we de aandacht probeerden te trekken, behoorden tot de oudste collecties in de staat New York. We pleitten dus voor een heleboel verschillende collecties die ofwel mediakunst, ofwel community media bevatten.

Tegelijkertijd begonnen we meer samen te werken met het veld van de audiovisuele preservering: er waren bibliothecarissen en archivarissen bezig met videopreservering. In het begin kenden we hen niet echt, maar we begonnen ook naar hun conferenties te gaan, en we probeerden de bekommernissen van de onafhankelijke mediakunstenaars en community-activisten te introduceren op de conferenties, die meer gericht waren op televisie, Hollywoodfilms en dat soort dingen.

Ik leerde meer en meer bij en begon zelf op collecties te werken. Ook begon ik, samen met Sherry Miller Hocking18 en Dave Jones van Dave Jones Design,19 te werken aan de website ‘Video History Project’20 en Sherry en ik hebben in 1998 samen de conferentie ‘Video History: Making Connections’ georganiseerd. In 2000 organiseerde ik samen met conservator Paul Messier21 het symposium ’TechArcheology: A Symposium on Installation Art Preservation’.22 In 2002 organiseerden Sherry en ik ook nog een symposium over de remastering van videotapes dat ’Looking Back/Looking Forward’23 heette. In 2002 kwam dan het Moving Image Archiving and Preservation Program aan de Tisch School of Arts. Ik werd rond 2003 aangeworven en heb er sindsdien les gegeven. Een heleboel activiteiten hebben me dus geleid naar wat ik nu doe.

 

 

PACKED: Wat is de inhoud van je lessen aan de Tisch School of Arts (NYU)?

Mona Jimenez: Ik ben in het programma begonnen door het allereerste semester, samen met Howard Besser, de cursus 'Inleiding tot de archivering en conservering van bewegend beeld' te geven. Daarna doceerde ik 'Collectiebeheer', 'Videopreservering', een cursus die 'Omgaan met nieuwe media' (meestal installatie- en multimediakunst) heette, en eventjes ook 'Digitale preservering'. Later voegden we een extra sessie over video toe, en ik doceer nu 'Videopreservering deel één' en 'Videopreservering deel twee', en 'Omgaan met complexe media'.

Het hele MIAP-programma duurt twee jaar, maar ik doceer alleen aan de studenten van het tweede jaar. Ik doceer 'Videopreservering deel één' in hun derde semester (in het najaar) en dan 'Videopreservering deel twee' en 'Omgaan met complexe media' in het voorjaar. Chris Lacinak24 is hier ook, als adjunct-hoogleraar. Hij doceert video en ook digitale cursussen.

 

PACKED: Welk soort achtergrond hebben je leerlingen in het algemeen, en wat leren ze in het eerste jaar van het programma?

Mona Jimenez: De studenten komen veelal uit filmwetenschap, filmproductie, mediastudies of mediaproductie. Sommige mensen komen uit andere gebieden, zoals antropologie of musicologie, maar ze willen allemaal iemand conservator audiovisuele collecties worden.

Het eerste jaar volgen ze een basisopleiding in het omgaan met film en media, ze doen een stage, en volgen ‘Collectiebeheer’, ‘Auteursrecht’ en een aantal andere cursussen. Wanneer ze met het programma beginnen, hebben ze meestal meer ervaring met film, maar tegen het einde van het eerste jaar kunnen ze videoformaten identificeren en weten ze in grote lijnen wat de gebreken zijn. Dan, wanneer we bij het luik ‘Videopreservering’ belanden, werken we meer op het niveau van het videosignaal en op het verkrijgen van een inzicht in de configuratie van de verschillende sporen op de tapes, de problemen met de uitlijning en allerlei problemen met betrekking tot de timing. Het signaal begrijpen, de verschillende soorten signalen, en hoe een videopreserveringssysteem functioneert, met al zijn componenten – zoals de time base corrector,25 de controle van het video- en audiosignaal, de signaalstroom en de digitalisering.

Het is geweldig dat ‘Videopreservering’ uitgebreid is tot twee semesters. Dit stelt ons in staat om in huis wat digitalisering te doen. Voor het eerst zullen we ook tapes naar videolabo’s kunnen sturen. De studenten zullen ervaring opdoen met het omgaan met videolabo’s: precies datgene vragen wat ze willen, de bestanden terugkrijgen en er een kwaliteitscontrole op uitvoeren.

 

PACKED: Wat beschouw jij bij de digitalisering als het beste formaat voor het archiveren van digitale videobestanden?

Mona Jimenez: Ik zou ongecomprimeerde26 10bits- of 8bits-bestanden aanraden en MXF27 als wrapper, maar veel mensen denken dat het omwille van praktische redenen meer zin heeft Quicktime te gebruiken.

 

PACKED: Wat kan je in jullie labo aan de Tisch School of Arts (NYU) zoal doen?

Mona Jimenez: We kunnen U-matic28, VHS29 en S-VHS afspelen, en via een AUX-ingang kunnen we andere afspeelapparaten aansluiten, zoals een ½ inch open-reel-toestel, een Hi-8-camcorder30 of wat dan ook. We konden in de Verenigde Staten geen PAL VHS-afspeelapparaat krijgen, en moesten in de plaats daarvan een PAL-combo-DVD en een VHS-afspeelapparaat nemen. We hebben een TBC, de controleapparatuur voor audio en voor video, en iets wat een ‘gain stage device’31 heet, waarmee je het geluidsniveau kan verhogen, en een ‘switcher’ om het signaal naar eender waar te sturen.

 

 

 

We gebruiken een Apple Mac Pro station en een AJA-digitaliseringsapparaat32 om het videosignaal binnen te halen in Final Cut Pro33 en om het niet-gecomprimeerde bestand, of andere formaten, te creëren. Een andere computer wordt gebruikt om DV-kwaliteit te creëren, zodat de leerlingen met twee verschillende systemen kunnen digitaliseren en ze de verschillen kunnen zien. Op de derde computer staat Adobe Premiere34 geïnstalleerd, en een Xena-kaart, en hij kan ook ongecomprimeerde bestanden binnenhalen. We hebben ook netwerkopslag, maar alleen voor gebruik in de klas, omdat we niets voor langetermijnbewaring opslaan.

Vervolgens hebben we ook het 'oude medialabo' met Apple-computers met daarop OS8-35 , OS9-36 en OS X-besturingssystemen,37 en OS9 die in de 'classic' modus draait. We proberen OS738 te installeren, maar we krijgen de driver voor de cd-romdrive voor die computer niet te pakken. Ik gebruik cd-roms uit de jaren negentig in mijn cursus 'Omgaan met complexe media' om mijn studenten een inleiding te geven in het behoud van multimediadocumenten, zodat ze meerdere bestanden en hun respectieve formaten leren kennen.

 

 

Ons labo is heel bescheiden, maar we hadden het budget niet om een heleboel verschillende stations te creëren die hetzelfde doen, dus hebben we die drie verschillende stations. Het is soms een uitdaging om iedereen te laten werken, wanneer je bijvoorbeeld acht studenten hebt. De Tisch School of Arts (NYU-MIAP) is de enige plek die ik ken in de Verenigde Staten waar je praktijkgerichte videopreservering studeren.

 

PACKED: Je hebt gewerkt rond vragen die zich stellen bij single-channelwerken, maar evengoed rond problemen met betrekking tot installaties. Wat beschouw jij als de belangrijkste verschillen tussen een installatie en een singele-channelwerk?

Mona Jimenez: Bij een video-installatie heb je dezelfde problemen die je hebt met single-channelwerken – maar ook andere. Als je met een tape zit, dan heb je in beide gevallen problemen om een succesvolle overzetting vanaf die tape uit te voeren en dit zo te doen dat de integriteit behouden blijft. Bij een installatie heb je dus alle problemen van een single-channelwerk, maar op de koop toe heb je ook nog eens bijkomende problemen, gerelateerd aan de verschillende componenten, enz.

Ik hou erg van wat Pip Laurenson39 doet, omdat ze puik werk levert met haar bespreking van de verschillende aspecten die je in het oog moet houden: de conceptuele, de esthetische en de historische aspecten, en ook het inschatten van hoe belangrijk de apparatuur is in relatie tot de betekenis van het werk. Voor mijn cursus gebruik ik het risico-evaluatiemodel dat werd ontwikkeld voor 'Inside Installations',40 waaraan ik nog wat toevoeg. Ik vraag mijn leerlingen om naar de anatomie van het werk te kijken, naar de onderdelen en hun relatieve waarde, het gedrag en andere dingen die voor installaties van belang zijn. Ook is het zo dat installaties één ding zijn, maar site-specifieke installaties zijn nog iets heel anders. Met installaties heb je de problemen van deze twee vormen en tegelijk heb je ook nog de kwestie van de dragers zelf. In installaties zijn er gewoon veel meer dingen die je in de gaten moet houden.

Ik heb nooit in een museum gewerkt; ik sta eerder aan de archiefkant, maar ik heb met veel conservators en verzamelaars gewerkt die installaties bezitten. Ik heb ook een hele hoop werken gezien en beoordeeld. Ik denk dat vertoningseisen verschillen van archiveringseisen, en dit is altijd een probleem. Je kan bijvoorbeeld zeggen dat je een archiefkopie wil op Digital Betacam,41 maar Digital Betacam zal nooit je vertoningsformaat zijn. Idealiter heb je een zogenaamde archiefmaster – een niet-gecomprimeerd bestand of wat dan ook – maar om hem effectief op een continue basis af te spelen zal je hem opnieuw overzetten. Er is een interessante spanning tussen dit soort van (archiverings)ideaal aan de ene kant en aan de andere kant, in de eigenlijke installatie, de (vertonings)staat – die gewoonlijk een compromis is. Hopelijk liggen beide staten zeer dicht bij elkaar, maar soms is dat niet zo. Vandaag zou je je hoogste kwaliteitsversie niet afspelen – je zou nooit willen betalen om een master af te spelen – maar in het verleden was de situatie anders. Als je bijvoorbeeld op U-matic filmde, de opnames vervolgens op U-matic monteerde, en het eindresultaat later ook op U-matic projecteerde, dan zat je heel dicht bij een master (hoewel er enig generatieverlies is). Vandaag is de situatie complexer, omdat de vertoningskopie eerder een soort compromis kan zijn. Misschien werd het werk opgenomen op Digital Betacam, dan digitaal gemonteerd in een niet-gecomprimeerde vorm en vervolgens voor de tentoonstelling weggeschreven op een dvd of flash card player. Het werk wordt dan in de vorm van een MPEG 2-bestand bekeken. Dit is een interessant probleem.

 

PACKED: Welke apparatuur beschouw jij als de apparatuur die het meeste risico loopt in video-installaties?

Mona Jimenez: Ik denk dat de grootste uitdaging vandaag de beeldbuis (Cathode Ray Tube of CRT) is. Het behoud van het beeldscherm, en van de relatie met het historische sculpturaal object dat het televisietoestel is, wordt een enorme uitdaging. Maar deze uitdagingen zijn echt afhankelijk van de installatie zelf. Ik ben niet zeker of het mogelijk is te veralgemenen.

Een museum is verschilt sterk van een mediakunstcollectie, omdat het museum het mandaat heeft om voor individuele objecten te zorgen. Dus daaraan besteden zij veel tijd, terwijl ik de neiging heb om te werken met mensen die collecties hebben met veel tapes. Het oplossen van één probleem in een installatie is prima, maar met oplossingen komen aanzetten die bruikbaar zijn voor een hoeveelheid tapes die zich in elk van deze centra (die ik eerder noemde en die nog steeds bestaan) kunnen bevinden, is nog iets anders. Ik denk dat verzamelaars en musea op een bepaalde manier in een geïsoleerde positie zitten: ze bezitten individuele objecten die voor hen zijn erg kostbaar zijn, en ze gaan ervan uit dat, wanneer ze een tape willen overzetten, de infrastructuur nog steeds beschikbaar zal zijn in de buitenwereld. Er is vaak nog steeds een soort van houding van 'ik bel gewoon de loodgieter wanneer er een breuk is in de waterleiding', maar in dit geval zou het wel eens kunnen dat er geen loodgieter meer is. Ik neig ertoe meer bezorgd te zijn over een groot aantal tapes die zich buiten institutionele collecties bevinden, en die niet werden verzameld.

 

PACKED: Het verdwijnen van de kennis is ook een probleem dat moet opgelost worden.

Mona Jimenez: Ja, dit is een ander probleem. Hoe dragen we kennis over met betrekking tot hoe overzettingen te doen, hoe de apparatuur draaiende te houden en al dat soort dingen? En hoe kunnen we deze kennis delen? Hoe kunnen we de centra bekomen die we nodig hebben? En hoe kunnen deze centra hun kennis en expertise met elkaar delen en samenwerken? Er zijn mensen die zelfs niet eens willen dat er foto's worden genomen van hun opstelling voor overzetting en reiniging, enz. Veel van hen zijn quasi-commercieel, of ze kunnen commercieel zijn maar werken met non-profitcentra, en ze denken dus meer in termen van eigendom. Een volledig non-profitcentrum neigt daarentegen naar meer transparantie. Ze zouden zeggen “neem gerust een foto.” Zij kunnen misschien in verlegenheid zitten, maar ze zouden nog steeds “ja” zeggen tegen het publiek. Ze moeten dat doen, want het zijn openbare instellingen.

Ik ben bezorgd om de beeldbuizen, maar ik ben nog meer bezorgd om een plank vol ½ inch open reel-tapes en met slechts zeer weinig opties wat betreft faciliteiten om de tapes over te zetten, in de wetenschap dat de meeste mensen die het werk doen, nauwelijks aan de kost komen. Ik ben meer bezorgd over het feit dat we niet veel reinigingstoestellen en afspeelkoppen voor videospelers hebben.

We hebben zelfs niet eens veel gemeenschappelijke kennis en strategieën die we kunnen gebruiken om de verschillende problemen op te lossen. De mensen die het preserveringswerk doen, hebben een heleboel grondige kennis, maar die grondige kennis wordt niet gemeenschappelijk gedeeld. Maar ik weet dat deze gemeenschappelijke kennis zal komen, bijvoorbeeld met de dvd en de boekpublicatie die door AktiveArchive42 wordt gemaakt over beeldfouten, en dat is geweldig.

Tegelijkertijd hebben we, aangezien ik aan het begin van de jaren negentig bij Media Alliance zat, over dezelfde problemen zitten praten – zoals het ontberen van reinigingstoestellen voor ½ inch open reel-tapes. We moeten dit probleem oplossen. Er zijn verschillende reinigingstoestellen voor ½ inch open reel: bij ZKM43 in Karlsruhe, bij Mercer Media44 in New York, bij de BAVC in San Francisco, bij het preserveringsprogramma aan de Hochschule der Künste Bern,45 en ook in Australië, bij het National Film and Sound Archive46 en het Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies.47 We hebben bijvoorbeeld meer mensen nodig zoals Johannes Gfeller,48 die een reinigingstoestel aan het maken is dat waarschijnlijk publiek beschikbaar zal zijn. We hebben behoefte aan mensen die dit onmiddellijk doen, en dan moeten wij alleen maar bijbenen. We hebben iemand nodig die genoeg afspeelkoppen maakt zodat ze voor weinig geld beschikbaar worden. We hebben ook een apparatenregister nodig, waar mensen informatie kunnen delen. Dit zijn dingen waarover we al heel lang hebben zitten praten; ze moeten alleen gedaan worden.

 

PACKED: De gespecialiseerde technische kennis is minder en minder beschikbaar. Hoe kan deze kennis worden verzameld – die afkomstig is van een diverse groep mensen: technici die werken voor televisiezenders, mensen die in reparatiebedrijven werken, of kunstenaarsassistenten?

Mona Jimenez: De deskundigen moeten waarschijnlijk voor elk formaat afzonderlijk worden geïdentificeerd.
Televisie-ingenieurs zijn bijvoorbeeld meestal niet degenen die iets afweten van het ½ inch open reel-formaat, aangezien het geen uitzendingsformaat was. Het zijn de mensen die dit formaat in het veld gebruikten die er iets over weten, hoewel er natuurlijk aspecten van het formaat kunnen zijn die mensen in de radio- en tv-industrie goed zullen begrijpen. Toen ik het ½ inch open reel-formaat gebruikte, begreep ik niet alles over elk miniem detail van de manier waarop een tape werkte en zich gedroeg, maar ik begreep genoeg – dat werd me op een informele manier doorgegeven – om producties op ½ inch tape te kunnen maken en af te spelen. Ik denk dat er aan de ene kant de kennis is van de mensen die er zich elke dag doorheen worstelden, producties maakten en de dingen draaiende hielden. De televisie-ingenieurs aan de andere kant zijn echt video-ingenieurs; ze kunnen bijvoorbeeld uitzoeken waarom iets een probleem is, door de manier waarop de ½ inch tape is gemaakt of waarom veranderingen die optraden in één videospeler verschillen van de veranderingen die zich in een andere videospeler voordeden, enz.. Een aantal van die zaken kan begrepen worden door producers, als die op mechanisch vlak sterk genoeg zijn en een ingenieur in de buurt hebben om mee te overleggen – die bijvoorbeeld zou weten welke TBC precies werkt wanneer je die U-matic uit 1976 op een specifiek videotoestel terug probeert af te spelen. Maar er waren ook mensen die elektronica begrepen zonder dat ze een ingenieur waren die aanpassingen aan apparatuur deed, en die wisten hoe oscilloscopen en schema's te lezen. Zij konden bijvoorbeeld vertellen dat iets gekalibreerd moest worden volgens één of andere bijzondere specificatie.

 

PACKED: Je maakt een onderscheid tussen twee verschillende soorten van kennis: aan de ene kant de kennis uit de praktijk in het veld en aan de andere de kennis die komt van ingenieurs die werken op het niveau van de elektronische componenten. Hoe kunnen deze twee verschillende soorten kennis worden samengevoegd?

Mona Jimenez: Misschien zouden de twee types kunnen worden samengevoegd indien je mensen uit de twee groepen in dezelfde kamer krijgt: iemand die niet zo praktisch en goed geïnformeerd is maar die de problemen elke dag zag, en evengoed een ingenieur. Omdat de ingenieurs sommige apparatuur niet elke dag gebruikten, hebben ze soms niet die alledaagse kennis over oplossingen die jij zou gebruiken om iets te doen werken. Daarom denk ik dat het goed is om ze allebei te hebben.

Wat het ½ inch open reel-formaat betreft, denk ik dat het de mensen waren die het echt gebruikten, degenen die de aanpassingen aan de apparatuur deden, en ook sommige ingenieurs – die misschien hielpen en de relatie met een aantal studio's vergemakkelijkten en mensen in staat stelden om hun tapes uitgezonden te krijgen. Ik werk nu bijvoorbeeld op een collectie van de groep Portable Channel uit de staat New York. Ze zonden alles uit via de publieke televisiezender, en creëerden bij de televisiezender uiteindelijk ook zelf een deel van de titels. Dit betekent dat er daar een soort van relatie of dialoog bestond.

De experts van het ½ inch open reel-formaat vormen één bepaalde groep deskundigen, maar er is nog een andere groep van deskundigen uit een bepaalde periode, namelijk die voor het 1 inch-formaat. Walter Forsburg, één van mijn studenten, schreef net een geweldige scriptie. Hij stapte op de 'Old VTRs user group'49 toe en stelde hen vragen over een bepaald soort probleem met de degradatie van het bindmiddel in de bindlaag,50 waarbij wit poeder in kristalachtige formaties aan de oppervlakte van de tapemassa verschijnt. Er bestond hierover binnen de groep gebruikers een hele discussie. Het 1 inch-formaat werd gebruikt bij uitzendingen en het werd ook gebruikt door mensen die industriële videoproducties maakten. Er is dus een zekere mate van kennis over dit formaat. Om dit soort tapes te reinigen moet je ze uit elkaar halen, want anders kun je de tape alleen tussen de kleine venstertjes reinigen. Doordat de spoelen op een bepaalde manier gemaakt zijn, heb je blijkbaar een krachtige boormachine nodig om ze uit elkaar te halen, en is er een bepaalde manier waarop de schroeven er uitgehaald moeten worden. Het probleem is dat je, om de spoelen van de videotapes weer in elkaar te kunnen zetten, je moet weten waarmee je bezig bent. Hoe verwijder je de vervuiling van de oppervlakte van een tape als je het spoel van een 1 inch-tape niet uit elkaar kunt halen? Ik ben ervan overtuigd dat er een groep mensen bestaat die weet hoe je dit moet doen.

Onafhankelijke mediakunstenaars neigden er niet zo toe om met het 2 inch-formaat51 te werken, maar het U-matic-formaat werd veel gebruikt, en er bestond een brede kennis over.

Ten eerste moet je elk formaat en zijn problemen identificeren, en moet je proberen om de mensen die het formaat echt goed kennen, eraan te doen werken. Ten tweede moet je denken aan al de problemen en moeilijkheden die je bij elk formaat kan tegenkomen. Bij de ½ inch open reel-videotapes bijvoorbeeld, is één van de belangrijkste obstakels het sticky shed-syndroom.52 We weten al dat je een goed resultaat kunt bekomen door de tapes te drogen en te reinigen.

 

PACKED: Wanneer je spreekt over het drogen van de tapes, bedoel je dan: ze bakken?

Mona Jimenez: Ze bakken of dehydratiemiddelen53 gebruiken, zoals Agathe Jarczyk54 en Johannes Gfeller bijvoorbeeld doen. We zijn hier begonnen met het proberen ‘drogen’ van een tape, door hem in een koude opslagruimte een lange tijd in een plastic zak met dehydratiemiddelen te bewaren.

 

PACKED: Enig resultaat?

Mona Jimenez: We hebben het geprobeerd, maar we hadden voordat we het deden geen functionerend videotoestel dat ½ inch open reel afspeelt, dus we konden de tapes niet vooraf afspelen om nadien te zien of er een verschil was. Dit jaar zullen we de tape voor de eerste keer spelen en zien hoe hij loopt, hem dan in een zak met dehydratiemiddelen steken en hem daarna opnieuw afspelen om te zien of hij beter loopt. Men zegt ons dat het werkt.

Het Image Permanence Institute in Rochester,55 New York, deed enkele experimenten met het gebruik van silicagel bij filmmateriaal, om uit te zoeken hoe lang je dehydratiemiddelen bij de film moet bewaren om het vocht eruit te krijgen. Ik denk dat dit iets is dat we ook met video kunnen doen. Toen het Image Permanence Institute de proeven met film deed, gebruikten ze een dehydratiemiddel waarvan het gewicht gelijk was aan 10% van het gewicht van het object, en maten ze de tijd die nodig was om de film te drogen, waarbij ze de film eerst in en daarna buiten het filmblik bewaarden. Met de film uit het filmblik hadden ze ongeveer twee weken nodig om een wezenlijk verschil in de vochtigheidsgraad te zien, en ongeveer zes maanden om hetzelfde resultaat te krijgen met de film in het blik. Ze maten het gewicht van het object en observeerden de verandering in de vochtigheidsgraad.

 

PACKED: Wat zijn de andere 'problemen' en 'moeilijkheden' die je bij videobanden kan tegenkomen?

Mona Jimenez: Er doen zich verschillende problemen voor. Één daarvan is het sticky shed-syndroom, waarbij het vocht dat binnendringt de polymeerketens in de bindlaag breekt. De chemische veranderingen in de bindlaag worden aan het oppervlak van de tape als kleverig ervaren. Tijdens het afspelen komt er vuil in de loop van de tape terecht, dat de afspeelkoppen van de videorecorders doet dichtslippen.

Om terug te keren tot het 1 inch-probleem (aangezien verschillende tapes verschillende soorten bindlagen hebben, met verschillende samenstellingen): ik heb gehoord dat sommige 1 inch-tapes bijzonder onderhevig zijn aan de degradatie van de bindlaag, die zich voordoet in de vorm van witte kristalachtige formaties. Ik heb dit probleem ook gezien bij U-matic-tapes uit Ghana, waar de temperatuur en de luchtvochtigheid zeer hoog zijn. Het zou dus kunnen dat het probleem eerder de omgeving is, dan wel het soort tape. Het zijn bijproducten van de degradatie, die ontstaan aan de oppervlakte van de rol tape. Die vettige esters – verbindingen die in een kristalformatie naar het oppervlak van de tapes migreren – heeft men soms ook wel ‘smeermiddelverlies’ genoemd. Niemand weet precies wat er gebeurt, aangezien men slechts de eigenlijke aantasting beschrijft. Het proces dat gebruikt wordt om dit probleem aan te pakken, bestaat uit het reinigen van de tapes, met de hand of met behulp van reinigingstoestellen.

Tijdens het eerste jaar dat ik op het MIAP lesgaf in videopreserering liet ik mijn studenten RTI56 bellen om vragen te stellen over hun reinigingstoestellen voor cassettes. RTI zei dat het (toen ze de toestellen begonnen te verkopen) hun doel was om nieuwe tapes een nieuwe oppervlaktelaag te geven. Bij nieuwe banden zat er een hoop vuil op de oppervlakte en het reinigingstoestel zou al het loszittend materiaal verwijderen dat er door het fabricageproces op vastzat. Ik heb ook mensen horen vertellen dat ze om deze reden, alvorens een opname te maken, eerst een tape door de videorecorder lieten lopen, of simpelweg dat een tape beter speelt nadat hij gebruikt was. Door de wrijving van het afspelen liep de tape beter door het mechanisme.

 

PACKED: Reinig jij altijd de tapes in je labo voordat je ze afspeelt?

Mona Jimenez: We hebben geen reinigingstoestel voor ½ inch open reel-tapes, we kunnen alleen U-matic-tapes reinigen. Blijkbaar reinigen mensen vaak tapes voordat ze die op of in het toestel plaatsen. Ik zou echter de tape op of in het toestel plaatsen en eerst kijken hoe hij loopt. Als er zich problemen zouden voordoen, bijvoorbeeld als het transport stroef verloopt of er heel wat drop-outs zijn, dan zou ik hem reinigen en dehydratiemiddelen gebruiken, want als de band sticky shed vertoont, of er ander los materiaal op de tape zit, dan zal hij de afspeelkoppen van de videospeler verstoppen.

 

PACKED: Wanneer zou jij gebruik maken van bakken als behandeling voor de tape?

Mona Jimenez: Ik zou het bakken gebruiken om hydrolyse aan te pakken, maar ik stel me die vraag altijd zelf, en tot nog toe heb ik nog nooit een tape gebakken. Dit jaar zal het de eerste keer zijn dat we dehydratiemiddelen, een oven en een reinigingstoestel voor U-matic-tapes zullen hebben. We gaan ze alle drie proberen. Wat het Image Permanence Institute – dat de testen deed met de dehydratie van films met behulp van met dehydratiemiddelen – me verteld heeft, is dat ze denken dat het gebruik van een oven een heel radicale oplossing is. Bakken zou voor hen een laatste redmiddel zijn, omdat het het vocht zo snel wegwerkt: het laat het materiaal niet toe om een zachtaardiger proces te doorlopen, namelijk drogen over een langere tijdsperiode. Zij denken dat je dan problemen kan krijgen door een vervorming van de tape. Een tape heeft een polyester onderlaag, en dan is er de bindlaag.57 De theorie over dehydratiemiddelen is dat, hoe langzamer je het drogen laat verlopen, hoe beter de tape zich aan de veranderingen kan aanpassen. Maar uiteraard zijn de meeste labo's niet gewend om tapes gedurende twee weken in een koude opslagruimte te bewaren, dus zullen zij waarschijnlijk eerder bakken dan dehydratiemiddelen te gebruiken.

 

 

PACKED: Is dit vooral een probleem voor het ½ inch open reel-formaat?

Mona Jimenez: Ja, met de ½ inch-tapes hebben we het sticky shed-probleem, het is iets wat na verloop van tijd met video en audio gebeurt, doordat er vocht binnendringt. Bij het U-matic-formaat kan het dan weer voorkomen dat een U-matic-speler uit 1974 geen U-matic-tape uit de jaren tachtig kan afspelen, of omgekeerd. Ik denk dat het probleem wordt veroorzaakt door het feit dat het U-matic-formaat gedurende lange tijd geproduceerd werd en dat de videospelers veel veranderingen ondergaan hebben. Je hebt tapes die afgespeeld moeten worden op hetzelfde type van recorders als die waarop ze zijn opgenomen.

 

 

PACKED: Kun je ook problemen hebben met een moderne U-matic-speler, die dan te gevoelig zou zijn voor oude U-matictapes?

Mona Jimenez: Ja, want hoe meer videotapetechnologie ontwikkeld werd, en de elektronica meer geavanceerd werd, hoe kleiner de tolerantiedrempel van de nieuwere videospelers voor afwijkingen. Je moet ook uitzoeken welke TBCs het best zullen werken met welke tapes. Als een oude tape in combinatie met een nieuwe TBC wordt gebruikt, dan kan het zijn dat de TBC hem niet aankan.

Er zijn een aantal problemen die we kunnen proberen aanpakken, zodat het voor het veld een stuk makkelijker wordt om overzettingen van tapes te doen. Ook is er de hele kwestie van de esthetiek van het beeldscherm: oude tapes zijn gebonden aan beeldbuizen als weergaveapparaat. U-matic-tapes bijvoorbeeld, die met een digitale projector vertoond worden, zien er blijkbaar behoorlijk slecht uit. Ik heb het gevoel dat de musea de problemen van beeldbuizen een beetje meer aanpakken, terwijl ze de onderliggende problemen niet aanpakken, zoals: hoe krijg je een U-matic-toestel zover dat het tapes goed afspeelt?

 

PACKED: Waarschijnlijk omdat dit iets is dat de musea zouden willen uitbesteden.

Mona Jimenez: Ja, en de meeste van hen gaan er gewoon van uit dat er altijd mensen zullen zijn die met preservering bezig zijn. De zaak is dat er een aantal labo's zijn die het werk doen, maar slechts enkele van deze labo's verdienen er ook echt geld mee. Het is geen erg lucratieve business, aangezien de videospelers snel stuk gaan, en je gespecialiseerde kennis moet hebben. Voor een labo waarvan de belangrijkste bedrijfsactiviteit duplicatie is, kost preservering gewoon te veel moeite. In de Verenigde Staten zijn er een aantal labo's, zoals Duart58 in New York, The Media Preserve59 in Pennsylvania, Scene Savers60 in het Midwesten en DC Video61 aan de Westkust – zij zijn gespecialiseerd in 2 inch-tape. Natuurlijk zijn for-profitlabo's nodig, maar we moeten ook non-profitcentra hebben, en ze moeten open genoeg zijn om ons te vertellen wat ze doen, om informatie te delen.

 

PACKED: Hoe zou deze informatie gemakkelijker gedeeld kunnen worden?

Mona Jimenez: Één van de dingen die ik probeer te doen – en ik denk dat het vereist dat mensen open zijn – is het organiseren van de centra hier in de Verenigde Staten: BAVC, Standby62 met Mercer Media, een plek die net in Buffalo is opgestart en Migrating Media63 heet, samen met Blaine Dunlap in New Orleans, die een non-profitorganisatie opstart die The Southeast Video Preservation Center64 heet, en ook anderen, zoals het Tennessee Archive of Moving Image and Sound, die overzettingen in eigen huis doen.65 Omdat alle non-profitcentra echt aan het worstelen zijn om te overleven, is het voor ons allemaal belangrijk om ons te verenigen. Wat we zouden willen doen, is iedereen samenbrengen, zodat we kunnen praten over waar iedereen mee bezig is, en wat voor soort onderzoek er moet gebeuren. Wat hebben de centra nodig om te werken? Hoeveel kost het echt om aan preservering te doen? We weten nog niet echt hoeveel het kost. Als we zouden kunnen zeggen dat je 300 dollar nodig hebt om een tape van 60 minuten te doen, en we weten dat non-profitarchieven slechts 100 dollar kunnen betalen, dan weten we dat we per tape 200 dollar subsidies nodig hebben, en moeten we op zoek gaan naar subsidies. Op dit moment hebben we hierover zelfs geen goede cijfers. Ik denk niet dat iemand ooit in het openbaar heeft gezegd: “dit is, gemiddeld, hoeveel het kost om een tape te preserveren.” Ze denken misschien “dit is alles wat we kunnen aanrekenen omdat niemand veel geld heeft”, maar ze hebben niet nagedacht over hoeveel het eigenlijk kost. Deze analyse is nodig om te weten hoe non-profitcentra duurzaam kunnen zijn.

 

PACKED: Wat jij wil is een soort overzicht maken van de kosten en behoeften van deze non-profitcentra, om zo te weten hoeveel ze moeten vragen, zodat ze hun activiteiten kunnen voortzetten?

Mona Jimenez: Ja. In de Verenigde Staten is de financiële ondersteuning voor cultuur sowieso heel klein, maar we beginnen in te zien dat geldschieters veel meer geld in de productie steken dan in het behoud. We beginnen het nu te hebben over hoeveel er naar productie is gegaan, en ons af te vragen “waar zijn al die tapes die mensen gemaakt hebben?”, en waarom er niet meer geld kan zijn voor behoud. Als veld hebben we geen goede, duidelijke boodschap, zoals “dit is hoeveel het kost, en dit is hoeveel we nodig hebben”. We komen met moeite vooruit, meer niet.

Ik denk ook dat het geweldig zou zijn om dit samen met onze Canadese en Europese partners te kunnen doen, om echt samen te komen en een zekere dialoog op te starten. Wanneer we in de Verenigde Staten evenementen omtrent preservering organiseren, dan werken we meestal samen met V-tape¹⁶ in Canada, waar ze ook bezig zijn met videopreservering van onafhankelijke media en mediakunst. Het is altijd goed om hen als partners te hebben.

 

PACKED: Wat is je relatie met een staatsarchief zoals de Library of Congress, dat ook ½ inch open reel-tapes preserveert?

Mona Jimenez: We weten wat ze doen, maar zij zijn alleen met hun eigen materiaal bezig. Ze hebben de intentie om preserveringswerk te doen voor andere mensen, maar ze zitten nog niet in dat stadium. Toen ze hun Packard Campus for Audio Visual Conservation bouwden, moesten ze beetje bij beetje meer personeel vragen, en bij de overheid duurt alles lang. Elk jaar kunnen ze nieuwe mensen aanwerven. Ik denk dat er net een aantal mensen bij de videoafdeling zijn bijgekomen, maar ze zijn momenteel niet in staat om meer te doen dan hun eigen tapes. Ze zijn begonnen met de overzetting van hun eigen U-matic-cassettes, en gebruiken hiervoor een robotsysteem. Naarmate ze meer personeel aanwerven, worden ook hun 1 inch- en 2 inch-tapes overgezet. Het zijn zeker mensen waarmee we een partnerschap moeten aangaan, en we hebben goede relaties met het personeel en met de directie.

In 1997 was er een studie in de Verenigde Staten naar de preservering van televisie en video, en werden er een aantal aanbevelingen gedaan. Er was een aanbeveling om een nationaal televisie- en preserveringscentrum op te richten, en er was een aanbeveling om een nationaal televisie- en videoregister te starten – maar geen van beiden is er ooit gekomen. Er was geen actieplan en niemand heeft stappen in die richting genomen. Hoewel we het nationale mandaat hebben en een nationaal plan en einddoelen, heeft niemand werkelijk de structuren opgezet. Er is een National Film Preservation Foundation, maar we hebben er geen voor televisie en video; er wordt geen geld in gestoken. Maar we zijn bezig de Library of Congress te vragen om projecten te financieren, zoals bijvoorbeeld het samenbrengen van deskundigen op het vlak van videopreservering, of het voeren van nieuw onderzoek.

 

PACKED: Wat zou het doel zijn van een dergelijk project?

Mona Jimenez: Als ik de middelen had om een reis om de wereld te maken, dan zou ik iedereen die met preservering bezig is hetzelfde pakket vragen voorleggen: hoe bereid je de tape voor op het transport? Welke apparatuur heb je in jouw systeem? Hoe controleer je het signaal? Hoe behandel je de tape voordat je hem afspeelt? Waar luister je naar wanneer de tape zich doorheen het afspeelapparaat beweegt? Enzovoort. Ik zou het hele preserveringsproces doorlopen, van inspectie en behandeling tot en met digitalisering en opslag, en ik weet zeker dat we een heleboel verschillende verhalen zouden krijgen.

 

PACKED: Zou het mogelijk zijn om een algemene oplossing te distilleren uit al die verschillende verhalen?

Mona Jimenez: Ik begin te denken dat er misschien niet één oplossing is, zelfs als we kunnen kijken naar de verschillende manieren waarop mensen het doen – hoe Bill Seery het doet, de manier waarop de BAVC het doet, enz.. Zelfs als je vier verschillende voorbeelden neemt – ik denk dat je een gefundeerde schatting zou kunnen maken van wat het proces zou kunnen zijn, maar ik denk niet dat er ooit een algemene oplossing zal gevonden worden. Video is dynamisch en wordt in realtime gemaakt. Op de één of andere manier denk ik dat dit zich ook vertaalt in de mensen die ermee bezig zijn; ze zijn dynamisch en ze doen het ook in realtime. We zullen nooit iedereen zover kunnen krijgen om het eens te zijn. Zo is het nu eenmaal. (lacht)

 

PACKED: Welk soort specifieke kennis moet een conservator volgens jou hebben om zich in te laten met de preservering van mediakunst, wat moet hij of zij weten over tapes en video?

Mona Jimenez: Één van de problemen waarmee we hier bij MIAP te kampen hebben, is de moeilijkheid om te achterhalen wat we mensen precies over video moeten leren, in het bijzonder bij conservators, omdat een preserveringsopleiding traditioneel zeer gestructureerd is. Hoewel je conservatoren hebt zoals Agathe Jarczyk, die haar eigen bedrijf heeft opgezet, zullen de meeste van onze afgestudeerden in musea gaan werken, in de privépraktijk, in historische verenigingen en organisaties waar ze met mensen zullen moeten communiceren die het werk voor hen doen. Ik denk dat conservatoren eerst de geschiedenis van de technologie moeten kennen, en moeten weten hoe formaten te identificeren. Ze moeten ook weten hoe je tapes veilig behandelt en afspeelt, en hoe je op een correcte manier met de apparatuur omgaat. Ze moeten begrijpen wat de veel voorkomende fouten zijn. Maar ik denk dat ze ook videosignalen moeten leren begrijpen: wat gebeurt er met videosignalen, hoe zijn ze opgebouwd, en hoe verloopt de signaalstroom in een studio. Wij gaan uit van het feit dat er drie punten zijn waar het kan mislopen: de tape, de apparatuur – dat zou het systeem zijn – en de operator. Je kunt in één van deze drie gebieden storingen hebben, of in alle drie tegelijk.

Het is belangrijk dat conservators niet alleen de manier begrijpen waarop een tape zich gedraagt – zijn basisonderdelen, hoe hij geproduceerd wordt, enz. – maar ook hoe videosystemen werken, en de apparaten in de systemen, die er moeten zijn om een getrouwe reproductie te bekomen. Dus moeten ze de verschillende soorten signalen begrijpen: component, composiet, s-video, enz. Ze moeten voor elke verschillende periode begrijpen wat de verschillende formaten toelaten, in termen van soorten signalen. Ze moeten begrijpen hoe de controle te doen, en waar men eigenlijk bij signaalkenmerken precies op moet letten. Ze moeten vertrouwd zijn met de verschillende standaards en referentiesignalen, hoe je apparatuur kalibreert en hoe je de integriteit in het systeem handhaaft. Ze hoeven de overzettingen niet zelf kunnen doen, maar ze moeten de juiste vragen kunnen stellen. Het is ook heel belangrijk dat ze de formaten waarnaar overgezet wordt kennen, en begrijpen welke gevolgen preserveringsbeslissingen doorheen het hele proces met zich meebrengen. Het hoeven niet per se operatoren te zijn, maar ze moeten de woordenschat begrijpen om aan labo's vragen te kunnen voorleggen. Bijvoorbeeld: hoe vaak kalibreren ze hun apparatuur? Welk soort controleapparatuur gebruiken ze? Wat is hun onderhoudsschema? Wat bevelen ze aan voor het signaal dat uit de U-matic komt? Enzovoort. Als het labo bijvoorbeeld niet weet dat U-matic een maffe componentuitgang heeft – de dub-uitgang – die naar s-video moet worden omgezet, en ze zeggen dat U-matic alleen composiet is, dan weet je dat het labo niet weet waarover het praat. Als conservators te horen krijgen dat een tape niet overgezet kan worden, dan moeten ze in staat zijn om te vragen waarom. Ze moeten in staat zijn om de grondbeginselen te begrijpen.

 

PACKED: De grondbeginselen zijn dat wat zij nodig zullen hebben om met technische partners te kunnen communiceren ?

Mona Jimenez: Ja, ze moeten in staat zijn te beoordelen of leveranciers de nodige kennis hebben om aan preservering te doen en ze moeten geen schrik hebben om vragen te stellen. Het gaat meer om in staat te zijn om te communiceren en kwaliteitscontrole te kunnen uitvoeren. Dit is ook gebruikelijk bij andere soorten van preserveringspraktijken. Conservatoren leren niet per se om alle aspecten zelf te doen, maar ze leren hoe met de zaken om te gaan. Ze moeten opgeleid worden, maar het is natuurlijk ook iets dat je leert door het te doen. Ze moeten begrijpen dat ze een rol spelen bij het welzijn van de grotere gemeenschap waarin zij leven (in videotermen), en dat ze actief moeten betrokken zijn bij de samenwerking met andere conservators, mediakunstenaars en labo's – om alles in het veld draaiende te houden, zodat er middelen zijn op het moment dat ze een tape willen overzetten.

Dan zijn er de problemen bij installaties. Begrijpen wat het productieproces is, wat nodig is om de werken te preserveren, en hoe beslissingen te nemen. Ik denk dat de casestudy's die gedaan worden in het kader van onderzoeksprojecten rond installatiekunst echt nuttig zijn voor de besluitvorming rond specifieke installaties. Er is veel goede informatie beschikbaar over specifieke installaties en besluitvormingsmodellen, enz.. Maar wat ik denk dat wat we aan het verliezen zijn, is de grote verzameling videotapes is die geen deel uitmaakt van institutionele collecties.

 

PACKED: Denk je dat het gezamelijk in dienst nemen van een technicus of het delen van een labo een oplossing kan zijn voor die kleine collecties waarmee jij hebt gewerkt?

Mona Jimenez: We hebben een groot land, weet je. Als je in Nebraska woont, zal je waarschijnlijk niet naar New York komen om een technicus en een labo te zoeken. Dit is een probleem. Ik geloof echt in regionale videopreserveringscentra die non-profit werken. Zoals ik al zei, is de private sector nodig, en zijn de labo's nodig. Maar ik denk dat het de non-profitcentra zijn die in staat zullen zijn om de mensen die die collecties hebben te trainen, ze uit te leggen wat het betekent om een catalogus te maken, je voor te bereiden, unieke identificatienummers toe te kennen, je bestanden juist te benoemen, enz.. Labo's zullen dit niet doen. Dit betekent dat we centra moeten hebben die mensen helpen om het hele scala van taken te begrijpen die te maken hebben met videopreservering, en niet alleen het feitelijke overzettingsproces. Wanneer ik een gemeenschap bezocht, heb ik altijd het volgende gevraagd: “Je hebt hier twee musea, twee universiteiten, een publieke televisiezender, en je hebt een mediakunstcentrum. Waarom steek je niet gewoon de koppen bij elkaar om dit probleem zelf op te lossen?” Maar mensen denken meestal niet zo; ze denken alleen na over wat ze individueel nodig hebben. Ik denk dat er een reële behoefte is aan het delen van technici en centra.

Het museum is een onderdeel van een ecosysteem. Het museum kan gezond zijn, maar als het andere deel van het systeem afgestorven is, dan zal dat een impact hebben op het museum. In het mediakunstensysteem kun je niet gewoon 'distributie' en 'vertoning' hebben en dan verwachten dat 'iemand' zorg zal dragen voor de problemen met betrekking tot de overzetting van de tapes. Zo werkt het niet.

 

PACKED: In 2005 creëerde je, als onderdeel van de 'The Artist Instrumentation Database Project',66 een Access-database om apparatuur te catalogeren. Werd die sindsdien gebruikt?

Mona Jimenez: Ik denk niet ze veel gebruikt werd, omdat bijna niemand me ooit contacteerde of me erover e-mailde. De enige was Martin Koerber67, die zei dat hij ging proberen om ze te gebruiken. Een heleboel mensen hebben me verteld dat ze haar zouden gebruiken, maar ik heb nog geen feedback ontvangen. Ik weet niet hoe bekend ze is. Misschien denken mensen gewoon niet na over het catalogiseren van apparatuur.

 

PACKED: Zie je dit instrument als iets dat zou kunnen worden toegevoegd aan de bestaande catalogiseringsinstrumenten die de musea hebben?

Mona Jimenez: Op dat moment dacht ik dat we iets nodig hadden voor de verzameling instrumenten in het Experimental Television Centre en ik wou weten hoe we op maat gemaakte intsrumenten konden omschrijven. Ik wist dat de Daniel Langlois Foundation68 aangezien hij (en later andere onderzoekers in DOCAM69) geïnteresseerd was in het catalogiseren van apparaten. Ik dacht dat een template nuttig zou kunnen zijn, niet alleen voor mensen met collecties, maar ook voor de mensen die voor installaties zorgen – om alle informatie omtrent apparatuur te onderhouden. Ik stelde vast dat musea meestal geen gestandaardiseerde manier hebben om hun apparatuur te beheren. Ze hebben vaak bepaalde apparatuur die aan specifieke installaties is toegekend en dan andere apparatuur die in handen is van een audiovisuele afdeling die tentoonstellingen installeert of gewoon filmvertoningen doet. Wat ik ontdekte is dat musea vaak niet over een goed systeem beschikken voor het traceren van apparatuur, en ik denk dat ze vaak niet eens weten waar de apparatuur voor een bepaalde installatie wordt opgeslagen.

 

 

Een ander probleem is dat veel conservators geen databanken gebruiken; ze zijn meer vertrouwd met het creëren van preserveringsgegevens in de vorm van gedrukte documenten. Conservators doen steeds meer werk elektronisch, maar op het moment dat ik mijn databaseproject had, namen ze vaak niet eens digitale foto's, en bewaarden ze evenmin documenten in elektronische vorm. Conservators zijn er zich meer bewust van dat ze moeten weten waar hun apparatuur zich bevindt, en in welke staat, maar ze denken er niet aan om een databank te gebruiken om dit na te gaan. Waar databanken geweldig voor zijn, is bijvoorbeeld om te weten hoeveel projectoren je in je verzameling hebt, hoe veel ervan in orde zijn, of wanneer ze de laatste keer werden gebruikt, enz.. Ik heb de indruk dat de meeste mensen de neiging hebben om voor die zaken meer narratieve verslagen te gebruiken, omdat ze doorgaans geen databanken gebruiken om hen te helpen in het genereren van rapporten over een volledige collectie.

Ik sprak erover met Pip Laurenson. Ze is niet echt dol op het gebruik van databanken voor preserveringsdocumentatie, behalve dan een collectiemanagementsysteem zoals TMS. Mede omdat ze een geweldig systeem met mappen en handleidingen voor apparatuur heeft dat goed werkt, voelt ze geen behoefte aan een specifieke databank voor apparatuur.70

 

PACKED: Zou het kunnen zijn dat dit zo is omdat de apparatuur niet op regelmatige basis wordt gebruikt, maar alleen wanneer het werk getoond moet worden, terwijl in een tv-archief het onderhoud van de U-matic-spelers, de locatie van de reserveonderdelen enz., met een gestructureerde databank beheerd moet worden, om op een efficiënte manier voort te gaan met de dagelijkse overzettingen?

Mona Jimenez: Ja, misschien hebben de meeste musea niet genoeg specifieke apparatuur. Nadat ik het 'Artist Instrumentation Database Project' gedaan had, had ik een idee om een aantal van de velden uit het template te nemen en een online register te creëren waarin mensen hun video-apparatuur konden registreren – zonder gebruik te maken van de gehele databankstructuur. Mensen konden in die structuur invoeren welke apparatuur ze hadden, zoals een Sony-videorecorder of wat dan ook, en de informatie delen. Het Experimental Television Center heeft al verschillende soorten video-apparatuur gecatalogiseerd. Het idee was om pakweg de twintig populairste videospeler te nemen en daarvoor items in de catalogus aan te maken. Als je er dan één had, dan kon je dat item uit de catalogus kopiëren en gewoon je lokale informatie toevoegen. Ik dacht dat mijn database template hiervoor nuttig zou kunnen zijn – voor een soort van collectief doel.

Ik heb geprobeerd om het IMAP71 zover te krijgen dat ze een apparatenregister zouden aanmaken, maar nadat ze een haalbaarheidsonderzoek gedaan hadden, besloten ze het niet doen. Ze waren niet zeker dat er een register nodig was en dat mensen het echt zou gebruiken. IMAP is een kleine organisatie en voor het haalbaarheidsonderzoek spraken ze vooral met mensen in het Noord-Oosten van de Verenigde Staten.

Ik denk dat in een ideale wereld het register en de template van de Artist Instrumentation Database nuttig kunnen zijn. Als ik wist dat jij een U-matic had en ik had de onderdelen die jij nodig hebt, dan zouden we samen kunnen praten. Is dit niet hoe de wereld werkt? Ik hoop het. (lacht)

 

PACKED: Wat is je gevoel voor wat de toekomst van al deze werken betreft? Welke strategie moet worden toegepast?

Mona Jimenez: Ik geloof uiteraard in een collectieve oplossing. Met een collectieve oplossing zullen we meer kans hebben dat mediakunstwerken zullen blijven bestaan. Als elk museum gaat proberen om deze problemen zelf op te lossen, denk ik dat er slechts enkele werken gered zullen worden. Voor de videotapes die zich buiten musea bevinden, is mijn gevoel dat, zonder een lokale gemeenschap om hen heen die wil dat de collectie blijft bestaan, ze waarschijnlijk niet zullen overleven. We moeten echt alleen maar tapes opdiepen en hen overzetten. De collecties in kleine kunst- en cultuurorganisaties zullen niet overleven als we blijven zeggen dat ze eerst een subsidie moeten krijgen om daarmee een professionele archivaris in te huren om hun tapes te catalogiseren. Ik denk niet dat dat ooit zal gebeuren, want er zijn te veel tapes en je zal in de Verenigde Staten nooit geld te krijgen voor catalogiseren als je geen officiële culturele bibliotheek bent, of een archief of museum.

 

PACKED: Hoe kan deze gemeenschap bij een collectie worden betrokken?

Mona Jimenez: Ik heb een idee dat ik nu aan het uittesten ben en waarop ik sinds vorig jaar heb gewerkt; het heet 'activistisch archiveren'. Het idee is om op een gemeenschap af te stappen, zoals een mediakunstcentrum, een workshop te houden en mensen proberen te werven voor het catalogiseren van tapes. In juni ga ik naar Philadelphia om mensen in het Scribe Video Center72 te ontmoeten, in de herfst zal ik dan mijn studenten meebrengen en een soort van eenvoudige workshop geven voor mensen die deel uitmaken van Scribe, of die verbonden zijn aan het centrum. We zullen proberen hen te rekruteren voor een ander evenement dat plaatsvindt op hetzelfde moment als de gezamenlijke conferentie van IASA/AMIA in november 2010.73 Het zal één dag zijn waarop ik hoop dertig mensen per twee op laptops aan het werk te zetten om een verzameling van tweehonderd tot driehonderd tapes te catalogiseren die we in overleg met Scribe zullen samenstellen. Het doel is om deze tapes te catalogiseren en dan een visuele inspectie uit te voeren. Één van de doelstellingen is om alle verschillende versies van een werk te kunnen localiseren.

 

PACKED: Heb je deze werkwijze al uitgeprobeerd?

Mona Jimenez: Ik deed het vorig jaar in upstate New York, op de Visual Studies Workshop waar ze de collectie hebben van een inmiddels opgeheven mediakunstencentrum dat Portable Channel heette.
Ik geef de deelnemers een Excel-spreadsheet met misschien tien velden en dan catalogiseert iedereen de tapes. Later worden de spreadsheets samengevoegd en in een databank ingevoerd. Als ik vijftien paar mensen kan laten samenwerken – dat maakt samen dertig mensen – en ik geef elk paar vijftien tapes, dan maakt dat tweehonderdvijfentwintig tapes die op één dag worden gecatalogiseerd. Vervolgens wil ik dat Scribe enkele tapes kiest, die ik dan door mijn studenten laat remasteren in mijn cursus ‘Videopreservering’. Het basisidee is om te proberen om mensen te werven die om een collectie geven en ze samen te laten werken met archivarissen, en ze te leren hoe voor de collectie te zorgen. Dan, wanneer we een klein aantal geremasterde tapes hebben, is het idee om terug te gaan naar de gemeenschap en de bewaarde tapes te vertonen, meer steun proberen op te bouwen, en de cyclus te herhalen.

 

 

Als ten minste een paar tapes kunnen worden geremasterd, is er iets om te tonen en te zeggen: “dit is wat er in de collectie zit.” Als we alleen maar praten over het opslaan van honderden tapes, raken mensen meteen verveeld en verliezen ze hun interesse, omdat het een onoverkomelijk probleem lijkt. Maar als we een paar tapes preserveren, ze vervolgens opnieuw in de gemeenschap vertonen, en als we blijven praten over de collectie – dan denk ik dat het mogelijk is om iets op poten te zetten. Na verloop van tijd kan een organisatie als Scribe misschien een andere instelling vinden om mee samen te werken, en dan kan de collectie een duurzaam onderdak vinden.

Ik denk dat we echt moeten beginnen met het overzetten van zoveel mogelijk tapes en tegelijkertijd de informatie te verspreiden over hoe aan preservering te doen. Er zijn mensen die geïnteresseerd zijn om het werk te doen, mensen die aan ons programma afstuderen bijvoorbeeld. Zij hebben niet alleen de lessen nodig die zij hier volgen, maar ook de mentoren. Wat belangrijk is, is dat voor het hele ecosysteem wordt gezorgd. Mensen kunnen niet gewoon in hun klein wereldje blijven zitten en verwachten dat ze hun eigen kleine probleempjes zullen oplossen.

 

 

Voetnoten

 

• 1. ½” open reel is een analoog videoformaat, geïntroduceerd in 1965. De ½-inch tape zit niet in een cassette, maar op een open spoel. De tapes werden, vooral door kunstenaars, docenten en activisten, gebruikt in combinatie met de eerste draagbare videorecorders. In grote lijnen zijn er twee categorieën van ½” open reel: CV (Consumer Video/Commercial Video) en AV (EIAJ Type 1). Hoewel de banden er identiek uitzien, zijn de afspeeltoestellen niet compatibel.
• 2. Zie: http://www.vsw.org/
• 3. Zie: http://www.aivf.org/
• 4. Zie: http://www.nysca.org/
• 5. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/groups-advocacy-and-service
• 6. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/learning-more-about-video-preservation
• 7. Zie: http://www.bavc.org/
• 8. Zie: http://cool.conservation-us.org/byorg/bavc/pb96/
• 9. Zie: http://www.afi.com
• 10. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/Videofreex
• 11. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org
• 12. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/Synapse
• 13. Bill Viola (1951) is een Amerikaanse kunstenaar die wordt beschouwd als één van de pioniers van videokunst. Zijn werk heeft bijgedragen tot de erkenning van videokunst als een belangrijke vorm van hedendaagse kunst en tot de uitbreiding van de reikwijdte van videokunst in termen van technologie, inhoud en historische invloed. Viola's video-installaties – ruimtelijke omgevingen die de kijker onderdompelen in beeld en geluid – worden gekenmerkt door het gebruik van de allernieuwste technologie. Tegelijk onderscheiden ze zich door hun directe eenvoud en precisie. Zie: http://www.billviola.com
• 14. The Kitchen is een non-profit, interdisciplinaire organisatie in New York die innovatieve kunstenaars, werkzaam in de media, de literaire en de podiumkunsten de mogelijkheid geeft een tentoonstelling of een performance te creëren en nieuw werk te presenteren. Ze werd in 1971 opgericht als een kunstenaarscollectief door Steina en Woody Vasulka en werd een centrum voor de vertoning en opvoering van elektronische kunsten aan het Mercer Arts Center. Zie ook: http://www.thekitchen.org
• 15. Zie: http://www.eai.org
• 16. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/history/groups/gtext.php3?id=36
• 17. Third World Newsreel is een Amerikaans mediacentrum en filmdistributiebedrijf gevestigd in New York City. Het werd opgericht in 1967 als Newsreel. Zie ook: http://www.twn.org
• 18. Sherry Miller Hocking heeft onder andere de ‘Video History Project’-website opgezet, met de hulp van Mona Jimenez en met de programmering van David Jones. Voor meer biografische informatie, zie: http://www.experimentaltvcenter.org/sherry-miller-hocking
• 19. Zie: http://www.djdesign.com
• 20. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/video-history-project
• 21. Paul Messier is een kunstconservator die gespecialiseerd is in de preservering van fotografische materialen en kunstwerken op papier. Bron: http://www.experimentaltvcenter.org/paul-messier
• 22. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/TechArcheology%3A%20A%20...
• 23. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/Looking%20Back/Looking%2...
• 24. Zie: http://cinema.tisch.nyu.edu/object/lacinakC.html
• 25. Een elektronisch apparaat dat wordt gebruikt om de instabiliteit van het videosignaal te corrigeren tijdens het afspelen van een videotape. Bron: ScreenSound Australië.
• 26. Videocompressie verwijst naar het reduceren van de hoeveelheid data die worden gebruikt om digitale videobeelden te tonen. Het is een combinatie van ruimtelijke beeldcompressie en temporele bewegingscompensatie. De meeste videocompressie veroorzaakt verlies: compressie werkt vanuit de vooronderstelling dat veel van de aanwezige data die voor de compressie aanwezig zijn niet nodig zijn om een goede perceptuele kwaliteit te bereiken. Niet-gecomprimeerde videobestanden gebruiken geen compressie; het zijn vaak grote bestanden. Er gaan geen data verloren, wat één van de vereisten is voor een goede digitale archivering.
• 27. Material eXchange Format (MXF) is een 'container'- of 'wrapper'formaat voor professionele digitale video- en audiomedia dat wordt gedefinieerd door een set van SMPTE-standaarden. Het ondersteunt een aantal streams van (met eender welke codec) gecodeerde 'essentie', samen met een metadata-wrapper die het in het MXF-bestand vervatte materiaal beschrijft.
• 28. ¾ inch U-matic is een analoog videoformaat dat aan het eind van de jaren zestig werd ontwikkeld en bestond uit een ¾ inch videotape in een cassette. Het was de voorloper van de analoge Betacam. De eerste modellen van de U-matic-spelers en -recorders, zoals de Sony VO-1600 of de Sony VP-2030, hadden hun cassettelaadsysteem bovenaan. De meer recente modellen hebben een systeem waarbij de cassette vooraan wordt geladen (het zogenaamde front-loading systeem).
• 29. VHS is een opnamestandaard van videosignaal op ½ inch tape. Hij werd in de late jaren 1970 door JVC ontwikkeld en de massadistributie werd in 1976 geïntroduceerd. Tijdens de jaren 1980 en 1990 werd VHS het standaardformaat van voor het grote publiek bestemde video. Het had een voorsprong op zijn concurrenten, Sony Betamax en Philips V2000.
• 30. Hi8 is een analoge video-opnamestandaard voor massaproductiecamrecorders van Sony, waarvoor 27 fabrikanten een licentie bekwamen. Het evolueerde uit Video8 (8 mm).
• 31. Een 'gain' is letterlijk een versterking(sfactor). Een gain stage verwijst dan ook naar elk stadium of punt in een audio/videosignaalpad waarop het niveau van het signaal kan worden aangepast of versterkt.
• 32. Zie: http://www.aja.com
• 33. Final Cut Pro is professionele non-lineaire videomontagesoftware, eerst ontwikkeld door Macromedia Inc., en sinds het einde van de jaren 1990 door Apple, Inc.
• 34. Adobe Premiere Pro is een realtime, op een tijdslijn gebaseerde videomontagesoftware.
• 35. Mac OS 8 is een besturingssysteem dat op 26 juli 1997 door Apple Computer werd uitgebracht. Het was de grootste vernieuwing van het Mac OS sinds de release van System 7, ongeveer zes jaar daarvoor. Bron: Wikipedia (English).
• 36. Mac OS 9 is de laatste grote release van Apple's 'Classic' Mac OS, die op 23 oktober 1999 werd geïntroduceerd. Apple beëindigde de ontwikkeling van Mac OS 9 in 2002, en stapte voor al zijn toekomstige ontwikkeling over op Mac OS X. Bron: English Wikipedia.
• 37. Mac OS X is een serie van op Unix gebaseerde besturingssystemen en grafische gebruikersinterfaces die door Apple Inc. worden ontwikkeld, op de markt gebracht, en verkocht. Sinds 2002 wordt Mac OS X meegeleverd met alle nieuwe Macintosh-computersystemen. Bron: English Wikipedia.
• 38. System 7 (codenaam 'Big Bang' en soms ook wel Mac OS 7) is een single-user graphical user interface-based besturingssysteem voor Macintosh-computers. Het werd op 13 mei 1991 door Apple Computer geïntroduceerd. Het volgde System 6 op en was het belangrijkste Macintosh-besturingssysteem, totdat het in 1997 werd opgevolgd door Mac OS 8. Bron: English Wikipedia.
• 39. Zie het interview met Pip Laurenson op onze website: https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate
• 40. Inside Installations: Preservation and Presentation of Installation Art is een driejarig onderzoek (2004-2007) rond zorg en beheer van een kunstvorm die een uitdaging vormt voor de heersende opvattingen van behoud. Als case studies werden meer dan dertig complexe installaties geselecteerd. Ze werden opnieuw worden geïnstalleerd, onderzocht en gedocumenteerd. Er worden ervaringen gedeeld en de partners werken samen rond vijf onderzoeksthema's met het doel goede praktijken te ontwikkelen. Zie ook: http://web.archive.org/web/20150219223442/http://www.inside-installation...
• 41. Digital Betacam of DigiBeta is een digitale versie van het Betacam-tapeformaat. Gedurende een zeer lange tijd werd het door televisie- en andere audiovisuele archieven beschouwd als een goed archiveringsformaat, omdat er geen generatieverlies is tussen twee exemplaren. Aangezien het er naar uitziet dat de huidige technologische evolutie zal leiden tot massaal archiveren zonder tape, wordt verwacht dat ook digitale Betacam als archiefformaat zal verdwijnen.
• 42. Zie: http://web.archive.org/web/20060224143653/http://www.aktivearchive.ch/
• 43. Het ZKM/Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe neemt in de kunstwereld een unieke positie in. Het is een interdisciplinair, op nieuwe media gericht onderzoeksinstituut. Sinds zijn opening in 1997 is ZKM uitgegroeid tot een belangrijk platform voor het produceren en tonen van hedendaagse kunst en opkomende mediatechnologieën. Sinds 1999 wordt het instituut geleid door de kunstenaar, curator en theoreticus Peter Weibel. Zie het interview op deze website met Christoph Blase die aan het ZKM het Labor für antiquierte Videosysteme beheert: https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-christoph-blase-zkm
• 44. Mercer Media biedt in samenwerking met het Standby Program kunstenaars, onafhankelijke producenten en nonprofitorganisaties kwalitatieve post-productiediensten voor film-, audio-, video- en interactieve projecten, evenals betaalbare mediapreservering. De Mercer Mediastudio is in handen van Bill Seery.
• 45. Zie: http://www.hkb.bfh.ch
• 46. Zie: http://www.nfsa.gov.au
• 47. Zie: http://www.aiatsis.gov.au
• 48. Johannes Gfeller is hoogleraar aan de afdeling Conservering & Restauratie van de Hochschule der Kunst HKB, Bern (Zwitserland). Sinds 2002 is hij tevens belast met het AktiveArchive-onderzoek.
• 49. Zie: http://groups.yahoo.com/group/oldvtrs
• 50. Het bindmiddel is het polymeer dat wordt gebruikt voor het aan elkaar binden en op het tapesubstraat kleven van magnetische deeltjes. Bron: BAVC.
• 51. 2-inch quadruplex (ook wel 2" quad, of kortweg quad) was het eerste praktische en commercieel succesvolle videotapeformaat. Het werd in 1956 ontwikkeld en voor de televisie-industrie in de handel gebracht door het Amerikaanse bedrijf Ampex.
• 52. Een groot aantal videotapes zijn het slachtoffer van het sticky shed-syndroom. Het is een gevolg van de hydrolyse van het bindmiddel dat de deeltjes ijzeroxide aan de kunststofdrager hecht.
• 53. Een dehydratatiemiddel is een absorbeerder van luchtvochtigheid die wordt gebruikt om de bewaring te verlengen en die beschermt tegen oxidatie, corrosie, schimmel en ander kwaliteitsverlies ten gevolge van vocht.
• 54. Agathe Jarczyk studeerde Conservation of Modern Materials and Media aan de Hochschule der Künste in Bern, Zwitserland; ze ontving haar diploma in 2001. Van 2002 tot 2008 werkte zij als conservator in een videoproductiebedrijf voor videokunstenaars. Sindsdien is ze hoofd van het Atelier für Videokonservierung in Bern. Zie: http://videokonservierung.ch. Ze is ook docent en onderzoeker aan de afdeling Conservering & Restauratie van Moderne Materialen en Media van de Hochschule der Künste in Bern.
• 55. Zie: http://www.imagepermanenceinstitute.org/
• 56. RTI is een Amerikaans bedrijf dat onder andere machines verkoopt om videobanden van verschillende formaten zoals 1 inch of U-matic schoon te maken en te evalueren.
• 57. De onderlaag die bij een magnetische tape de magnetische laag ondersteunt. Bron: de National Film and Sound Archive Australië.
• 58. Zie: http://www.duart.com
• 59. Zie: http://themediapreserve.com
• 60. Zie: http://www.scenesavers.com
• 61. DC Video is gevestigd in Burbank in Californië en wordt beheerd door David Crosthwait. Zie: http://www.quadvideotapegroup.com
• 62. Zie: http://www.standby.org/standby/rates/preservation/
• 63. Zie: http://web.archive.org/web/20131021203229/http://migratingmedianet.org
• 64. Zie: https://vimeo.com/movinghistory
• 65. Zie: http://www.knoxlib.org/local-family-history/tennessee-archive-moving-ima... en https://vimeo.com/tamisarchive
• 66. Zie: 'The Artist Instrumentation Database Project' aan de Daniel Langois Foundation: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=708
• 67. Martin Koerber is een filmrestaurateur die onder andere werkte aan films van de Duitse regisseur Fritz Lang
• 68. Zie:
• 69. Zie: http://www.docam.ca
• 70. Zie het interview met Pip Laurenson waarin ze uitlegt hoe de apparatuur in de Tate Moderncollectie wordt beheerd: https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate
• 71. Zie: http://www.imappreserve.org/pdfs/IMAP_Equipment_Survey_Report_2008.pdf
• 72. Zie: http://www.scribe.org/about-us
• 73. Zie: http://www.amiaconference.net/