Interview met Joanna Phillips (Guggenheim)

Guggenheim Museum, New York, 10 mei 2010

 

Joanna Phillips is Associate Conservator of Contemporary Art in het Solomon R. Guggenheimmuseum in New York, waar ze zich toelegt op de conservatie van mediakunstwerken. Het Guggenheimmuseum werd opgericht rond een collectie vroegmoderne kunstwerken, maar nu wijdt de instelling zich aan kunst uit de 20ste en 21ste eeuw. Het is zowel een vitaal cultuurcentrum als een educatieve instelling en het hart van een internationaal museumnetwerk (met tentoonstellingsruimten in Venetië, Bilbao, Berlijn en, in de nabije toekomst, Abu Dhabi). In het Guggenheimmuseum kunnen bezoekers speciale tentoonstellingen van moderne en hedendaagse kunst bezoeken, lezingen door kunstenaars en critici bijwonen en performances en filmvertoningen zien.

Joanna Phillips is verantwoordelijk voor de bewaring van video-, audio-, film-, en computergebaseerde werken van kunstenaars in de Guggenheimcollectie. Emanuel Lorrain van PACKED vzw ontmoette haar om te praten over haar werk in de conservatieafdeling en over haar aanpak van de problemen die verbonden zijn met de bewaring en het in onbruik raken van mediakunstapparatuur.

 

PACKED: Wat is je achtergrond? Hoe werd je mediakunstconservator?

Joanna Phillips: Ik heb een opleiding conservatie van schilderwerken in Duitsland gevolg en heb verschillende jaren in dat domein gewerkt vóór ik overstapte naar de bewaring van hedendaagse kunstwerken. Toen ik in 2003 naar Zürich verhuisde om te gaan werken voor het Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft / Institut suisse pour l’étude de l’art (SIK-ISEA)1 werd ik voor het eerst geconfronteerd met mediakunstconservatie. Het SIK-ISEA was en is nog steeds betrokken bij het onderzoeksproject AktiveArchive2, een samenwerkingsverband met de Hochschule der Künste Bern (HKB)3, dat de bewaring van elektronische kunst onderzoekt. Beide instellingen zetten elk twee mensen op het project. In Bern waren dat Johannes Gfeller4, docent mediapreservering en projectleider van AktiveArchive, en kunsthistorica Tabea Lurk5, gespecialiseerd in de bewaring van net- en computergebaseerde kunst. Voor het SIK-ISEA had je kunsthistorica Irene Schubiger6 en mij, waardoor aan het team de invalshoek van een conservator werd toegevoegd. Toen ik de betrekking van onderzoeker aangeboden kreeg, wist ik niet waar ik me mee inliet en dat ik op het punt stond om een heel nieuwe, vrij empirische opleiding te ondergaan. Aanvankelijk was ik gewoon geïntrigeerd door het feit dat elektronische kunst de vragen die we aangaande de conservatie van hedendaagse kunst bespreken, tot het uiterste brengt en was ik benieuwd om er meer over te leren. Daarna ging ik zelf aan de slag met de meer technische details, zoals de basisbeginselen van videotechnologie. Ik heb nooit een bewuste beslissing gemaakt om van carrière te veranderen, het gebeurde gewoon stap voor stap als reactie op de behoeften van deze bijzondere kunstwerken.

In de drie jaar dat ik heb gewerkt voor AktiveArchive was ik voornamelijk betrokken bij twee focusprojecten. Het eerste project was het nog ongepubliceerde boek en de dvd 'Image Errors in Analog Video', dat ik schreef samen met Johannes Gfeller en videoconservator Agathe Jarczyk7. We verzamelden een dertigtal beeldfouten die te wijten zijn aan tape, toestel of fouten van de operator, beeldden ze af als stilstaande beelden en videosequenties, beschreven het beeldfenomeen, inventariseerden mogelijke oorzaken en deden aanbevelingen om de problemen op te lossen. Het tweede focusproject was een tentoonstelling van historische videokunst in het Kunstmuseum van Luzern getiteld ‘Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s’. Het onderzoeksconcept was historische Zwitserse videoinstallaties tentoon te stellen met de historische, ‘originele’ apparatuur en onze perceptie van deze reconstructies in het kader van een symposium en een publicatie te bestuderen en te bespreken. Om de werken te reconstrueren, bemachtigden we de apparatuur op basis van haar beschikbaarheid: als het oorspronkelijke toestel nog bestond en functioneerde, gebruikten we dat. Zo niet, gebruikten we een gelijkaardig toestel uit dezelfde groep modellen van hetzelfde merk of apparatuur die bestond ten tijde van de creatie van het kunstwerk, om de look and feel van die periode op te roepen. De gesprekken draaiden rond de historische waarde van videoinstallaties of elektronische kunst in het algemeen en onderzochten of kunstwerken die tentoongesteld werden met historische apparatuur, er verouderd of voorbijgestreefd uitzagen voor de toeschouwers van vandaag en of ze de betekenis van het werk nog op een directe, echte manier kunnen overbrengen. In feite leken sommige reacties in de pers te bevestigen dat de historische apparatuur kan afleiden van het eigenlijke kunstwerk als ze te veel de aandacht trekt.

 

PACKED: Hebben die twee projecten je tot de conservatie van mediakunst gebracht?

Joanna Phillips: Ja, het was zeker het begin van een proces! Toen ik in 2008 bij het Guggenheim begon, had ik me kandidaat gesteld voor de betrekking van Associate Conservator of Contemporary Art. In de functieomschrijving lag de nadruk niet op mediakunst in het bijzonder, maar aangezien alle andere werken in de collectie - schilderijen, objecten, werken op papier - reeds onder het toezicht van mijn traditioneel gespecialiseerde collega's stonden werden de mediakunstwerken het exclusieve gebied waarop ik me zou gaan concentreren. Inmiddels heb ik een klein lab voor de conservering van mediawerken uitgebouwd en werk ik aan het vastleggen van procedures om onze mediawerken te documenteren en te bewaren. In alle eerlijkheid houdt dat me zo bezig dat ik echt niet de tijd heb om me in te laten met andere soorten hedendaagse kunst in de collectie.

 

PACKED: Hield vóór je aankomst niemand bij het Guggenheimmuseum zich bezig met mediakunst?

Joanna Phillips: Er was geen conservator die zich expliciet bezighield met mediawerken, de verantwoordelijkheden waren verdeeld over verschillende afdelingen. De initiële impuls voor die praktijk was het ‘Variable Media Initiative’8 dat plaatsvond in het Guggenheim tussen 2001 en 2004 en waarvan de vroegere assistent-conservator Jon Ippolito9 en Carol Stringari10, voordien senior conservator van Hedendaagse Kunst en nu onze hoofdconservator, de protagonisten waren. Met de steun van Variable-Mediamedewerker Caitlin Jones11 probeerde dat initiatief bewaringsstrategieën te bieden voor alle variabele hedendaagse kunst, niet alleen voor mediakunst in het bijzonder. Wanneer het ging om de meer technische aspecten van mediakunst, met inbegrip van kopiëren naar een andere drager en de selectie en vervanging van apparatuur, nam onze vroegere mediaspecialist Paul Kuranko12, die nu instaat voor de installatie van de werken, veel verantwoordelijkheid op zich.

Zo cruciaal als het is om strategieën te bespreken tussen de afdelingen, zo wordt het nu ook in kunstinstellingen almaar duidelijker dat er behoefte is aan competentie die het technische begrip van het kunstwerk en de ethische benadering van de conservator met elkaar verbindt. Hoewel de behoefte aan een mediaconservator nog niet algemeen erkend wordt, groeit het aantal professionals met die bezigheid aan. Afhankelijk van de structuur van een instelling en de persoonlijkheid van haar stafleden leiden verschillende takken naar de praktijk van de mediabewaring. In het Guggenheim werd de afdeling Bewaring uitgebreid om de verantwoordelijkheid te nemen voor de mediawerken in de collectie. Hoewel mijn betrekking nog altijd 'hedendaagse kunstconservator' heet, zijn mijn activiteiten in werkelijkheid die van 'mediakunstconservator'. Het enige museum in de Verenigde Staten waarvan ik weet dat het de betrekking van conservator van tijdsgebaseerde mediakunst gecreëerd heeft, is het MoMA13, waar Glenn Wharton14 dat doet. Het is wellicht de reusachtige omvang van de MoMA-mediacollectie - ik denk dat ze tussen 1.500 en 2.000 mediawerken hebben - die de katalysator was voor die innovatieve stap. Ter vergelijking: wij bezitten slechts tussen de 250 en 300 mediakunstwerken, wat nog veel te veel is om alleen aan te kunnen!

 

PACKED: Welke soorten mediakunstwerken zitten er in de collectie van het Guggenheimmuseum?

Joanna Phillips: De meeste werken zijn éénkanaals-15 en multikanaalsvideowerken, maar we hebben ook ongeveer dertig installaties op basis van 16mm-16 en 35mm-film17. We hebben veeleer weinig computergebaseerde werken in de collectie. Zoals de meeste andere kunstmusea, begon het Guggenheim voornamelijk in de jaren ‘90 met de verwerving van video en erfde het ook enkele mediacollecties. Jammer genoeg bevatten die collecties niet altijd de masters van de video’s.

 

PACKED: Betekent dit dat het verkrijgen van een masterkopie van al die werken één van je taken is?

Joanna Phillips: Ja, maar het merendeel was al in orde ten tijde van het ‘Variable Media Project’. Caitlin Jones is er wonderwel in geslaagd om de schenkers of kunstenaars op te sporen en ze om masters te vragen voor onze archieven. Wanneer we vandaag een werk verwerven, informeer ik steeds naar het productieformaat en stemmen we het masterformaat dat we vragen daar op af. Ik heb ook ervaren dat je beter geen video verwerft zonder dat je de master grondig geïnspecteerd hebt, omdat doorgaans de kunstenaar noch de galerie of postproductie de master aan een kwaliteitsonderzoek onderwerpen. Sommige video’s die in vroegere jaren in de collectie opgenomen werden, vertonen kleurinterferentie18, verhoogde zwartniveaus. Bron: http://web.archive.org/web/20060101035520/http://gnss.com/technology.phtm19, lage bitrates op dvd's20 of vreemde beeldverhoudingsproblemen21, alleen maar omdat de kopieën niet naar behoren zijn gemaakt. Dat is één reden waarom het zo belangrijk was om een visioneercel te bouwen in ons Conservatielab, met inbegrip van een Digital Betacamdeck22 en een BlackMagickaart23 om videofiles af te spelen op een beeldbuisreferentiemonitor (CRT)24. Vóór de digitalisering of de voorbereiding van een tentoonstelling bekijk ik de video steeds grondig en stel ik de staat ervan vast om ervoor te zorgen dat de tentoonstellingskopie de kwaliteit van het kunstwerk niet compromitteert.

Daar wil ik nog aan toevoegen dat niet alleen video, maar ook werken op film om een grondige inspectie vragen bij de verwerving. Zelfs bij heel bekende kunstenaars hebben we intermediaire positieven25 en intermediaire negatieven26 ontdekt die per ongeluk geprint waren op acetaatpellicule27, referentiekopieën28 met slechte timing of verticale beeldschokken die zich kunnen voordoen wanneer de ontwikkelvloeistof tijdens het afdrukproces niet regelmatig ververst wordt. Gesprekken over die fenomenen met de kunstenaars brachten aan het licht dat ze geschokt waren door de povere kwaliteit van het archiefmateriaal en dat ze gewoon hadden vertrouwd op de vakkennis van productiebedrijven. Het probleem met film in het bijzonder is dat we te maken hebben met een tanende industrie en dat de kwaliteit en de vakkennis van die bedrijven vaak in het gedrang komt wanneer ze ingekrompen of geherstructureerd worden.

 

 De visioneercel in het lab voor de conservering van media van het Guggenheim.

 

 Basisinspectie van film wordt uitgevoerd in het Conservatielab.

 

PACKED: Waar bewaart u de apparatuur voor al die werken?

Joanna Phillips: Dat hangt af van de aard van de apparatuur. We brengen onze afspeel- en weergaveapparatuur onder in drie categorieën: niet-specifiek, specifiek en gedeelde obsolete apparatuur. Het merendeel van de apparatuur behoort tot de eerste categorie: ze is niet specifiek, variabel en wordt verkocht, weggeschonken of weggegooid wanneer ze verouderd is. Dat soort apparatuur wordt gestockeerd in een magazijn in Brooklyn. Het staat er opgestapeld op pallets in krimpfolie om het stof te weren. We houden een inventaris bij op een rekenblad, zodat we de apparatuur kunnen traceren. De Laserdiscspelers29 staan bijvoorbeeld op pallet G. Telkens we apparatuur nodig hebben, ontmantelen we de pallet, halen we de toestellen eruit, pakken we de pallet weer in en actualiseren we het rekenblad.

 

 De niet-specifieke, variabele apparatuur wordt met krimpfolie omwikkeld gestockeerd op pallets.

 

De apparatuur in de tweede categorie is veel waardevoller en wordt bewaard in een kunstopbergplaats met temperatuurcontrole samen met andere onderdelen van het kunstwerk. Deze specifieke apparatuur werd mogelijk gemodificeerd door de kunstenaar, op maat gemaakt of gesigneerd of het kan een relikwie van een performance zijn waaraan een historische waarde wordt toegekend. Zo’n stuk is uniek, en onvervangbaar.

De derde categorie van gedeelde, obsolete apparatuur is een kleinere, maar niettemin beslist groeiende categorie, die pas onlangs het licht zag. Ze omvat apparatuur zoals diaprojectors, 16mm-filmprojectors of kathodestraalbuismonitors, die niet meer geproduceerd worden en almaar moeilijker op de kop getikt kunnen worden. Die apparatuur moet worden bewaard en onderhouden voor de installatie van bepaalde kunstwerken die veeleer afhankelijk zijn van specifieke technologieën dan van een specifiek toestel of merk en model. We zijn pas onlangs begonnen met de zorg voor dit soort apparatuur; het verdwijnen van analoge technologieën dwingt ons daartoe. In vroegere tijden wees het Guggenheim nooit echt apparatuur toe aan bepaalde werken. Ook stockeerde ze de apparatuur niet, deels omdat opslagplaats zo duur is in New York, maar ook omdat het Guggenheim meer gericht is op tentoonstellingen. Bovendien diende het gros van de zorg voor de collectie in het verleden gedekt te worden met tentoonstellingsbudgetten. Dat betekende dat geld alleen kon worden geïnvesteerd in de bewaring of verplaatsing van een werk dat geselecteerd was voor een tentoonstelling. Het was moeilijk om bewaringsmaatstaven te financieren die geen betrekking hadden op een enkel kunstwerk, zoals de aankoop van reserveonderdelen of voorbijgestreefde apparatuur voor de toekomst. In tussentijd werd een collectiefonds opgericht dat ons helpt om meer duurzame strategieën te bepalen.

 

PACKED: Hoe stockeer je de waardevollere soorten apparatuur precies?

Joanna Phillips: Door de jaren heen werd ze gestockeerd en behandeld zoals alle andere installatiecomponenten, deels in kisten en archiefdozen. Op dit ogenblik zoeken we een geschikte stockeeroplossing voor de specifieke en de gedeelde, obsolete apparatuur. Eén van onze doelen is om de specifieke apparatuur uiteindelijk uit de kisten en archiefdozen te halen en die op één plaats te bewaren, op rekken. Maar dat is een langetermijnproject. Nu is ze voornamelijk ingepakt in noppenfolie, in Pelicankoffers30 of in de originele verpakking. Onlangs zijn we zelfs begonnen met de verhuizing van sommige van de vroegere variabele, klasse 1-apparatuur van het magazijn naar de kunstopbergplaats. Die verandering werd doorgevoerd, omdat de betekenis van de apparatuur aan het veranderen is; sommige toestellen raken in onbruik en wij willen die bewaren, alleen maar omdat ze moeilijker te vinden zijn. Voorbeelden zijn overheadprojectors in één van Kara Walkers31 werken32 of 16mm-projectors voor de filminstallaties van Tacita Dean33 of beeldbuismonitors voor installaties van Vito Acconci34 of Marina Abramović35.

 

In vroegere jaren stockeerde het Guggenheim specifieke apparatuur in archiefdozen, zoals de overige componenten van de kunstwerken. Vandaag wordt die apparatuur beetje bij beetje geselecteerd voor gecentraliseerde apparatuuropslag.

 

PACKED: Hoe wordt die apparatuur getraceerd?

Joanna Phillips: De niet-specifieke apparatuur wordt bijgehouden op een rekenblad en de specifieke apparatuur heeft componentnummers en wordt getraceerd als ‘Onderdeel van het kunstwerk’ in TMS36, onze museumdatabase. Ik ben er nog niet uit wat de beste manier is om de gedeelde, specifieke apparatuur te traceren. Ik zou de kunstwerken en tentoonstellingen waarvoor de apparatuur gebruikt werd, en dus ook indirect de gebruiksduur, maar al te graag kunnen traceren. Daar moet ik aan werken.

 

PACKED: Zijn er installaties waarvoor je de videocassettes hebt, maar niet de apparatuur?

Joanna Phillips: Ja, dat is het geval voor de meeste éénkanaalswerken en ook voor veel installaties. Dat is een goede werkwijze zolang een kunstwerk niet afhankelijk is van een bepaalde technologie. Maar onlangs ervoeren we - bij de voorbereiding van de lopende tentoonstelling ‘Haunted’37 - hoe moeilijk het kan zijn om een werk te installeren met behulp van beeldbuismonitors die je nooit aangekocht heb toen ze er waren! De vijfkanaalsvideo van Marina Abramović, ‘Cleaning the mirror I’ bestaat uit vijf op elkaar gestapelde, kubusvormige, donkere CRT-monitors. De kunstenares is niet kieskeurig over het merk en het model, maar nu net wel over het esthetische voorkomen. Samen met de kunstenares werd beslist dat de Sony 2030 PVM-monitor, die de voorbije decennia heel gebruikelijk en alomtegenwoordig was in musea en galerieën, het model was dat we wilden. Maar het is nu al moeilijk om ze te vinden! Op eBay is het al te laat voor CRT's, en uiteindelijk vonden we enkele heel oude PVM-monitors die waren afgedankt door een televisiezender die failliet was gegaan. Ze waren erg vuil en helemaal ontregeld qua witbalans, zoom en convergentie. We hebben ze moeten ontmantelen, schoonmaken, afstellen; we moesten zelfs kleine magneten toevoegen op de achterkant van de buizen om de convergentie te corrigeren, omdat het met de schroefjes op de printplaten niet meer naar behoren lukte. Het vergde heel wat inspanning.

 

PACKED: Wie voerde al dat onderhoud en al die herstellingen uit?

Joanna Phillips: Ik werkte aan de monitors samen met Maurice Schechter, hoofdtechnicus bij DuArt Film & Video38 hier in Manhattan. Ik ben hem heel dankbaar voor zijn oneindige kennis en ervaring en ik leer voortdurend bij van hem. Eerst en vooral heeft hij me ook geholpen bij het vinden van de monitors. Je hebt goede connecties nodig als je met obsolete apparatuur bezig bent.

 

PACKED: Als er gebruiksaanwijzingen bestaan, worden die dan samen met de apparatuur opgeslagen?

Joanna Phillips: Neen, die bewaren we apart.

 

PACKED: Leen je de apparatuur altijd uit wanneer een werk naar een ander museum gaat?

Joanna Phillips: Nee, zeker niet de niet-specifieke apparatuur. We geven precieze apparatuurspecificaties en moeten de apparatuur goedkeuren die de lener voorstelt voor gebruik. We sturen echter wel apparatuur mee wanneer die een specifiek onderdeel is van het kunstwerk en af en toe als gunst, wanneer het niet-specifieke, maar obsolete en moeilijk te vinden apparatuur is. Dat gezegd zijnde, vinden we het minder erg om diaprojectors of overheadprojectors mee te sturen. Wat 16mm-projectors betreft, geven we er de voorkeur aan dat de lener zijn eigen apparatuur huurt of koopt om twee redenen: ten eerste willen we uren besparen op onze eigen obsolete apparatuur en ten tweede kunnen we niet garanderen dat onze apparatuur het de hele duur van de tentoonstelling zal uithouden. We geven er de voorkeur aan dat de lener verantwoordelijk is voor onderhoud en reparatie als iets niet functioneert.

 

PACKED: Heb je reservemonitors voor de ‘Cleaning the Mirror’-installatie van Marina Abramović?

Joanna Phillips: Ja, we hebben één reservemonitor en we zijn voortdurend op zoek naar reserveonderdelen.

 

PACKED: Hoe pak je het aan om een gebruiksaanwijzing te vinden?

Joanna Phillips: Ik probeer het altijd eerst online. Mijn collega, ingenieur Maurice Schechter, bracht me op de hoogte van een heel interessante reeks van uitgebreide apparatuurgebruiksaanwijzingen, die ‘Photofact’ heet39. De reeks werd gepubliceerd door een groep mensen die in de jaren ‘70 gebruiksaanwijzingen begonnen te herschrijven toen de apparatuur op de markt kwam. Elke ‘Photofact’-uitgave bevat een aantal verschillende, nu historische audio- en videotoestellen. Het doel was eenvoudig te begrijpen gebruiksaanwijzingen creëren voor de doe-het-zelfgemeenschap, met foto's van de printplaten en uitgebreide beschrijvingen. Die ‘Photofact’-boekjes vind je ook online. We restaureerden ‘Random Acces’ van Nam June Paik40 met behulp van een ‘Photofact’-gebruiksaanwijzing!

 

Een vergelijking tussen het geopende audiodeck van Nam June Paiks ‘Random Access’ en een foto van hetzelfde onderdeel in de ‘Photofact’-gebruiksaanwijzing toont dat de Paik Studio de originele motor verwijderd had om een nieuwe transformator in het toestel in te bouwen.

 

De Guggenheimversie van Nam June Paiks ‘Random Access’ (1963/1999) na volledige restauratie. Het omhulsel van plexiglas voor de toestellen werd gefabriceerd door de Paik Studio en gesigneerd door de kunstenaar.

 

PACKED: Hoe worden die gebruiksaanwijzingen gelinkt aan een werk of de apparatuur in je TMS-systeem?

Joanna Phillips: Jammer genoeg is het onderbrengen van data in TMS over op technologie gebaseerde kunstwerken nog altijd problematisch. Tot TMS uitgebreid wordt, hebben we daarom een complementair documentatiesysteem nodig: modulaire Word-documenten, die nadien in TMS worden geüpload in pdf-formaat. De apparatuur wordt opgesomd op de documentatieformulieren en een controlevakje geeft aan of er gebruiksaanwijzingen of extra toesteldocumentatie bestaat. De toesteldocumentatie - technische specificaties die doorgaans worden geprint van het internet - wordt opgeslagen in bewaringsmappen, dat zijn computeruitdraaien op papier. De onderhoudshandleidingen worden bewaard in de handleidingencollectie.

 

PACKED: Zoals een technische bibliotheek van een tv-zender of een omroep?

Joanna Phillips: Niet in omvang, maar wel als principe.

 

PACKED: Zit de rest van de documentatie over het werk, zoals persknipsels, in dit papieren dossier?

Joanna Phillips: Ja, en ook de volledige e-mailcorrespondentie die relevant is voor het kunstwerk. Ik ben niet blij met dat papieren systeem. Veel liever zou ik de voordelen van een database gebruiken en wat die te bieden heeft op het vlak van het delen en actualisering van informatie, maar het is nog niet mogelijk dit te doen met TMS. Op dit ogenblik moet ik bij elke actualisering van toesteldocumentatie de PDF uit de database verwijderen, de Word-versie wijzigen, daar een nieuwe PDF van maken en die weer uploaden!

 

PACKED: Krijgt de apparatuur regelmatig reparatie- en onderhoudsbeurten?

Joanna Phillips: Neen, er is geen regelmatig onderhoud. De apparatuur wordt alleen onderhouden of gerepareerd wanneer ze gevraagd wordt voor een tentoonstelling of zo nu en dan wanneer ze terugkomt van een tentoonstelling en in slechte staat lijkt te zijn.

 

PACKED: Hanteer je bijzondere tentoonstellingsprocedures voor de apparatuur tijdens een tentoonstelling?

Joanna Phillips: Dat is afhankelijk van het soort apparatuur. Oudere, broze apparatuur zoals film- en diaprojectors wordt één keer per week schoongemaakt en onderhouden tijdens de tentoonstelling. Voor CRT's op leeftijd is het voordelig en levensduurverlengend om de stroom nooit uit te schakelen tijdens de tentoonstelling. Om de fosfor te sparen, zet je de afzonderlijk van stroom voorziene videovoeding 's nachts uit. Het is van cruciaal belang om de beeldbuizen op een constante temperatuur te houden en om de plotse stroomstoot die ontstaat wanneer de CRT aangezet wordt, te vermijden. Dat spaart niet alleen de kathodestraalbuis, maar ook de voorgeprogrammeerde witbalans en andere instellingen. Voor ‘Cleaning the Mirror’ van Marina Abramović hebben we zelfs beslist om de stroomschakelaars met een bypass te overbruggen om te voorkomen dat bezoekers de CRT's zouden uitzetten. Uiteraard moeten monitors ook regelmatig worden schoongemaakt, omdat hun elektrische lading veel stof aantrekt.

 

PACKED: Wat beschouw jij vanuit je ervaring als de meest problematische apparatuur of apparaatonderdelen?

Joanna Phillips: Ik denk dat CRT-apparatuur het meest problematisch is. Zodra de beeldbuis op is, is ze onherstelbaar. Andere soorten obsolete apparatuur, zoals audioband- en videobandrecorders, of filmprojectors hebben een grotere overlevingskans, zelfs wanneer de originele mechanische en elektronische onderdelen niet meer beschikbaar zijn en ze gereconstrueerd moeten worden om bepaalde functies te herstellen. Uiteraard worden videokoppen een ernstig probleem. Met betrekking tot de CRT's is het nu een bijzonder moeilijke tijd, omdat de productie pas enkele jaren geleden werd stopgezet en ze nog altijd heel erg aanwezig zijn in ons geheugen en onze verwachting. We zijn gewend geraakt aan het omkaderde beeld, de sculpturale eigenschappen, de esthetica van de zichtbare videolijnen, en uiteraard de 4:3-beeldverhouding41 waarin het videowerk van de meeste kunstenaars tot voor kort werd gemaakt. Veel kunstenaars zijn gehecht aan CRT-presentaties en wij moeten die eenvoudigweg voorzien zolang we dat kunnen. Hoe moeilijk dat nu al zijn kan, in het bijzonder wanneer je geen voorraad hebt aangelegd, heb ik ondervonden toen we de Abramović-CRT's aan het klaarmaken waren. Ik denk dat in de komende jaren heel wat kunstwerken een significante conceptuele en/of esthetische verandering zullen moeten ondergaan, of ze zullen niet meer kunnen worden tentoongesteld.

 

PACKED: Hoe bewaar je je videowerken?

Joanna Phillips: Wanneer we een werk verwerven, vragen we een kunstenaarsmaster en een tentoonstellingskopie. Voor SD-video42 vragen we Digital Betacam en niet-gecomprimeerde43 MOV-bestanden met een bitdiepte van 10 bits44. Voor HD-video45 vragen we doorgaans HDCAM SR46 - afhankelijk van het productieformaat - en niet-gecomprimeerde MOV-bestanden met een bitdiepte van 10 bits. We maken tape- en fileklonen voor redundante opslag en digitaliseren stap voor stap onze volledige videotapecollectie op niet-gecomprimeerde MOV-bestanden met een bitdiepte van 10 bits.

Het gevolg is dat onze snelgroeiende nood aan serveropslagruimte een echt probleem wordt, zeker sinds de meeste hedendaagse kunstenaars uitsluitend op High Definition zijn beginnen te werken, wat nog meer opslagruimte vereist. Samen met ons IT-departement buigen we ons over nieuwe opslagstrategieën. Eén van onze conserveerprioriteiten is om een afzonderlijke server volledig te gebruiken voor kunstwerken, met redundante opslag en back-up buitenshuis.

 

PACKED: Hoe financier je de digitalisering van de videobanden?

Joanna Phillips: Telkens wanneer een werk uit de collectie voor een tentoonstelling geselecteerd wordt, hier of bij een andere instelling, digitaliseren we het. Die bewaringsmaatregel wordt gefinancierd met het budget van de tentoonstelling, bij wijze van spreken als voorbereiding op die tentoonstelling en de daaropvolgende tentoonstellingen. Een tentoonstelling is een goede gelegenheid voor digitalisering: je dient het materiaal toch te visioneren, misschien wil je nieuwe tentoonstellingskopieën maken en er wordt voor de tentoonstelling contact opgenomen met de kunstenaar, die daardoor makkelijk beschikbaar is om onbeantwoorde vragen over de bewaring te beantwoorden. Voor nieuwe aanwinsten vragen we nu niet-gecomprimeerde MOV-bestanden met een bitdiepte van 10 bits, bovenop de master op tape.

 

PACKED: Gebeurt de omzetting en het kopiëren binnenshuis?

Joanna Phillips: Neen, alleen het visioneren en het kwaliteitsonderzoek. De digitalisering gebeurt bij een postproductiebedrijf. Onze interne infrastructuur is toereikend, maar minimaal. We hebben een referentiemonitor, een vectorscoop47 en een waveform display om het videosignaal te controleren. Een switcher stelt me in staat om de video-input van verschillende brontoestellen met elkaar te vergelijken. Het grote voordeel van video binnenshuis kunnen bekijken, is dat je geen beeld-geluidstechnicus dient te betalen om je bij te staan en je de tijd kunt nemen die je nodig hebt. Videobeelden visioneren bij een postproductiebedrijf geeft me een gevoel van tijdsdruk en de prijs kan oplopen tot 250 dollar per uur voor een postproductiemedewerker die zijn tijd volledig aan jouw project besteedt.

Hier in het lab kan ik een sequentie zo vaak herhalen als ik wil en kan ik ook opname- of beeldfouten registreren voor documentatie. Telkens wanneer ik een ongewoon fenomeen tegenkom, vraag ik raad aan een professional van de postproductiestaf en kijk ik samen met hem naar de sequentie in kwestie.

 

PACKED: Documenteer je ook de technische aspecten als deel van de documentatie over het werk?

Joanna Phillips: Ja, ik tracht alles te documenteren wat nodig is om het werk te begrijpen. Naast tekstdocumentatie ben ik ook een groot voorstander van videodocumentatie. Zo heb ik bijvoorbeeld een drie minuten durende video gemaakt over hoe we oude PVM-monitors klaargemaakt hebben voor ‘Cleaning the Mirror’ van Abramović: hoe we ze ontmanteld, schoongemaakt en afgesteld hebben.48

 

Stills uit de videodocumentatie over de voorbereiding van oude Sony PVM-monitors voor expositie (videomontage door Record-Installations).

 

PACKED: Zal die documentatie deel gaan uitmaken van het dossier over het kunstwerk?

Joanna Phillips: Ja, al onze bewaarde beelden en video’s staan opgeslagen op een server. We voegen metadata toe aan de beelden met behulp van ‘Lightroom’49. De metadata voor de video’s worden niet vastgelegd in de bestanden zelf, maar in een afzonderlijk ‘READ_ME’-tekstbestand in RTF-formaat, dat in dezelfde map als de video wordt ondergebracht.

 

PACKED: Verwerf je ook de apparatuur wanneer het Guggenheim een mediawerk verwerft?

Joanna Phillips: Meestal niet, tenzij het natuurlijk gaat om specifieke apparatuur. Als het werk gebruik maakt van niet-specifieke, maar obsolete apparatuur, zal de afdeling ‘Conservatie’ de aanschaf van de apparatuur sterk aanbevelen. Jammer genoeg worden die kosten niet voorzien in het aankoopbudget en moeten we wachten op de eerste vertoning van het werk om de kost van de apparatuur te dekken met tentoonstellingsbudgetten. Een goed voorbeeld is het diawerk ‘In the near future’ van Sharon Hayes50, dat we enkele weken geleden verwierven. Het werk bestaat uit dertien diaprojectors, die almaar moeilijker te vinden zijn en almaar duurder worden, wat ook geldt voor de lenzen. De projectors maakten geen deel uit van de verwerving, maar de kunstenaar deed ons een goed prijsvoorstel om de apparatuur te leveren. Gelukkig konden we dat aanbod aanvaarden, omdat het werk geselecteerd is voor een aanstaande tentoonstelling. Zo niet, zouden we een probleem hebben, omdat we niet genoeg diaprojectors hebben in onze pool ‘specifieke, gedeelde apparatuur’ om het werk te installeren. En we mogen verwachten dat ze al over enkele jaren nog zeldzamer en duurder zullen zijn.

 

PACKED: Wanneer documenteer je een werk uit de collectie als dat nog niet gebeurd is?

Joanna Phillips: Het beste tijdstip is tijdens de installatie van het werk, op locatie, in nauw contact en overleg met de kunstenaar of met diens assistent. Dan worden vele belangrijke vragen opgeworpen en worden er technische en esthetische beslissingen genomen die kunnen worden gestaafd. Nogmaals, videodocumentatie leent zich perfect tot dat doel, veel beter dan foto's. Het probleem is dat ik niet genoeg tijd heb om alles wat ik fotografeer, te verwerken. Omdat ik geen stapel onverwerkte informatie wil creëren die ontoegankelijk of onbegrijpelijk is voor andere mensen, moet ik de opnames tot een minimum beperken. Ik zou het montagewerk graag aan anderen overlaten, maar omdat ik er op dit moment alleen voor sta en de budgetten erg krap zijn, moet ik de hoeveelheid informatie beheersbaar houden.

 

PACKED: Interview je ook de kunstenaars?

Joanna Phillips: Ja, regelmatig wordt er van gedachten gewisseld met de kunstenaar tijdens de voorbereiding van een tentoonstelling of nodigt de afdeling ‘Conservatie’ de kunstenaar uit om bijzondere kwesties met betrekking tot bewaring te bespreken. We maken een video- of audio-opname van die interviews, transcriberen ze en delen die transcripties via onze database met de rest van de staf.

 

PACKED: Wanneer er bij een restauratie iets dient te gebeuren wat een verandering met zich meebrengt, gebeurt dit dan altijd in samenwerking met de kunstenaar?

Joanna Phillips: Als de kunstenaar nog bij leven is, nemen we zijn uiteenzetting en mening op in ons besluitvormingsproces. Bij hedendaagse en geïnstalleerde kunstwerken, evenwel, worden veranderingen vaak aangebracht ter gelegenheid van hun tentoonstelling, niet noodzakelijk in het Conservatielab dus. De kunstenaar wil het werk aanpassen aan de ruimte en de omstandigheden daar of hij wil de technologie ‘actualiseren’ om de tentoonstelling te verbeteren. Dat is zeker het geval voor het Guggenheimmuseum, omdat de ruimte in het historische Frank Lloyd Wrightgebouw niet uitgerust is voor scenario's met een witte kubus of een zwarte doos waar mediakunstwerken vaak voor zijn gemaakt. Het is er niet donker genoeg, er zijn geen ingesloten zalen, klank botst terug van de weerkaatsende muren en vloeren en de variabiliteit van de werken wordt vaak zwaar op de proef gesteld. Als conservator tracht ik alle voorafgaande exposities van het werk in aanmerking te nemen en de Guggenheimversie te vergelijken tegen die achtergrond. Zo'n algemeen beeld laat me toe om de identiteit van het kunstwerk beter te begrijpen en de grenzen van haar flexibiliteit. Ik neem op wat de kunstenaar zegt over het concept van het werk en stel vragen over mogelijke opstellingen in de toekomst.

Als een kunstenaar zijn of haar werk in die mate wil actualiseren dat het de betekenis of de identiteit van het werk op ingrijpende manier verandert, dan onderhandelen we om die actualisering te beschrijven als een gedateerde versie, zelfs wanneer die vanaf dat ogenblik de uitverkoren versie wordt. Een goed voorbeeld daarvan is de video ‘Sleeptalking’ (1998) van Pierre Huyghe51. In de oorspronkelijke versie werd de drie minuten durende video in een lus afgespeeld om te passen bij een 64 minuten durende soundtrack die afzonderlijk werd afgespeeld van een cd. Nu, twaalf jaar na de creatie van het werk, wilde Huyghe de klank combineren met het beeld. Toen we de geremasterde video ontvingen, merkten we dat het beeldmateriaal niet meer in een lus draaide, maar opnieuw gemonteerd was om 64 minuten te duren. Hoewel het de manier was waarop de kunstenaar zijn werk altijd had willen vertonen, is ‘Sleeptalking’ nu gedateerd als ‘1998/2010 remastered version’.

 

PACKED: Hoe hanteer je al die technische kennis die nodig is om zorg te dragen voor deze collectie?

Joanna Phillips: Ik probeer zo veel mogelijk te begrijpen en voortdurend bij te leren door te werken met de juiste experts. Maar ik denk dat het typerend is voor tijdsgebaseerde mediaconservatie dat je nooit de expert wordt die alles weet, eenvoudigweg omdat de technologie zo snel verandert en evolueert. Het is des te belangrijker om goede banden aan te knopen en te onderhouden met ingenieurs, beeld- en geluidstechnici, mensen die verantwoordelijk zijn voor de kleurcorrectie bij film en andere specialisten om voordeel te halen uit hun vakkennis en om relevante kennis naar de conservatiewereld over te brengen.

 

 

Voetnoten

 

  • 1. zie http://www.sik-isea.ch
  • 2. zie http://www.hkb.bfh.ch/de/forschung/forschungsschwerpunkte/fspmaterialita...
  • 3. zie http://www.hkb.bfh.ch
  • 4. Johannes Gfeller is professor aan de afdeling ‘Konservierung und Restaurierung’ van de Hochschule der Künst HKB, Bern (Zwitserland). Sinds 2002 leidt hij ook het onderzoeksproject AktiveArchive.
  • 5. Tabea Lurk studeerde Kunstwetenschap en Mediatheorie aan de Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Duitsland. Van 2004 tot 2006 was ze wetenschappelijk assistent bij het ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe. Ze is lid van AktiveArchive sinds 2006 en directeur van het Artlab aan de afdeling ‘Konservierung und Restaurierung’ van de Hochschule der Künst HKB, Bern sinds 2008. Het wetenschappelijk werk van Tabea Lurk spitst zich toe op nieuwemediakunst en de bewaring van digitale kunstwerken.
  • 6. Irene Schubiger studeerde Kunstgeschiedenis in Basel, Berlijn en Keulen. Ze organiseerde verschillende activiteiten in archieven en musea en werkte als curator. Sinds de herfst van 2004 is ze betrokken bij het onderzoeksproject AktiveArchive. Sinds 2006 doceert ze aan de HSLU Hochschule Luzern en aan de Hochschule der Künst HKB, Bern.
  • 7. Agathe Jarczyk studeerde Conservatie van Moderne Materialen en Media aan de Kunstuniversiteit in Bern, Zwitserland, en behaalde haar diploma in 2001. Van 2002 tot 2008 werkte ze als conservator bij een videoproductiebedrijf voor videokunstenaars. Sindsdien staat ze aan het hoofd van de Atelier für Videokonservierung in Bern, zie: http://videokonservierung.ch. Ze is ook docent en onderzoeker aan de afdeling ‘Konservierung und Restaurierung’ van de Hochschule der Künst HKB, Bern.
  • 8. Het ‘Variable Media Initiative’ is een niet-traditionele, nieuwe bewaringsstrategie die ontstond in 1999 uit de inspanningen van het museum om mediawerk en performatief werk te bewaren in haar permanente collectie, en waaraan later het Variable Media Network (VMN) ontsproot. Het VMN, dat aanvankelijk financieel ondersteund werd door de Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology in Montreal, Canada, bestaat uit een groep van internationale instituten en consultants, onder wie de University of Maine, het Berkeley Art Museum/Pacific Film Archives, Franklin Furnace, Rhizome.org, en Performance Art Festival & Archives. VMN geniet erkenning voor haar baanbrekende methodologie, dat aanvaardbare gradaties van verandering tracht te definiëren in welk kunstobject ook en dat in het belang van preservatie manieren documenteert waarop een beeldhouwwerk, een installatie, of een conceptueel werk mag worden veranderd (of niet) zonder dat het werk zijn essentiële betekenis verliest. Zie: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/conservation/conservation... en http://www.variablemedia.net.
  • 9. Jon Ippolito, kunstenaar, schrijver, en curator, werd geboren in Berkeley, Californië in 1962. Jon Ippolito werd aangeworven in het curatorendepartement van het Guggenheim, New York, waar hij in 1993 curator was voor ‘Virtual Reality: An Emerging Medium’ en daaropvolgende tentoonstellingen die het snijpunt tussen hedendaagse kunst en nieuwe media onderzochten. In 2002 werd hij lid van de faculteit van de University of Maine's New Media Department, waar hij samen met Joline Blais Still Water oprichtte, een lab dat zich toelegt op de studie en uitbouw van creatieve netwerken. Zijn tekst over culturele en esthetische implicaties van nieuwe media verscheen in The Washington Post, Art Journal en talrijke kunsttijdschriften. (Bron: DOCAM)
  • 10. Carol Stringari is hoofdconservator en afgevaardigd bestuurder van het Guggenheimmuseum in New York en werkt al voor het museum sinds 1992. Ze superviseert de behandeling van en de zorg voor de permanente collectie, tentoonstellingen en uitleningen. Ze is gespecialiseerd in o.a. moderne en hedendaagse schilderijenconservatie, onderzoek naar hedendaagse materialen, installaties, nieuwe media en conceptuele kunst. Ze stond aan het hoofd van projecten als het laseronderzoek van een monochromatisch schilderij van Ad Reinhardt, conservatie van de werken van László Moholy-Nagy en het Variable Media Initiative.
  • 11. Caitlin Jones is directeur van de Western Front Society in Vancouver, zie: http://www.front.bc.ca. In het Guggenheim combineerde ze een baan als onderzoeker in zowel het curatoren- als het conservatiedepartement. Op basis van haar achtergrond in kunstgeschiedenis en archivistiek kreeg ze een éénjarige Variable Media Fellowship van de Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology. Ze was co-redacteur van de Guggenheim/Langlois-publicatie ‘Permanence Through Change: The Variable Media Approach’ en co-curator van de tentoonstelling ‘Seeing Double: Emulation in Theory and Practice’.
  • 12. Paul Kuranko was de Media Arts Specialist in het Guggenheimmuseum van 1997 tot 2009.
  • 13. Het Museum of Modern Art (MoMA) is een kunstmuseum in New York City. Het was bijzonder belangrijk in het ontwikkelen en verzamelen van modernistische kunst en wordt vaak gezien als het meest invloedrijke museum van moderne kunst ter wereld. De collectie van het museum biedt een ongeëvenaard overzicht van moderne en hedendaagse kunst, met inbegrip van architectuur- en designwerken, tekeningen, schilderijen, beeldhouwwerken, fotografie, afdrukken, geïllustreerde boeken en kunstenaarsboeken, film en elektronische media.
  • 14. Glenn Wharton is conservator in het Museum of Modern Art in New York en specialist in de bewaring van mediawerk. Zie het interview met Glenn Wharton als lid van de IMAP Resource Guide op de website van Electronic Art Intermix: http://www.eai.org/resourceguide/preservation/installation/interview_wha...
  • 15. De term 'éénkanaals-' verwijst naar video- of mediawerk waarbij één informatiebron wordt gebruikt (zoals dvd).
  • 16. 16mm-film werd gelanceerd door Eastman Kodak in 1923 als een goedkoop amateuralternatief voor het conventionele 35mm-filmformaat. 16mm verwijst naar de breedte van de pellicule. Het formaat was aanvankelijk bedoeld voor de amateurmarkt en werd door de professionele filmindustrie vaak aangeduid als substandaardfilm. 16mm werd evenwel veelvuldig gebruikt voor televisieproducties en wordt nog altijd gebruikt door experimentele filmmakers en andere kunstenaars. De twee grootste huidige producenten van 16mm-film zijn Kodak en Fujifilm.
  • 17. 35mm-film is het (analoge) standaardformaat gebruikt voor langspeelfilms. Het is relatief ongewijzigd gebleven sinds zijn lancering in 1892 door William Dickson en Thomas Edison, die pellicule van George Eastman gebruikten. De fotografische film wordt in stroken van 35 millimeter breedte gesneden - vandaar de benaming. (Bron: Wikipedia)
  • 18. Kleurinterferentie is een artefact dat ontstaat door de gebrekkige decodering van composietvideo. Helderheidsinformatie (luminantie) met een hoge frequentie worden fout gedecodeerd als kleurinformatie (chrominantie) en veroorzaken daarbij colorisatie waar er geen hoort te zijn. Die colorisatie kan worden gedetecteerd in veel types van ‘drukke’ scènes, met inbegrip van pannendaken, visgraatmotieven op textiel, gebladerte, enz. De vaakst voorkomende en zichtbare kleurinterferentieartefacten zijn flikkeringen van 15Hz, kleurflitsen of regenboogpatronen.
  • 19. Bij video is de zwartbalans de helderheid van het donkerste (zwartste) deel van een beeld of helderheid waarbij geen licht wordt uitgezonden door een scherm, wat resulteert in een zwart scherm. Videoschermen moeten worden gekalibreerd, zodat het zichtbare zwart overeenstemt met het zwart in het videosignaal. Als de zwartbalans niet correct afgesteld is, kan visuele informatie in een videosignaal zwart worden of zwarte informatie grijs.
  • 20. De bitsnelheid wordt gekwantificeerd in bits per seconde (bit/s of bps). De hoeveelheid data die binnen een bepaalde tijdsspanne getransporteerd worden, wordt doorgaans gedefinieerd in Mega (Million) bits per seconde (Mbps). Bitsnelheid is een manier om de hoeveelheid compressie op een videosignaal te definiëren. Niet-gecomprimeerde D1 heeft een ratio van 270 Mbps. MPEG 1 heeft een bitsnelheid van 1.2 Mbps. (Bron: National Film and Sound Archive.)
  • 21. De beeldverhouding is de verhouding van de breedte van het beeld tot de hoogte ervan, uitgedrukt in twee getallen die van elkaar gescheiden worden door een dubbele punt.
  • 22. Digital Betacam of DigiBeta is een digitale versie van het Betacam-tapeformaat. Lange tijd werd het in televisiearchieven en andere audiovisuele archieven als een goed archiveringsformaat beschouwd, omdat er geen generatieverlies is bij het maken van kopieën. Aangezien de huidige technologische evolutie schijnbaar leidt tot massale tapeloze archivering, wordt verwacht dat ook Digital Betacam als archiveringsformaat zal verdwijnen.
  • 23. zie http://www.blackmagic-design.com/products/decklink/
  • 24. De kathodestraalbuis (Cathode Ray Tube of CRT) is een vacuüm buis die een elektronenkanon bevat (een bron van elektronen) en een fluorescent scherm. Het heeft interne of externe middelen om de elektronenstraal te versnellen en af te buigen en creëert op die manier beelden, in de vorm van licht dat wordt uitgestraald door het fluorescente scherm. Het beeld kan bestaan uit elektrische golfvormen (oscilloscoop), beelden (televisie, computermonitor), radardoelwitten en andere.
  • 25. Een intermediair positief is een positieve masterkleurenprint.
  • 26. Een intermediair negatief is een negatieve masterprint.
  • 27. Celluloseacetaatfilm werd op de markt gebracht in 1934 ter vervanging van de cellulosenitraatfilm, die voordien de standaard was. Bij blootstelling aan hitte bederven vochtigheid of zuren de pellicule, tot ze onbruikbaar wordt en azijnzuur afgeeft met zijn karakteristieke azijnachtige geur, waardoor dit proces als "azijnsyndroom" bekendstaat. Acetaatfilm wordt nog altijd gebruikt in bepaalde toepassingen, vb. als cameranegatief voor langspeelfilms. Sinds de jaren ‘80 is polyesterpellicule (soms benoemd met de Kodak-handelsnaam ‘ESTAR Base’) gebruikelijker geworden, in het bijzonder voor archieftoepassingen. Acetaatfilm werd ook nog gebruikt als basis voor magneetband vóór de intrede van de polysterfilm.
  • 28. Een referentiekopie is een kopie van de film die wordt gebruikt voor tentoonstellings- of visioneerdoeleinden. (Bron: Docam)
  • 29. Een LaserDisc is een soort optisch medium dat, in tegenstelling tot dvd, video opslaat als een composiet analoog signaal. De LaserDisc werd geïntroduceerd door Philips en MCA in 1972 en was verkrijgbaar vanaf 1978. LaserDiscs kunnen van glas of plastic zijn. In wezen zijn er twee types LaserDisc: het type dat gemasterd werd voor een constante lineaire snelheid (constant linear velocity of CLV) en het type dat gemasterd werd voor een constante hoeksnelheid (constant angular velocity of CAV). CAV-discs bevatten ongeveer 30 minuten video, kunnen frame-accuraat worden gestuurd en kunnen een stilstaand beeld weergeven. Ooit was het een populair displayformaat voor veel kunstenaars, maar nu is de LaserDisc grotendeels verdrongen door dvd. LaserDiscs konden bepaalde gesatureerde kleurgebieden niet aan en produceerden artefacten zoals visgraatpatronen. CAV-discs hadden evenwel het voordeel van de frame-accurate externe controle. (Bron: http://www.eai.org/resourceguide/glossary.html?laserdisc)
  • 30. zie http://www.pelican.com
  • 31. Kara Walker (°1969), is een Afrikaans-Amerikaanse vrouw die haar plaats ingenomen heeft in de voorhoede van de hedendaagsekunstscène, wat een storm van controverse veroorzaakte, alternerend tussen spot over en lof voor haar werk. Van haar kleine, intense tekeningen tot haar muurgroot uitgeknipte papieren silhouetten stelt ze een reeks raciale en seksuele verhalen voor die provocerend, verwarrend en vaak moeilijk om aan te zien zijn. Haar werken brengen een ongemakkelijke mix van historische feiten en vooringenomen ficties die de toeschouwer betrekken in een verwarrende dialoog over de aard van racisme en seksisme in onze cultuur en in de geschiedenis van de Verenigde Staten. Kara Walker maakt enorme, kamergrote installaties waarbij ze sinds enkele jaren al gebruik maakt van het uit papier geknipte silhouetformaat. De silhouet, populair als vrouwenkunst in de 18de en 19de eeuw, wordt vandaag door Kara Walker gebruikt als een narratief middel om een schok van grafische herkenning te veroorzaken met een onderwerp dat te vaak te verschrikkelijk zou zijn om in een andere vorm verteld te worden. Door de beelden te distilleren tot zuiver zwart, grijs en wit voert ze haar toeschouwers tot in de duistere wateren van de Afrikaans-Amerikaanse geschiedenis op het Amerikaanse continent vóór de volledige omvang van het onderwerp tot hen doordringt. Zodra ze in het moeras staan, is er geen terugkeer mogelijk en navigeert Walker ze met vaste hand en met de gave om opgewekt te blijven in het aangezicht van alle tegenslag. Zie ook: https://www.guggenheim.org/artwork/artist/kara-walker
  • 32. Het werk waar Joanna Phillips naar verwijst, is 'Insurrection! (Our Tools Were Rudimentary, Yet We Pressed On)', een werk van Kara Walker uit 2000 met geknipt papier en lichtprojecties. Zie ook: https://www.guggenheim.org/artwork/9367
  • 33. Tacita Dean (°1965) is een Engelse visuele kunstenares die in Berlijn woont. Ze genoot een opleiding schilderkunst en werkt nu met een waaier aan media, met inbegrip van tekening, fotografie en geluid, maar ze is nog het meest bekend om haar meeslepende 16mm-films. Vaste cameraposities en lange takes zijn typerend voor haar films en scheppen een soort van onbeweeglijkheid met bewegende beelden. Ze heeft ook werken gemaakt over de productiemechanica die de kunstgrepen van cinema onthullen. (Bron: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/tacita-dean-rece...
  • 34. De invloedrijke, provocatieve en vaak in radicale kunst resulterende praktijken van Vito Acconci hebben hem internationale erkenning opgebracht. Acconci is prominent aanwezig in de hedendaagse kunst sinds de late jaren ‘60; zijn confronterende en fundamenteel politieke werken zijn geëvolueerd van schrijven tot conceptuele kunst, bodyworks, performance, film, video, multimediainstallaties en architecturale beeldhouwkunst. Sinds de late jaren ‘80 legt hij zich toe op architectuur en designprojecten. (Bron: Electronic Arts Intermix)
  • 35. Marina Abramović werd in 1946 geboren in Belgrado, Joegoslavië, waar ze studeerde aan de Academie voor Schone Kunsten. Ze wordt erkend als een van de leidende internationale beoefenaars van de performancekunst. Van 1976 tot 1988 ondernamen Abramović en haar partner Ulay (F. Uwe Laysiepen) een rigoureuze artistieke samenwerking; samen produceerden ze performances, video, en levensgrote Polaroïdfoto's. In 2010 was Abramović het onderwerp van een grote performanceretrospectieve in het Museum of Modern Art in New York. De tentoonstelling droeg de titel ‘Marina Abramović: The Artist is Present’ en bevatte ongeveer vijftig werken in diverse media, met inbegrip van de re-performance van solostukken en stukken die oorspronkelijk werden opgevoerd met Ulay. (Bron: Electronic Arts Intermix)
  • 36. The Museum System (TMS) is een collectiemanagementsysteem dat werd ontwikkeld door Gallery Systems. Zie: http://www.gallerysystems.com/products, en http://www.gallerysystems.com/tms
  • 37. ‘Haunted: Contemporary Photography/Video/Performance’ onderzoekt een waaier aan manieren waarop fotografische beelden geïncorporeerd zijn in recente praktijken en benadrukt daarbij de unieke kracht van reproductieve media, terwijl ze een wijdverbreide hedendaagse, zowel collectieve als individuele obsessie met het doordringen in het verleden documenteert. De werken in de tentoonstelling gaan van individuele foto's en fotoseries via beeldhouwwerken en schilderijen die fotografische elementen incorporeren tot video's, zowel op monitor als op een projectiescherm, performance en locatiespecifieke installaties. Het gros van de werken komt van de Guggenheimmuseumcollectie met daarnaast recente aanwinsten, waarvan vele voor het eerst door het museum werden tentoongesteld. De tentoonstelling bevat werk van kunstenaars als Marina Abramović, Bernd en Hilla Becher, Sophie Calle, Tacita Dean, Stan Douglas, Felix Gonzalez-Torres, Roni Horn, Zoe Leonard, Robert Rauschenberg, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto, Jeff Wall, en Andy Warhol. Zie: https://www.guggenheim.org/exhibition/haunted-contemporary-photography-v... en http://web.guggenheim.org/exhibitions/haunted/#/overview
  • 38. Zie http://www.duart.com
  • 39. Zie https://www.samswebsite.com
  • 40. Nam June Paik (1932-2006) is een Amerikaanse kunstenaar van Koreaanse afkomst. Hij werkte met een verscheidenheid aan media en wordt beschouwd als één van de belangrijkste videokunstenaars. Zijn werken bestaan uit sculpturen en installaties met tv-toestellen en gemodificeerde CRT’s. In 1969 creëerde hij de Paik-Abesynthesizer met de kunstenaar-technicus Shuya Abe.
  • 41. De 4:3-beeldverhouding voor standaardtelevisie is in gebruik sinds de oorsprong van de televisie en wordt gebruikt voor veel computermonitors. 4:3 is de beeldverhouding die werd gedefinieerd door de Academy of Motion Picture Arts and Sciences als een standaard na de komst van het optische geluid-op-film.
  • 42. De term Standaarddefinitie (SD) verwijst naar een beeldresolutie van 480 beeldlijnen (voor NTSC) of 576 beeldlijnen (voor PAL). De resolutie beschrijft uit hoe veel beeldlijnen (horizontale rijen visuele informatie) het videobeeld samengesteld is.
  • 43. Videocompressie verwijst naar de reductie van de hoeveelheid data die wordt gebruikt om digitale videobeelden weer te geven en is een combinatie van ruimtelijke beeldcompressie en tijdelijke bewegingscompensatie. Bij de meeste video is er compressieverlies - het functioneert op basis van de premisse dat veel van de data vóór de compressie niet nodig is voor een goede kijkkwaliteit. Niet-gecomprimeerde videobestanden gebruiken geen compressie en zijn vaak grote bestanden. Het feit dat geen data verloren gaat, is één van de vereisten voor een goede digitale archivering.
  • 44. QuickTime is een multimediaframework dat werd ontwikkeld door Apple. Het ondersteunt een groot aantal formaten voor digitale video, mediaclips, geluid, tekst, animatie, muziek en interactieve panoramische beelden ‘.mov’ is een speciaal videoformaat voor de QuickTime-speler. Het is beschikbaar voor zowel Mac OS- als Windows-besturingssystemen.
  • 45. De term High Definition (HD) verwijst vandaag naar videoformaten die een hogere resolutie hebben dan de Standard Definition (SD). Op dit ogenblik bestaan er twee resoluties voor HD: 1080 of 720 beeldlijnen.
  • 46. HDCAM, dat werd geïntroduceerd in 1997, is een HD-versie van de Digital Betacam die een 8bit DCT-gecomprimeerde 3:1:1-opname gebruikt in een 1080i-compatibele gedownsamplede resolutie van 1440x1080, met toevoeging van 24p- en 23.976-PsF-modes op latere modellen. De HDCAM-codec gebruikt rechthoekige pixels, waardoor de opgenomen 1440x1080-inhoud geüpsampled wordt tot 1920x1080 bij weergave. HDCAM SR werd geïntroduceerd in 2003 en gestandaardiseerd in SMPTE 409M-2005. Het gebruikt een tape met een hogere partikeldensiteit en is in staat om op te nemen in 10bit 4:2:2 of 4:4:4 RGB met een videobitsnelheid van 440 Mbit/s en een totale datasnelheid van ongeveer 600 Mbit/s. (Bron: Wikipedia)
  • 47. Een vectorscoop is een oscilloscoop die het chrominantiedeel van een videosignaal leest. (Bron: The Bay Area Video Coalition)
  • 48. Het in Zurich gevestigde bedrijf ‘Record-Installations’ is gespecialiseerd in videodocumentatie van hedendaagse kunst en is internationaal actief. Zie http://www.record-installations.com
  • 49. Adobe Photoshop Lightroom is een softwareprogramma voor fotografie dat werd ontwikkeld door Adobe Systems voor Mac OS X en Microsoft Windows. Het werd ontworpen om professionele fotografen te helpen met het beheer van duizenden digitale beelden en met het postproductiewerk. (Bron: Wikipedia)
  • 50. Sharon Hayes werd in 1970 geboren in Baltimore, Maryland. Ze woont en werkt in New York. Met haar performances, films en installaties onderzoekt Sharon Hayes het snijpunt van geschiedenis, politiek en spraak met een bijzondere nadruk op de taal van twintigste-eeuwse protestgroepen. (Bron: whitney.org). Zie: http://www.shaze.info
  • 51. Pierre Huyghe (°1962) is een Franse kunstenaar die werkt met een verscheidenheid aan media, van film en video tot publieke interventies. Veel van Huyghes werk onderzoekt de structurele eigenschappen van film en z’n problematische verhouding tot de realiteit. Zijn werk vermengt vaak feit en fictie. In verschillende projecten groef hij diep in de persoonlijke levens van mensen en filmacteurs.
interview_tag: 
logo vlaamse overheid