Interview met Christoph Blase (ZKM)

PACKED: Hoe ben je begonnen met de preservering van video- en mediakunst?

Christoph Blase: Vroeger had ik eigenlijk niets te maken met oude televisies, of videoapparatuur. Ik heb gedurende meer dan twintig jaar gewerkt als kunstcriticus. Rond 2001 ontving ik een grote collectie videobanden die waren opgenomen tijdens de documenta 5 in 1972.1 In dat jaar was mijn vader verantwoordelijk voor de audiovisuele documentatie van de documenta-tentoonstelling.

 

PACKED: Om hoeveel banden ging het?

Christoph Blase: Deze collectie bestaat uit ongeveer tachtig ¼”Akai videobanden.2 Ik heb geprobeerd om ze over te zetten en om een paar bedrijven te vinden die dit konden doen, maar ik kon er in Europa geen vinden. Het enige bedrijf dat ik kon vinden was Vidipax3 uit New York dat in die tijd nog bestond. Maar het organiseren van een overzetting door hen was te ingewikkeld en te duur. Als gevolg begon ik zelf te zoeken naar apparatuur. Ik vond twee of drie oude Akai-videorecorders van het systeem Akai VT. Ik begon hier in september 2001 met een project om deze banden over te zetten naar digitale Betacam.4 Van deze digitale Betacam banden maakten we nadien met de Sonic compressor een compressie naar MPEG-15, een zeer vroeg bestandsformaat. Vervolgens maakten we een eerste tentoonstelling in januari 2002 of het najaar van 2001, dit kan ik me niet meer herinneren.

Dit was de eerste keer dat ik hier echt mee te maken had. Na deze ervaring en tijdens dit werk ontdekte ik dat er veel video’s van cultureel belang waren: kunstvideo’s, documentatie over de kunstwereld … Deze video’s bestonden nog steeds, maar wat niet langer bestond waren de videoapparaten. Er waren reeds een paar conferenties geweest over al dit audiovisueel erfgoed dat dreigde verloren te gaan. Mensen praatten erover, maar niemand ondernam iets. Dit is de reden waarom ik op eigen initiatief oude machines begon te verzamelen.

 

 

PACKED: En dit is hoe jij je kennis over de obsolete bandformaten en hun afpeelapparatuur hebt verworven?

Christoph Blase: Ja, alle kennis die ik vandaag heb had ik niet in 2001. Het begon echt allemaal op dat moment. Ik had een beperkte achtergrondkennis als resultaat van de videodocumentatie die ik deed in de jaren zeventig. Ik wist ook wat apparaten voor open reel videobanden en apparaten voor vroege videocassetteformaten waren, maar mijn kennis hield op aan het einde van de jaren zeventig omdat ik vanaf dat moment niet langer bezig was met oude video’s. Natuurlijk heb ik in de jaren ‘70 ook veel videowerken gezien.

Ik begon oude apparaten te verzamelen om wat kennis op te doen over de verschillende systemen. Elke week ontdekte ik een nieuw systeem, een nieuw apparaat. Ik begon op eBay deze apparaten te kopen, en mijn collectie groeide. In het begin kocht ik de apparatuur voor een aanzienlijke som geld. Voor mijn eerste ¾” U-matic top-loader6 betaalde ik 500 Duitse Mark, wat nu overeenkomt met 250 Euro. Vandaag kun je misschien een dergelijk apparaat kopen voor 20 Euro. Mijn eerste open reel apparaat, een Sony CV toestel, heb ik gekocht voor 200 Euro.

Vervolgens had ik geluk dat ik ongeveer 300 open reel banden kon kopen van een universiteit in het zuiden van Duitsland. Ze behoorden toe aan een taallaboratorium. De inhoud van deze banden was niet echt belangrijk voor de culturele geschiedenis: dit liet me toe om te proberen de banden weer af te spelen, zonder schrik te hoeven hebben om ze te beschadigen.

 

PACKED: Is dit hoe je begon met het zoeken naar manieren om oude bandformaten te restaureren?

Christoph Blase: Ja, omdat het grote probleem was dat alle ½” en andere banden plakkerig7 en vuil waren. Ik ontwikkelde meerdere methodes om hen terug te kunnen afspelen. Ik probeerde ze te bakken.8 Ik deed een paar tests om te weten te komen hoe lang ik hen diende te bakken, op welke temperatuur, enz. Ik was er me ten volle van bewust dat ik veel banden zou kapot maken, enkel en alleen om te weten welke resultaten je kunt bekomen door ze te bakken.

Vervolgens kocht ik een oude filmmontagetafel, die hier nog steeds in het labo staat. Met deze montagetafel bouwde ik een mechanische reinigingsmachine die me toeliet om in te grijpen tijdens de reiniging , het pad en de snelheid van de band te veranderen en te zien hoeveel vuil er wordt weggeveegd. Ik noemde het de ‘Clean Putzer Version 0.7’ (lacht).

 

PACKED: Wanneer ben je voor ZKM beginnen werken?

Christoph Blase: Toen ZKM besloot het Labor für antiquierte Videosysteme te financieren ben ik met al mijn apparaten naar dit laboratorium gekomen. Dit was in 2004. Het was het vertrekpunt. In het begin waren we vooral bezig met het oplossen van alle technische problemen. Hoe te digitaliseren? Welke apparatuur te gebruiken voor digitalisering? Hoe deze enorme hoeveelheid data op te slaan? En hoe deze apparaten op te knappen? In de beginjaren van het labo vond ik een heel goede technicus die vandaag nog steeds voor ons werkt. Hij heeft al deze toestellen gerepareerd. Samen hebben we een paar andere apparaten ontwikkeld en een tweede, derde en vierde generatie reinigingsmachines gebouwd. Sinds ongeveer twee jaar hebben we een heel goede technische infrastructuur. Ondertussen hebben we meer dan vijfhonderd apparaten verzameld. Vandaag kunnen we meer dan vijftig verschillende dragerformaten aan, gaande van dragerformaten van het midden van de jaren ‘60 tot het midden van de jaren ’80. We hebben meerdere toestellen voor alle belangrijke open reel videoformaten. Dit laat ons toe om dingen te veranderen, te proberen, en het beste apparaat te vinden voor elke band. Op dit moment hebben we bijvoorbeeld vijf werkende Sony CV open reel apparaten9 in één labo.

 

 

PACKED: Heb je ook te maken met recentere formaten dan open reel video?

Christoph Blase: Ja, er is nog een ander labo voor de meer moderne formaten. We hebben ongeveer vijf of zes speelklare U-matic toestellen. Dit maakt het voor ons mogelijk om te testen welke U-matic speler de beste is voor een bepaalde band. We hebben vaak te maken met U-matic banden die zeer slecht spelen in een front-loader apparaat, maar wanneer je ze in een oude top-loader apparaat steekt, krijg je een heel mooi resultaat. Onze strategie is om zoveel mogelijk verschillende toestellen te verzamelen die in heel goede staat verkeren, en dan voor elke band uit te zoeken welk toestel het beste is.

 

PACKED: Je vertelde ons dat je het ‘bakken’ als een techniek gebruikt om de oude banden te restaureren. Welk soort bakoven en welke protocollen gebruik je hiervoor?

Christoph Blase: Uit ervaring weet ik dat het heel gevaarlijk is om te zeggen hoe je de banden moet bakken: hoe lang, in welke oven, op welke temperatuur … Dit is gevaarlijk omdat er in het bakproces een bepaald punt is waarop je de band kunt beschadigen of zelfs vernietigen. Dit is mogelijk en het gebeurde tijdens mijn testen: enkele banden raakten verbrand. Ik wil niet verantwoordelijk worden gesteld voor eventuele mislukkingen van anderen en daarom verkies ik om niet in detail te spreken over onze bakprocedures. Als ik zou zeggen, “OK, wij werken met dit en dat,” en iemand anders zou dit proberen te imiteren, is het risico dat hij zijn banden zou vernietigen zeer groot als de persoon in kwestie geen ervaring heeft. Je hebt een zekere graad van praktische ervaring nodig om banden te bakken10.

Toen ik met mijn collega van het restauratielabo van Sony in Frankrijk11 sprak over de bakprocedure, vroeg ik hem welke temperatuur zij gebruikten voor het bakken. Het grappige was dat de temperatuur die hij me vertelde absoluut veel te laag was. Voor mij was het duidelijk dat wat hij zei fout was, want ik kan geen resultaten bereiken met deze temperatuur; dit is onmogelijk. Maar de temperatuur die hij me vertelde, 50°C, is exact de temperatuur waarbij je kunt verzekeren dat er niets zal gebeuren. Er zal geen vooruitgang zijn, maar tegelijkertijd is het ook zeker dat je de videoband bij deze temperatuur niet zult kapot maken. 50°C is niet voldoende om goede resultaten te bekomen; het waarborgt enkel dat je aan de ‘veilige kant’ zit. Indien iemand een videoband bakt op 50°C zal hij deze waarschijnlijk drie dagen lang moeten laten bakken.

Maar hij zal er niet in slagen de band kapot te maken; dit is zeker. Volgens mijn ervaring zal 50°C je niet het resultaat geven dat je voor ogen had. Wij hanteren bij het bakken een hogere temperatuur dan 50°C. De audiosector begon met het bakken van magnetische banden. Bij hen heb ik wat informatie opgepikt over wat er bij het bakken belangrijk is, en welke temperatuur je het best kunt hanteren. Op basis van deze informatie heb ik iets ontwikkeld en heb ik in 2002 meerdere testen gedaan. Op een bepaald moment wist ik dat mijn procedure goed was omdat we onze programma’s succesvol konden laten spelen. Maar tegenwoordig is het bakken van banden zeldzaam geworden in ZKM; we bakken misschien nog hooguit één band per maand.

 

PACKED: Verhoog je de temperatuur geleidelijk tijdens het bakproces?

Christoph Blase: Ja, we beginnen op 20°C en de temperatuur stijgt tot meer dan 50°C. Je moet de temperatuur dan gedurende een bepaalde tijd constant houden en hem vervolgens opnieuw laten zakken. Natuurlijk kun je de warme videoband niet uit de oven nemen en hem meteen in de videospeler steken. We laten hem minstens één uur rusten. De totale baktijd is afhankelijk, maar hij bedraagt minstens zes uur. Na zes uur kan je normaalgezien een resultaat vaststellen. Je kan stellen dat voor zeventig of tachtig procent van de videobanden een baktijd van zes uur volstaat, maar soms moet je een band gedurende twintig uur bakken. We hebben al gevallen gehad waarbij we enkel na twintig uur bakken de resultaten kregen waar we naar op zoek waren.

 

PACKED: En dan moet je de banden snel overzetten omdat het effect niet zo lang blijft duren?

Christoph Blase: Sommige mensen geven aan dat je een band maar één keer kunt bakken en dat daarna het effect verdwijnt. Dit is belachelijk. Ik had ooit een videoband die gebakken was en die was, omdat we niet de tijd hadden om hem onmiddellijk over te zetten, na het bakken onderzocht om te kijken of we hem zouden kunnen afspelen. Toen we zagen dat de band in orde was, hebben we besloten om hem pas een week later over te zetten. Vervolgens vergaten we dit te doen en na twee maanden realiseerden we ons dat de gebakken band nog steeds moest worden overgezet. Op dat moment was hij opnieuw plakkerig geworden en moesten we hem weer bakken. Dit bleek geen probleem; het werkte. Nadien hebben we hem onmiddellijk overgezet. We hebben ook banden gehad die een tweede keer werden gebakken, drie jaar nadat ze een eerste keer waren gebakken; we wilden een bepaald fragment en hadden daarbij een absoluut perfecte kwaliteit nodig. Deze band was, nadat hij drie jaar geleden werd gebakken, reeds perfect en zonder problemen af het spelen. Dit zijn twee voorbeelden.

We hebben videobanden die opnieuw zullen beginnen plakken binnen zes weken nadat ze zijn gebakken. Die zullen we dus opnieuw moeten bakken, maar van anderen ben ik zeker dat je ze op zijn minst vier weken nadat ze zijn gebakken nog steeds zo vaak kunt overzetten als je wil. Het kan compleet verschillen van band tot band.

 

PACKED: Maar het bakproces wordt altijd gebruikt in combinatie met reiniging?

Christoph Blase: Ja, we beginnen altijd eerst met het reinigen van de band. Omdat bakken nog steeds een risico inhoudt, doen we dit enkel indien het reinigen ons niet het gewenste resultaat oplevert. Onze reinigingsmachine kan zowel heel traag als heel snel draaien.

 

PACKED: Sommige televisiearchieven gebruiken in bepaalde gevallen het bakproces om het tijdsintensieve reinigingsproces over te slaan.

Christoph Blase: Misschien is dit mogelijk bij een 1” of 2” videoband. Maar er is ook nog iets anders: als je een band bakt moet je hem gewoon maar in de oven steken en tijdens het bakproces kun je dan iets anders doen. Maar wanneer je werkt met de reinigingsmachine moet je erbij zijn tijdens het hele proces. Het is geen geautomatiseerd proces: je moet kijken naar wat je aan het doen bent, en je moet voortdurend beslissingen nemen terwijl je bij de machine staat.

 

PACKED: Eens de videobanden zijn gedigitaliseerd, gaan ze terug naar jullie opslagruimte. Onder welke omstandigheden worden de banden opgeslagen?

Christoph Blase: Normaalgezien onder klimaatomstandigheden tussen 15°C en 20°C en met een lage vochtigheidsgraad. Dit is een andere interessante ervaring. We ontvangen videobanden die voordien zijn opgeslagen onder verschillende soorten opslagomstandigheden. Enerzijds ontvangen we bijvoorbeeld videobanden uit museumdepots met een perfecte klimaatcontrole. Deze banden hebben soms gedurende dertig jaar hun opslagruimte niet verlaten. Op een collectie van twintig banden kan het gebeuren dat de eerste drie onmiddellijk perfect en zonder enig probleem afspelen, dat de volgende vijf catastrofaal zijn en dat je hard op hen zult moeten werken, en dat de volgende twee banden weer perfect afspelen. Hoewel deze banden allemaal afkomstig zijn uit dezelfde periode, uit dezelfde week en van dezelfde fabrikant, gedragen ze zich heel individueel. Elke band lijkt zijn persoonlijke evolutie te hebben. Anderzijds ontvangen we ook banden die gedurende dertig jaar zijn opgeslagen onder een dak bij temperaturen onder nul in de winter en bij 40°C in de zomer. Het resultaat is vergelijkbaar met de banden die werden opgeslagen in goede opslagomstandigheden: enkele banden kun je afspelen en de anderen niet. In het algemeen kun je tachtig procent van de open reel banden die hier toekomen niet afspelen, maar twintig procent wel. Je weet nooit welke banden zullen spelen. De graad van problemen die we tegenkomen tijdens het reinigingsproces is ook heel verschillend.

Onze ervaring leert dat de staat van de banden vaak – vanzelfsprekend – een klein beetje beter is wanneer ze uit museumdepots komen dan van onder een dak. Maar het punt is dat er absoluut geen garanties zijn. Het enige dat je met zekerheid kunt zeggen is dat Scotch-banden uit de jaren ‘70 minder problemen veroorzaken dan de Sony-banden. Maar het spijtige is dat Scotch-banden in die tijd goedkoper waren, en dus als men dacht dat iets heel belangrijks moest worden opgenomen, kocht men de duurdere Sony-banden. Sony was er zich reeds heel vroeg van bewust dat ze niet de beste banden produceerden en dit is de reden waarom zij bepaalde oplossingen aanboden: ze bouwden zelf reinigingsmachines en boden de mogelijkheid om deze machines gedurende een bepaalde tijd te gebruiken indien je een U-matic systeem zou kopen, alles zou migreren naar U-matic en je oude open reel banden zou vernietigen.

Wij zeggen aan iedereen “Gooi nooit het oude materiaal weg, zelfs indien je oude banden zijn overgezet en gedigitaliseerd, en je de indruk hebt dat de resultaten goed zijn,” omdat je nooit weet welke mogelijkheden de toekomst zal brengen. We hebben bijvoorbeeld een paar heel belangrijke banden die we in de voorbije jaren drie of vier keer hebben gemigreerd. We stoten nog voortdurend op nieuwe oplossingen die een beter effect zouden kunnen hebben gehad op de originele banden, en dan proberen we iets anders dan wat we de eerste keer deden.

 

PACKED: Welke capture board gebruik je voor de digitalisering?

Christoph Blase: We gebruiken de Io van Aja Video Systems.12 We gebruiken het Quicktime containerformaat13 en de codec14 die verbonden is aan de Io-toestellen. We digitaliseren de videobanden als een ongecomprimeerd bestand.15

 

PACKED: We weten dat je de Diamant software16 hebt gebruikt in ZKM. Wat is jouw ervaring met de restauratiesoftware?

Christoph Blase: Het project ‘40yearsvideoart.de – Part 1’ gebruikte de Diamant Software. Ik heb het in werking gezien en ik was ook aanwezig op een Diamant-workshop. Onze ervaring is dat het misschien een goede restauratiesoftware is voor film, maar niet voor video.

 

PACKED: Betekent dit dat je enkel frame per frame werkt met Final Cut Pro,17 en dat er van automatisering geen sprake is?

Christoph Blase: Ja, we hebben geen restauratiesoftware voor de drop-outs of gelijkaardige dingen. Om deze reden proberen we de drop-outs en andere problemen op te lossen vooraleer de band wordt gedigitaliseerd – tenzij de fouten er altijd geweest zijn. Wat je vaak tegenkomt zijn opgenomen drop-outs, omdat de band in kwestie een kopie is van een band van een eerdere generatie. In een dergelijk geval kun je niets ondernemen. Maar voor sommige banden die heel belangrijk zijn doen we het met de hand, het is een beetje zoals ‘inkleuren’ (lacht).

Maar we proberen echt om restauratie te vermijden door al onze krachten te investeren in de reiniging en de digitalisering van de band. Wanneer we van bij het begin weten dat het een heel belangrijke band is, zullen we alles doen om van de eerste digitalisering meteen de meest perfecte te maken. Als we niet zeker zijn van de inhoud – en dit is vaak het geval – zullen we een soort raadplegingskopie maken en nadien zullen we beslissen of de band echt de moeite waard is. Hierna zullen we hem dan opnieuw digitaliseren, in de beste kwaliteit die we kunnen bereiken. Enkel indien nodig restaureren we op een digitale manier. Dit is het gebruikelijke proces.

 

PACKED: Hoe sla je de bestanden dan op?

Christoph Blase: We hebben alles opgeslagen op LTO-318 met een back-up op verschillende plaatsen. Alles heeft een back-up. Tot nu toe hebben we enkel zeer goede ervaringen gehad met LTO, in het bijzonder wanneer we terug moesten grijpen naar de zogeheten ‘digitale masters’. Elke maand moeten we twee of drie keer onze digitale masters raadplegen die op de LTO-tapes staan. Als het niet duidelijk is wat iemand precies nodig heeft, zullen we een bestand afspelen van op de digitale master op LTO en dan kunnen we bijvoorbeeld een digitale Betacam kopie maken van op de computer. Dit betekent dat we onze bestanden op de LTO-tapes per toeval controleren, en tot op heden is er nooit een probleem geweest. Als er een probleem zou zijn, zouden we natuurlijk onmiddellijk de kopie controleren. Misschien zullen er binnen vijf, tien of vijftien jaar problemen opduiken waar niemand vandaag van op de hoogte is. Gezien we de LTO-tapes elke maand nakijken, hoop ik maar dat we vroeg genoeg op de hoogte zullen zijn van deze problemen.

 

PACKED: Hoeveel jaar werk je reeds met LTO-tapes?

Christoph Blase: Minstens drie jaar. Ik denk dat het er dit jaar vier zullen zijn.

 

PACKED: Maak je ook raadplegingsbestanden?

Christoph Blase: Ja, natuurlijk maken we een MPEG-bestand.19 Negenennegentig procent van de kopieën die hier buiten gaan, worden gemaakt van MPEG-bestanden.

 

PACKED: Wat is de status van het Labor für antiquierte Videosysteme (Laboratorium voor Antieke Videosystemen) binnen ZKM?

Christoph Blase: In het begin maakten we hier in ZKM deel uit van het Institut für Bildmedien (Instituut voor Visuele Media). Na twee jaar en een paar interne reorganisaties werden we een eigen afdeling binnen ZKM. We werden samengevoegd met het audiovisueel archief van de mediatheek. Alle workflows werden veranderd om te verzekeren dat elke afdeling binnen ZKM dat verantwoordelijk is voor digitalisering op dezelfde manier zou werken: met dezelfde workflow, hetzelfde beschrijvingsmodel voor de server, etc. Het doel was te verzekeren dat de resultaten van het gedane werk binnen de verschillende afdelingen zeer snel kan worden gecombineerd.

Natuurlijk kan het nooit perfect zijn. Zelfs als een apparaat voor een zeer zeldzaam formaat twee jaar geleden nog steeds bijzonder goed werkte, kan je er niet zeker van zijn dat het nog zou werken als je het nu uit de opslagruimte zou halen en het zou starten. Wanneer we een zeldzaam formaat moeten overzetten, hebben we soms twee of drie dagen nodig om het apparaat te herstellen dat we voor de migratie willen gebruiken. Soms moeten we zelfs op zoek naar een andere apparaat.
Ondertussen hebben we een archief opgebouwd van duizenden video’s dat makkelijk kan worden geraadpleegd. Dit laat ons toe om bijvoorbeeld in ongeveer tien minuten tijd een DVD voor raadpleging te produceren of om een bestand te genereren op een flashcard voor gebruik in tentoonstellingen.

Nadat onze infrastructuur was opgezet en min of meer perfect werkte, raakten we meer geïnteresseerd in de inhoud van de videobanden. Dit is uiteindelijk de reden waarom we dit alles doen. Iemand zei ooit dat ik een hardware junkie ben, maar eigenlijk ben ik een software junkie. Ik ben geïnteresseerd in de videobanden en niet in de apparaten. Natuurlijk hou ik van de apparaten, maar ik raakte geïnteresseerd in de hardware net omdat er geen manier was om al deze oude videobanden opnieuw zichtbaar en toegankelijk te maken zonder de apparaten.

 

PACKED: En was dit het doel van de tentoonstelling ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’?

Christoph Blase: Ja, ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ is een grote reizende tentoonstelling die wordt gefinancierd door de Kulturstiftung des Bundes, We bereiden momenteel een grote tentoonstellingscatalogus voor van bijna 500 pagina’s. Deze tentoonstelling was de aanleiding voor onze zoektocht naar videobanden.

We bezochten onder andere het Nederlands Instituut voor Mediakunst – Montevideo / Time Based Arts20 en alle andere instituten en musea die reeds zeer vroeg in de jaren zeventig en tachtig banden verzamelden. We zijn ook in contact gekomen met oudere artiesten en de meeste van hen hadden nog steeds hun eigen banden. Bij Ulrike Rosenbach21 hebben we bijvoorbeeld een band gevonden uit 1978 die eigenlijk nooit is vertoond geweest. Het is één van haar beste videowerken, maar in die tijd wou niemand deze band vertonen. We hebben hem gerestaureerd en hebben een betere versie van de originele ¾” U-matic band gemaakt dan de versie die zij had.

We zijn dus momenteel op zoek naar interessant materiaal. We hebben reeds vele archieven verzameld. Hoewel we vaak weten wat de archieven bevatten, zijn ze niet goed gedocumenteerd. We moeten ze verder documenteren en beschikbaar maken voor wetenschappelijk onderzoek. Dit is de volgende stap in de werking van ons labo.

 

PACKED: Kun je ons wat meer vertellen over de apparatuur verbonden aan de videowerken?

Christoph Blase: Drie jaar geleden werd de beslissing genomen dat voor de tentoonstelling ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ het merendeel van de oude videowerken zou worden getoond op apparaten, monitors, televisies, enz. die dateerden uit de periode waarin de werken zijn gecreëerd. Als gevolg begon ik al deze Wega, Braun, Brionvega22 en oude Sony monitors te verzamelen die we nadien opknapten. Vandaag zijn we in staat een werk te tonen met acht Wegavision monitors die naast elkaar op een rijtje staan en die het videomateriaal weergeven op heel goede zwart/wit beeldbuismonitoren.

 

 

PACKED: Je verzamelde veel televisies en monitoren om dit te kunnen doen. Kun je ons vertellen via welke kanalen je al deze apparatuur verkrijgt?

Christoph Blase: Er is één hoofdkanaal: eBay. Zonder eBay zou het onmogelijk zijn om zoveel apparatuur te verzamelen; het is echt een heel belangrijke bron. Sinds vorig jaar zijn we min of meer gestopt met het aankopen van apparatuur. We kopen nu enkel nog aan indien de apparatuur die we vinden heel zeldzaam is, we haar nog niet hebben of we er slechts één of twee exemplaren van hebben. Op dit moment bezitten we voldoende apparatuur. Maar zonder eBay zou het onmogelijk zijn geweest om een labo als dit op te bouwen. Zeventig tot tachtig procent van de apparatuur die we hier hebben, werd gekocht via eBay.

 

PACKED: Welke andere kanalen gebruik je?

Christoph Blase: Tegenwoordig krijgen we ook veel schenkingen, maar het komt zelden voor dat iemand ons een open reel apparaat schenkt. Meestal ontvangen we ¾” U-matic spelers en ook veel monitoren. We krijgen zelfs oude televisies geschonken. Onlangs werd het zelfs teveel. Soms moeten we dingen weigeren omdat het voor ZKM geen zin heeft om elke oude Grundig of Neckermann televisie aan te nemen die men ons aanbiedt.

Soms krijgen we ook aanbiedingen om zaken aan te kopen, bijvoorbeeld van iemand die een videostudio of een videoproductiebedrijf had en nu met pensioen gaat. Maar aangezien de oorspronkelijke aankoopprijs van deze apparatuur honderden duizenden Euro bedroeg, denkt men soms dat ze nog steeds 50.000 Euro waard is – maar in de meeste gevallen is ze zelfs geen 5.000 Euro meer waard. Het is heel moeilijk om aan oudere mensen uit te leggen dat wat ze ons aanbieden vandaag niet zoveel waarde meer heeft. We zullen de apparatuur dan ook enkel aankopen als ze zeer interessant voor ons is.

Andere bronnen zijn de kunstenaars en de musea; soms krijgen we van hen de originele apparatuur. We hebben allerlei soorten originele apparatuur gekregen van Wolf Kahlen23, de kunstenaarsgroep Telewissen24, Ulrike Rosenbach, enz. die indertijd door hen werd gebruikt. Deze apparaten zijn ‘museumstukken’ en we werken er niet echt mee. We bewaren ze gewoon als ‘de apparatuur van de kunstenaar’; het is een andere categorie toestellen omdat ze de originele toestellen zijn waarmee deze kunstenaars werkten.

 

PACKED: Hoeveel categorieën zijn er?

Christoph Blase: Eerst en vooral hebben we een collectie recorders voor videobanden en videocassettes die kunnen worden gebruikt voor overzettingen. Een deel van deze collectie werd opgeknapt; deze machines zijn onze ‘werkpaarden’. Verder hebben we ook een collectie apparaten voor reserveonderdelen en apparatuur die in de toekomst nog moet worden opgeknapt. Zoals ik eerder vermeldde hebben we daarnaast een verzameling apparaten die geen deel uitmaken van de workflow. Dit zijn de apparaten die uit bepaalde musea komen en die enkel zijn bedoeld om als een ‘origineel apparaat’ te worden getoond tijdens vertoningen, tentoonstellingen, enz.

We hebben ook nog een verzameling televisietoestellen om de inhoud van de videobanden te vertonen. We hebben een grote collectie van verschillende types kleurmonitors en kleurtelevisies. We hebben ook veel zwart/wit televisies. Natuurlijk mogen we ook de digitale hardware die we hier hebben niet vergeten want die is heel belangrijk. Sommige toestellen vallen tussen de categorieën, zoals de heel belangrijke verzameling reinigingsmachines. We hebben reinigingsmachines voor ¼”, ½” en 1” banden; voor cassetteformaten zoals ¾”U-matic en VHS. We hebben ongeveer zes of zeven reinigingsmachines en enkele daarvan zijn natuurlijk RTI-toestellen25.

 

PACKED: Je spreekt met betrekking tot de apparatuur die je in de tentoonstellingen gebruikt alleen over de televisies. Betekent dit dat je nooit originele afspeelapparatuur in tentoonstellingen gebruikt?

Christoph Blase: Inderdaad, het houdt voor ons geen steek om dat te doen.

 

PACKED: Zelfs als ze een visueel onderdeel zijn van de installatie?

Christoph Blase: Er zijn wel een paar voorbeelden te vinden in de tentoonstelling ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’. We maakten bijvoorbeeld een reconstructie van een bepaalde video-installatie uit 1981, met een tafel waarop een U-matic speler en een kleurentelevisie zijn geplaatst. Als onderdeel van dit werk stelden we een originele U-matic top-loader tentoon, maar hij staat niet aan.

 

 

PACKED: Betekent dit dat je in de plaats ervan een flash card speler gebruikte?

Christoph Blase: Ja, we gebruikten een flash card speler. We stopten één of twee jaar geleden met het gebruik van DVD-spelers en stapten over op flash card spelers. Alle video’s die we tonen in de tentoonstelling ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ zijn afkomstig van de digitale master die we zelf gemaakt hebben. Van deze masters hebben we ook gecomprimeerde MPEG-bestanden gemaakt die we op een flash card speler hebben gezet, waarvan ze afgespeeld worden.

Natuurlijk is dit een situatie waarbij wordt gewerkt met tussenoplossingen omdat je bijvoorbeeld op de oude zwart/wit televisies normaalgezien enkel het oude antennesignaal hebt; we hebben deze problemen opgelost.

 

PACKED: Je gebruikt nooit de originele apparatuur om een werk te tonen?

Christoph Blase: Inderdaad, dat doen we nooit. Ik denk dat het heel moeilijk zou zijn als je dat zou willen proberen. We hadden bijvoorbeeld een installatie met een geluidsrecorder waarop een band speelde die één uur duurde. Na elk uur moest een museummedewerker de band terugspoelen en opnieuw op ‘play’ drukken, wat helemaal niet praktisch en te tijdsintensief is voor het personeel van een museum. Stel je voor dat je dit zou moeten doen voor twintig of dertig werken … In de tentoonstelling hebben we al ongeveer zestig televisietoestellen om aan en uit te zetten.

De originele ½” machines zijn ook niet gebouwd voor gebruik tijdens tentoonstellingen. Je moet in het achterhoofd houden dat de videotentoonstellingen, experimenten, festivals, workshops of hoe ze ook werden genoemd in de jaren zeventig, geen evenementen waren die meerdere weken duurden; ze duurden slechts een paar dagen. De technici of de kunstenaars – de mensen die wisten hoe je met een open reel videorecorder moet omgaan – waren er aanwezig. Vandaag heeft niemand in een museum deze kennis. Het is min of meer onmogelijk geworden om een werk met dit soort apparatuur te tonen. Je zou in zekere zin ook je apparatuur en je banden vernietigen. Je zou zeker een nieuwe kopie van de band moeten maken op een ½” band. Deze kopie zou dan stuk raken tijdens de tentoonstelling, eenvoudigweg omdat dit bandformaat niet is ontwikkeld om voortdurend af te spelen gedurende weken aan één stuk. Dit werd enkel mogelijk met de komst van de ¾” U-matic technologie, maar zelfs dat was – en is nog steeds – problematisch.

Johannes Gfeller26 deed het in de tentoonstelling ’ Schweizer Videokunst der 70er und 80er Jahre. Eine Rekonstruktion’.27 Op een bepaalde manier werkte dat goed, maar hij moest enkele U-matic spelers vervangen. Hij had ook meerdere kopieën van elke videocassette en veranderde ze tijdens de tentoonstelling. Na een tijdje waren ze immers versleten.

 

PACKED: Hou je tijdens een tentoonstelling rekening met de beperkte levensduur van de televisies en de monitors?

Christoph Blase: Ja, dit doen we. De tentoonstelling ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ begon hier in Karlsruhe en duurde zes tot zeven weken, ging nadien naar Aken voor ongeveer acht weken, vervolgens naar Dresden voor negen weken en is nu in Oldenburg.28 Op elke locatie waar de tentoonstelling werd getoond, hadden we slechts één apparaat dat stuk ging. Dat apparaat moesten we dan repareren. Aangezien er meer dan zestig toestellen in de tentoonstelling zitten, is dit een heel goed resultaat.
Al deze televisietoestellen moesten worden opgeknapt omdat je ze niet onmiddellijk kan opstellen in een tentoonstelling als je ze pas de dag voordien hebt gekregen. Ik ontving het voorbije weekend bijvoorbeeld een Wegavision; hoewel ik zag dat hij werkte toen ik hem kocht, kon je hem niet onmiddellijk op dat moment gebruiken voor een tentoonstelling. Misschien zal hij gedurende één of twee dagen werken, maar daarna zal hij defect gaan en beschadigd raken.

Na het opknapwerk waarbij alle elcos29 en condensators30 worden vervangen en een paar andere onderhoudstaken gebeuren – dit hangt altijd af van het ene televisietoestel tot het andere – staan ze hier in onze video showroom waar we ze gedurende drie dagen aan laten staan. Als ze gedurende die drie dagen zonder problemen spelen, kan ik er bijna zeker van zijn dat het mogelijk is om ze naar een tentoonstelling te sturen die meerdere weken zal duren. Tijdens deze drie dagen vertoont zeventig procent van de apparaten geen problemen. Vijfentwintig tot dertig procent zal wat kleine problemen hebben en stukgaan, tijdens de eerste halve dag of tijdens de laatste halve dag. In dit geval moeten we de apparaten opnieuw herstellen. Vaak is het slechts een klein detail dat moet worden aangepast: het merendeel van de apparaten werkt opnieuw na twintig minuten en zal gedurende drie dagen op rij blijven werken. Mijn ervaring is dat als een televisie gedurende drie dagen werkt, hij waarschijnlijk ook zal blijven werken gedurende meerdere weken.

 

PACKED: Wat is het ergste dat kan gebeuren met een televisietoestel of een monitor?

Christoph Blase: Het ergste is dat de zogenaamde THT31 defect raakt. Als je dan geen ander exemplaar hebt van exact hetzelfde model, heb je een probleem.

 

PACKED: In dat geval zou je de volledige beeldbuis moeten vervangen?

Christoph Blase: Neen, we vervangen enkel de THT. Maar soms vervangen we ook de beeldbuis. Het hangt er van af welk onderdeel defect is. Het kan ook gebeuren dat we de stroomvoorzieningseenheid moeten veranderen. Soms hebben ze een heel bijzondere stroomvoorzieningseenheid. We hebben hier al een paar toestellen gehad met een defecte stroomvoorzieningseenheid, en jammer genoeg hadden we geen exemplaren van hetzelfde type; we konden er zelfs geen krijgen. Als gevolg moesten we wachten tot er een televisie van hetzelfde model op de markt kwam om er zo één opnieuw aan te kopen.

Hier in de opslagruimte van ons labo hebben we een heel bijzonder televisiemodel met een grote kleurmonitor en daaronder een rij van drie kleine zwart/wit monitors. Om deze televisie te doen werken hebben we drie exemplaren moeten kopen. De televisie staat nu in de tentoonstelling.

 

PACKED: Als je een monitor of een videospeler aankoopt, koop je hem dan met een bepaald werk in gedachten? Of probeer je gewoon voldoende apparatuur uit een bepaalde periode te verzamelen om verschillende soorten werken af te kunnen spelen?

Christoph Blase: Dit hangt er van af. Soms heb ik inderdaad een bepaald werk in gedachten en dan koop ik de apparatuur omdat ik denk dat ze perfect bij het werk zou passen. Of ik heb gezien dat een werk ooit al op een bepaalde manier is vertoond en ik denk dat het misschien beter zou zijn om het te tonen op een ander televisietoestel dan het oorspronkelijke.

 

PACKED: Wat zijn de andere gevallen waarin de beeldbuis belangrijk is voor het werk?

Christoph Blase: Er bestaan vroege videowerken waarbij de kunstenaar met het televisiescherm zelf werkt. De kunstenaar is te zien op het scherm en het lijkt alsof hij in de televisie zit en dat hij iets aan het doen is op het glas – van de binnenkant van de televisie naar de buitenkant, naar het publiek toe. In de jaren ‘70 bestonden er televisies met ronde hoeken en kanten. Om dit soort vroeg videowerk te tonen heb je natuurlijk een televisietoestel nodig met ronde hoeken; je kunt het niet tonen op een flat screen of op een Bang and Olufsen-televisie.32 Wat je nodig hebt is een zwart/wit televisie met ronde vormen; dit is heel belangrijk.

 

PACKED: Als ZKM een werk verwerft, verwerft het dan altijd de apparatuur samen met het werk?

Christoph Blase: Dit is niet mogelijk voor oude videowerken. Voor nieuwe werken verwerven we altijd zowel de apparatuur als de documentatie en de broncode - als die er is. Als ZKM een hedendaags videowerk verwerft, zal het ook een digitale Betacam-versie of soms het oorspronkelijke Final Cut Pro-projectbestand vragen, maar nooit een DVD-versie.

 

PACKED: Koopt ZKM tegelijkertijd ook reserve-apparatuur aan?

Christoph Blase: Dit gebeurt. Op dit moment hebben we een grote tentoonstelling lopen in ZKM met gerestaureerde werken uit de laatste twintig jaar van de ZKM-collectie. Ondertussen worden veel oude beeldbuismonitoren – in het bijzonder kleurmonitors van Sony – aangekocht. We zijn ook op zoek naar speciale modellen. Natuurlijk hebben we enkele Nam June Paik- videosculpturen en we weten exact welke televisie- en monitormodellen we hiervoor moeten zoeken. Ja, we kopen reserve-apparatuur, maar hier zijn we pas een jaar geleden mee begonnen.

 

PACKED: Dit geldt dan meestal voor werken die technologie gebruiken die reeds in onbruik is geraakt. Maar stel dat ZKM een recent werk met een reeks plasmaschermen van bijvoorbeeld Bill Viola zou aankopen, zou het beleid van het museum dan zijn om tegelijkertijd ook reserve-onderdelen te kopen voor dit soort werk?

Christoph Blase: Als iemand er op dat moment aan denkt, ja (lacht). Ik snap wat je bedoelt maar het bewustzijn rond deze problematiek ontstond pas tijdens de laatste jaren; voordien dacht niemand eraan. Sinds de oprichting van het Labor für antiquierte Videosysteme en de opkomst van de problemen om mediakunstwerken te vertonen, zijn de curators in ZKM beginnen beseffen dat het probleem niet alleen wezenlijk is voor de oude videowerken, maar ook voor de apparatuur die ZKM zelf in huis heeft. Afhankelijk van de werken proberen ze nu bijvoorbeeld twee of drie reserve-monitors te hebben, meer flat screens, meer monitors van een specifiek type, enz. Wanneer het over heel recente apparatuur gaat, zullen ze proberen te wachten tot de prijzen dalen. Ze zullen proberen om de apparatuur aan te kopen wanneer er een voorraad van bepaalde modellen op de markt komt voor slechts een derde van de prijs die ze twee jaar voordien kostte.

Gloeilampen zijn een ander voorbeeld. Het is verboden om in de Europese Unie gloeilampen te produceren, maar onze technici hebben een bedrijf gevonden dat nog steeds gloeilampen produceert. Dit bedrijf kreeg de toelating om een bepaalde hoeveelheid ervan te produceren. Het resultaat is dat we nu een bron hebben. We hebben een paar werken met gloeilampen en je kan ze niet vervangen door spaarlampen. We hebben nu een verzameling van honderden gloeilampen aangelegd voor de volgende tien jaar. We denken na over dergelijke problemen.

 

PACKED: Dit is een probleem dat gelijkaardig is aan hetgeen dat ontstond voor de werken van Dan Flavin.33

Christoph Blase: Ja, voor de werken met de buislampen. Maar ik denk dat men voor de werken van Flavin tien jaar geleden al buislampen heeft gekocht. Het probleem ontstond al in die tijd. Ze hebben ook een grote collectie buislampen.

 

PACKED: Als een ander instituut voor een tentoonstelling een werk ontleent uit de collectie van ZKM, leent ZKM hen dan ook de apparatuur om het werk te tonen? Bijvoorbeeld wanneer het een oud videowerk met oude beeldbuismonitoren betreft?

Christoph Blase: Er zijn verschillende situaties mogelijk. Het hangt af van het werk. Als ze bijvoorbeeld een kleine video-installatie van Nam June Paik zouden lenen, zouden ze natuurlijk de hele set krijgen.

 

PACKED: Omdat de apparatuur voor dat werk zo specifiek is … Heb je de apparatuur voor elke opstelling van de ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’-tentoonstelling ter beschikking gesteld?

Christoph Blase: Ja, en dit impliceerde ook dat we de televisietoestellen moesten transporteren.Er is een tentoonstelling op komst waarbij een museum enkele installaties wil tonen uit onze grote ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’-tentoonstelling. Ze zullen hiervoor de originele apparatuur nodig hebben, en die zullen ze van ons krijgen.

 

PACKED: Heb je een speciale opslagplaats voor de apparatuur?

Christoph Blase: In het verleden waren er meerdere ruimtes in het ZKM-gebouw zelf beschikbaar om onze spullen op te slaan, maar na een jaar werden we gevraagd om deze ruimtes te verlaten (lacht). ZKM heeft nog een groot magazijn op een andere locatie in Karlsruhe waar we de zaken kunnen onderbrengen die niet voortdurend hier moeten zijn. In het ZKM-gebouw zelf kregen we onlangs een ruimte toegewezen op de vierde verdieping waar we enkele paletten met spullen kunnen zetten die we niet in het externe magazijn willen onderbrengen omdat we niet weten of we ze ineens kunnen nodig hebben.

 

PACKED: Wat zijn de omstandigheden in de opslagplaats? Wordt de apparatuur opgeslagen op rekken?

Christoph Blase: Het magazijn behoorde vroeger toe aan een oude drukkerij. Het is de ruimte waar het papier werd opgeslagen. De omstandigheden zijn er heel goed: niet vochtig en min of meer koud. De verschillende apparaten staan op paletten op grote rekken van tien meter breed. Je moet er naartoe gaan met een heftruck. Dit is de reden waarom we hier allemaal een rijbewijs voor moesten halen (lacht).

 

PACKED: Voorzie je in onderhoud van de apparatuur in geval van lange termijn opslag?

Christoph Blase: We proberen een zekere rotatie te creëren voor onze belangrijkste apparatuur in het labo, bijvoorbeeld van de open reel ½”-toestellen. Als een bepaald toestel een half jaar lang is gebruikt in het labo omdat het onze voorkeur genoot, zullen we het proberen te vervangen door een ander. We zullen een ander apparaat uit de opslagruimte naast ons lab halen, en dat dan gedurende een paar maanden gebruiken. Op deze manier draait elke functionerende machine, of elke opgeknapte en functionerende machine, op zijn minst één week per jaar. In realiteit gebeurt het dat we een apparaat vergeten te gebruiken of het gewoon niet doen omdat het niet nodig hebben. We hebben recent een NTSC-apparaat34 uitgehaald dat twee jaar lang niet heeft gedraaid. Het werkte, maar de aandrijfriem voor het terug- en vooruitspoelen was kapot – maar al bij al werkte het nog. We konden het toestel gebruiken om aan de overzetting van een specifieke videoband te werken, maar de band terugspoelen moesten we op een ander toestel doen.

 

PACKED: Dit heeft dan voornamelijk betrekking op videospelers, maar heb je ook een gelijkaardige strategie voor de televisietoestellen en de monitors?

Christoph Blase: Neen, die hebben we momenteel niet omdat bijna elk goed werkend apparaat wordt gebruikt in tentoonstellingen. Het is niet nodig om een gelijkaardige strategie te hebben voor onze monitors.

 

PACKED: Verzamel je ook reserveonderdelen zoals aandrijfriemen, of hermaak je soms onderdelen?

Christoph Blase: We gebruiken elke mogelijkheid die we kunnen; we doen het allemaal. Vaak krijg je ‘nieuw oude spullen’ van bedrijven die reserveonderdelen leveren. Deze opgeknapte onderdelen zijn soms goed, maar soms ook heel slecht.

 

PACKED: Is alle apparatuur ergens beschreven in een databank?

Christoph Blase: Ik heb een Filemaker-databank die enkel wordt gebruikt in het labo. Hiernaast wordt de apparatuur gemarkeerd als ‘opgeknapt’ of ‘niet opgeknapt’. Als ik op zoek ben naar een bepaald zeldzaam formaat zal ik de databank raadplegen om het specifieke toestel te vinden dat een specifiek nummer heeft.

 

PACKED: Sla je de apparatuur op samen met de andere onderdelen van de installaties, bijvoorbeeld een sculptuur of een sculpturaal element?

Christoph Blase: Ja, normaalgezien worden ze allemaal samen bewaard. Het is niet onderverdeeld in bijvoorbeeld ‘steen’ en ‘elektronica’.

 

PACKED: Waar bewaar je de onderhouds- en gebruikershandleidingen?

Christoph Blase: Er bestaat een documentatiedatabank van de grote collectie van ZKM, maar ons labo is hier niet bij betrokken. Het hangt er van af waar we de handleidingen bewaren. Sommige documentatie wordt opgeslagen met de rest van de documentatie van de werken; andere bevindt zich hier in het labo.

 

PACKED: Wanneer je monitors op de paletten plaatst, wikkel je ze dan in plastic of plaats je ze in kartonnen dozen?

Christoph Blase: Het hangt af van de omvang. Soms wikkelen we ze in plastic. We hebben ook grote kartonnen dozen die we ‘Panzer Karton’ noemen. Soms plaatsen we de apparatuur daarin en sluiten we de dozen af. De opslag en verpakkingsprocedure kan totaal verschillend zijn als het lange termijn opslag betreft, een televisie voor reserveonderdelen of een televisie die meerdere duizenden Euro’s waard is. Het gaat van apparatuur die onbeschermd ergens in het ZKM-gebouw staat, tot apparatuur die hier in onze opslagplaats naast het labo staat, tot apparatuur die in ons magazijn is opgeslagen…

Alle allerbelangrijkste toestellen bevinden zich hier in de opslagplaats in ZKM. In het magazijn hebben we enkel dingen die we op dit moment niet nodig hebben. We weten wat er in het magazijn staat omdat we er soms heengaan en een kijkje nemen.
We hebben een grote collectie oude televisietoestellen die we een paar jaar geleden hebben gekocht. Het zijn overwegend televisietoestellen uit de jaren ‘50 die we op dit moment niet nodig hebben, maar ik ben er zeker van dat we ze op een dag nodig zullen hebben. Ze worden momenteel opgeslagen in ons magazijn.

 

PACKED: De apparatuur die is opgeslagen in het magazijn krijgt geen regelmatig onderhoud maar de apparatuur die in het Labor für antiquierte Videosysteme wordt gebruikt krijgt dit wel. Welk soort onderhoud voorzie je?

Christoph Blase: De kleine fles isopropyl alcohol35 wordt in ons labo dagelijks gebruikt. Reinigen is het enige regelmatige onderhoud dat we zelf uitvoeren. Wanneer we merken dat een apparaat problemen ondervindt, geven we het aan onze technicus die verder onderhoud zal uitvoeren.

 

PACKED: Gebruik je soms een externe onderhoudsdienst?

Christoph Blase: Het probleem is dat er geen externe onderhoudsdienst is. Dit is de reden waarom onze technicus normaalgezien alle onderhoud verzorgt. Zelfs als we moderne Sony-monitors uit de jaren ‘90 naar Sony zouden kunnen brengen voor herstelling, zou dit heel duur zijn.

Indien onze technicus een monitor van een bepaald model moet herstellen, zal hij deze gelegenheid gebruiken om tegelijkertijd de andere monitors die we van hetzelfde model hebben een onderhoudsbeurt te geven. Dit is de manier waarop onze technicus werkt.

 

PACKED: Wat beschouw jij als de meest problematische apparatuur met betrekking tot verwerving, aankoop, herstelling en onderhoud?

Christoph Blase: Het probleem vandaag is dat je geen nieuwe beeldbuismonitoren meer kan kopen. Hantarex36 was een heel klassieke monitor die je tot twee of drie jaar geleden nog makkelijk kon kopen. Als je vandaag zou proberen een nieuwe Hantarex-monitor te kopen, zou dat moeilijk zijn. De videowall van Hantarex-monitors is niet meer beschikbaar omdat ze de productie hebben stopgezet. Een paar weken geleden deed ik een onderzoek en ik kwam te weten dat ze nog maar ongeveer éénentwintig exemplaren in voorraad hebben.37

Binnen tien jaar tijd zal er een probleem zijn met beeldbuismonitoren. Op dit moment is het nog niet echt een probleem omdat er nog voldoende tweedehands monitors op de markt zijn. We kopen en verzamelen reeds honderden monitors voor alle doeleinden en voor elke mogelijkheid. De prijzen van de monitors zijn nog steeds OK; ze zijn niet zo hoog maar ze zullen in de komende tien jaar zeker stijgen. Als ze nog steeds functioneren, zullen ze waarschijnlijk tegen die tijd tien keer meer kosten dan hun originele prijs.

Als ik naar iets op zoek ga, kan ik het tot nu toe nog steeds vinden. Dit is mijn indruk. Ik kan me vergissen want ik spendeer niet zoveel tijd meer aan het zoeken naar apparatuur op eBay. Maar ik vermoed dat apparatuur voor ½”- videobanden op dit moment misschien zeldzamer aan het worden is.

 

PACKED: Verzamel je apparatuur voor je eigen - persoonlijke - collectie of voor de collectie van ZKM?

Christoph Blase: Allebei. Alle schenkingen gaan naar de ZKM-collectie en ik koop ook apparaten voor ZKM. Verder koop ik soms nog eens televisietoestellen zoals de Brionvega voor mijn eigen collectie. Er was geen apparatuur in ZKM in het begin. Het meebrengen van mijn verzameling om op die manier het Labor für antiquierte Videosysteme op te starten, was een onderdeel van mijn contract toen ik hier begon te werken.

 

PACKED: Laat het contract je ook toe om je persoonlijke collectie hier op te slaan en te onderhouden?

Christoph Blase: Ja, omdat we ook met mijn apparatuur werken. De apparatuur is opgeknapt, maar ze heeft ook een bepaalde levensduur die wordt gespendeerd in vertoningen en tentoonstellingen.

 

PACKED: Op deze manier kon ZKM vermijden om van nul te beginnen?

Christoph Blase: Ja, ik kwam toe bij ZKM met een zekere voorraad. Ik had het al allemaal en ik kon eender welke specifieke machine gebruiken wanneer ik ze nodig had. Ik denk dat mijn eerste contract met ZKM iets van een honderd apparaten vermeldde.

 

PACKED: Krijg je ook te maken met apparaten zoals camera’s?

Christoph Blase: Onze technicus heeft de kennis om hiermee om te gaan. We kunnen camera’s onderhouden en herstellen. Dit is geen probleem, maar je hebt enkel een camera nodig voor heel specifieke werken zoals closed circuit installaties. Zo heb ik bijvoorbeeld hier in het atelier een camera nodig wanneer ik ‘Time Lapse Machine’, het werk van Dan Graham,38 reconstrueer met mijn studenten. In dit werk heb je een opnameapparaat en een tweede dat er twee meter naast staat dat een beeld van jou weergeeft met een vertraging van ongeveer tien seconden. In dit geval hebben we een camera nodig, ja.

 

PACKED: Worden de kunstenaars betrokken wanneer één van hun werken opnieuw wordt opgesteld in ZKM?

Christoph Blase: Natuurlijk worden de kunstenaars betrokken. We doen altijd meerdere voorstellen en dan kan de kunstenaar zeggen hoe hij zijn werk het liefst ziet geïnstalleerd. We hadden een interessante case met een werk uit de voormalige DDR.39 Het werk was een performance en in deze performance stond er een kleine monitor op een podium die een andere video vertoonde. De monitor was een model uit de DDR en we hadden exact hetzelfde model uit de DDR: niet in wit zoals in de originele context, maar in het rood. Vraag me niet waarom, maar de kunstenaar zei: “Nooit rood, nooit rode monitors, ik wil mijn video nooit zien op een rode monitor!” (lacht). Uiteindelijk gaven we hem een totaal andere monitor.

 

PACKED: Werk je samen met andere instituten en collectiehouders?

Christoph Blase: Ja, we restaureren en digitaliseren oude videobanden uit andere collecties. Dit is onze manier van samenwerken. Zo ontvingen we bijvoorbeeld vijfhonderd banden van de Raindance Corporation,40 Radical Software41 en de VideoFreex;42 allemaal afkomstig van het MOMA in New York. Deze verzameling is hier sinds december 2009. Ze contacteerden ons omdat ze geen mogelijkheid vonden om deze verzameling videobanden te migreren.

 

PACKED: Er bestaan verschillende musea voor hedendaagse kunst in Duitsland en in andere Europese landen die waarschijnlijk ook videowerken hebben en die oplossingen moeten vinden voor de preservering ervan…

Christoph Blase: Ja, en ons aanbod voor deze musea is heel goed. Ze hoeven ons enkel de originele banden te sturen die ze hebben. We zullen ze dan restaureren en een digitale master maken. Als het proces afgerond is krijgen de musea alles terug: de banden en een ongecomprimeerde digitale master op een harde schijf, als dit is wat ze willen. Het enige dat we in ruil vragen is dat we een kopie van de digitale master mogen houden voor onze wetenschappelijke collectie die op deze manier aangroeit. We verwerven niet de rechten om deze werken publiek te vertonen. De banden worden voor de instituten gemigreerd zonder dat ze er iets voor moeten betalen.

Meestal zijn kunstenaars, verzamelaars en musea heel tevreden met deze regeling. Maar sinds anderhalf jaar houdt de overeenkomst ook in dat ik niet langer in staat ben om een nauwkeurige datumindicatie te geven voor wanneer de overzetting kan gebeuren. Soms zullen ze maanden en jaren moeten wachten en soms kan het heel snel gebeuren. Maar we zijn niet in staat om een vraag te beantwoorden van een museum dat zou zeggen “We hebben hier twintig open reel banden en deze moeten binnen twee weken zijn gedigitaliseerd.” Als we hier zouden op ingaan, zouden we niet langer ons eigen werk kunnen doen. We hebben deze infrastructuur opgebouwd, we hebben de technische infrastructuur en de mensen om dit soort opdrachten aan te nemen maar we hebben de handen al vol met onze eigen projecten.

Een ander aspect is dat als je dit soort preserveringsdiensten begint aan te bieden aan andere instellingen, je vaak moet omgaan met restaurateurs en museummedewerkers. Zij zullen allemaal min of meer op de hoogte zijn en een bepaalde mate van kennis hebben over de verschillende problemen die er aan verbonden zijn. Dit betekent dat er veel gespreks- en communicatietijd zal gewijd zijn aan het verschaffen van uitleg aan hen. Natuurlijk leg ik dit soort dingen uit aan mijn studenten, maar ik kan niet gedurende twee en half uur aan elke curator uitleggen waarom we dingen op deze manier doen en niet op een andere manier. We hebben niet de tijd om te documenteren welk deel we hebben vervangen in een televisie of videospeler. Het houdt geen steek en het betekent enkel veel papierwerk. Ik weet dat veel mensen heel trots zijn op dit soort papierwerk, maar het betekent eigenlijk niets. Waar wij in zijn geïnteresseerd, is de apparatuur te doen werken.

 

PACKED: Komen hier soms studenten?

Christoph Blase: Ja, studenten van de Academie in Stuttgart, in Duitsland heet hun opleiding ‘Studiengang Konservierung Neuer Medien und Digitaler Information’.43 De opleiding richt zich op de restauratie van mediakunst en de lessen gaan over de restauratie van dragers. Ze komen hier elk semester gedurende drie dagen. Ik geef hen les over dragerformaten: welke er hebben bestaan, welk dragerformaat wanneer werd ontwikkeld, wie wat gebruikt, wat de positieve en negatieve aspecten zijn van bepaalde ontwikkelingen van bepaalde types opname- en weergaveapparatuur, enz. En ik leer hen ook wat typisch is voor een oude zwart/wit video. Samen maken we met de camera een zwart/wit video om hen een indruk te geven van de problemen. In het tweede deel leren ze hoe videobanden te restaureren, ze werken aan de reinigingsmachine en ze zorgen voor de videobanden. Het derde en vierde deel gaat over de eigenlijke digitalisering: hoe omgaan met digitalisering? hoe data opslaan? en wat gebeurt er met de digitale databestanden? Dit is in het kort waar de cursus om draait.

 

PACKED: Je sprak over tentoonstellingsstrategieën voor dit soort werk. Heeft ZKM in sommige gevallen beslist om de documentatie over een werk in een tentoonstelling te tonen in plaats van het werk zelf?

Christoph Blase: Ik kan me inbeelden dat dit zou kunnen gebeuren voor wetenschappelijk onderzoek. In onze ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’-tentoonstelling stond er bijvoorbeeld een six-channel werk44 en naast dat werk hadden we de documentatie van de vertoning in 1975 opgesteld.

 

PACKED: Het werd vertoond in combinatie?

Christoph Blase: Ja, we toonden het in combinatie en het zag er compleet verschillend uit, maar het was hetzelfde werk.

 

PACKED: Tegenwoordig zijn musea open van tien uur ‘s ochtends tot zes of zeven uur ‘s avonds. Dit is niet problematisch voor een schilderij of een foto aan een muur, maar is het wel een goede manier om deze vroege videowerken te tonen die worden gekenmerkt door het gebruik van complexe – nu obsolete – apparatuur die slechts een beperkte levensduur hebben? Ze werden in de jaren ‘60 en ‘70 ook op een compleet andere manier vertoond.

Christoph Blase: Eén voorbeeld is het werk ‘Der Magische Spiegel’45 van Telewissen. Het stond gedurende twee jaar in de ZKM-tentoonstelling, waarbij het min of meer elke dag van de tentoonstelling draaide. We hadden de originele versie van december 1970 die liep op een Wega-monitor. In twee jaar dienden we deze Wega-monitor slechts één keer te vervangen.

 

PACKED: Veranderde je ooit de tentoonstellingswijze voor een werk omwille van de beperkte levensduur van de apparatuur?

Christoph Blase: Op dit moment hebben we hier nog geen probleem mee gehad. Ons beleid was hetzelfde voor elke plek waar de tentoonstelling ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ werd vertoond: als een monitor stuk gaat, zullen we een andere installeren. Op elke tentoonstellingsplaats hadden we vier of vijf reservemonitoren. Als er één stuk ging, namen we de volgende.
Voor het six-channel werk met de zes zwart-wit monitors hebben we zeven identieke monitoren meegestuurd. Indien nodig was er dus altijd één monitor beschikbaar voor vervanging. Op een bepaald moment ging één van de monitors stuk, en het duurde niet langer dan tien minuten om hem te vervangen en de installatie opnieuw te laten functioneren. Voor zulke grote tentoonstellingen moet je een bepaalde hoeveelheid reservetelevisies voorzien die kunnen worden gebruikt in het geval dat een televisie stuk gaat tijdens de tentoonstelling.

De Braun-televisie uit 1959 was bijvoorbeeld heel zwak. We wisten dit al toen we hem gebruikten voor de tentoonstelling in Aken. Bijgevolg beslisten we hem niet te gebruiken voor de volgende tentoonstelling in Dresden, maar we gebruikten er een andere die klaar was. We hebben steeds een bepaalde hoeveelheid apparatuur die defect raakt. In Aken was het de Braun-televisie, in Dresden was het een Bang & Olufsen en in Karlsruhe was het één van de JVC VideoSphere Ball Nivico-televisies.

 

PACKED: Was het een probleem van condensators?

Christoph Blase: Voor deze Braun-televisie was dat het geval. Dit was één van onze vroegste televisietoestellen. We hadden nog niet veel ervaring of reservetoestellen en - onderdelen. Ondertussen hebben we de reservetoestellen en -onderdelen uit ons magazijn. Na een uur reparatie functioneerde deze Braun-televisie opnieuw. Hoewel we het niet verwacht hadden, was het geen grote verrassing dat hij tijdens de tentoonstellingsronde defect raakte.

Op dit moment hebben we een heel slechte Braun in de tentoonstelling die in de komende dagen door een Wega zal worden vervangen. Vanaf het begin wisten we reeds dat dit televisietoestel maar gedurende één of twee maanden zou werken, maar we hadden geen tijd om hem compleet en perfect op te knappen.

 

PACKED: Sinds je begon te werken aan deze ‘40yearsvideoart.de’-projecten heb je veel Duitse videowerken gedigitaliseerd. Heb je enig idee van de proportie van wat je hebt gedigitaliseerd in relatie tot de totale hoeveelheid van de werken die het waard zijn bewaard te worden?

Christoph Blase: Ja, dit is een ander bijzonder probleem. We hebben honderden videobanden gedigitaliseerd voor projecten en tentoonstellingen. Ik ben er zeker van dat als we, in combinatie met de honderden werken die we reeds hebben, nog eens honderd andere banden zouden digitaliseren en er zorgvuldig naar zouden kijken, we minstens één bijkomende tentoonstelling zouden kunnen organiseren met hierin compleet andere werken die even goed zijn ten opzichte van degene die reeds werden vertoond, en dat zij samen ook een interessante tentoonstelling zouden vormen. Ik denk zelfs dat we twee of drie tentoonstellingen zouden kunnen maken met het materiaal dat we hebben.

We vinden nog steeds interessante werken in collecties. Soms vinden we een werk in het archief van een kunstenaar dat hij was vergeten en ineens blijkt dit werk heel interessant te zijn. Misschien was het reeds een heel belangrijk werk in de periode toen het werd geproduceerd, maar is men het vergeten. Het gebeurt ook dat een kunstenaar ons een belangrijk werk aanwijst, maar wanneer hij er dan opnieuw naar kijkt vindt hij het niet langer interessant. Zijn geheugen faalde omdat de laatste keer dat hij het werk heeft gezien al dertig jaar geleden is.

Het vraagt veel onderzoek om uit te zoeken welke videobanden interessante werken bevatten en welke niet. Dit is hier in het labo de volgende stap. We moeten een systeem ontwikkelen, gebaseerd op een databank, dat het mogelijk maakt om de video’s te bekijken voor wetenschappelijk onderzoek. Technisch gezien is dit heel gemakkelijk. Ik denk dat we hier snel mee zullen starten. We hebben honderden, misschien zelfs duizenden video’s die momenteel niet toegankelijk zijn voor wetenschappelijk onderzoek.

We zullen nog steeds alle andere dingen doen, maar we moeten een oplossing vinden om de videowerken toegankelijk te maken. De toegang tot al deze werken is een groot probleem. Zoals ik je al vertelde, denk ik dat er veel materiaal is dat heel interessant zou kunnen zijn in deze context.

 

 

PACKED: En dan is het een zaak van beslissen wat belangrijk is en wat minder belangrijk is?

Christoph Blase: Ja, daarom zou ik het graag ter beschikking stellen voor wetenschappelijke onderzoekers, zodat iedereen er naartoe kan gaan om het materiaal te kijken.

 

PACKED: Maakte je voordat je daadwerkelijk begon met de digitalisering een eerste selectie van wat waard is om te worden gedigitaliseerd en wat het niet waard is?

Christoph Blase: Ja, maar in het geval van bijvoorbeeld de open reels moeten we nog steeds alles digitaliseren, anders kunnen we het materiaal niet bekijken. Elke band wordt gereinigd. De band wordt gedigitaliseerd terwijl hij door de videospeler loopt, alhoewel dit niet altijd in de beste kwaliteit gebeurt. Soms wordt hij gedigitaliseerd in een lagere kwaliteit omdat we niet weten of het werk echt de moeite waard is om te worden gedigitaliseerd, of het werk belangrijk is voor ons erfgoed, of het werk er één is dat we mogen vergeten… Dit is natuurlijk de eerste stap.

Tijdens het jaar, elke week en elke maand, zien we zoveel werken dat we soms ook werken vergeten. We moeten pragmatisch zijn en we kunnen niet alles bekijken. Andere mensen hebben ook andere standpunten. Dus moeten we manieren vinden om het mogelijk te maken dat mensen die geïnteresseerd zijn, ergens in ZKM kunnen gaan zitten om uren videowerk te bekijken. Ik wil dat ze dit kunnen doen als ze geïnteresseerd zijn in een bepaald project, een tentoonstelling of bepaalde cases enz. Dit is heel belangrijk om meer te kunnen leren dan wat we tot nu toe hebben gedaan.

 

PACKED: Ga je een soort raadplegingsplatform opzetten?

Christoph Blase: Technisch gezien is het opzetten van een raadplegingsplatform niet moeilijk. Het probleem is het documenteren van al dit materiaal. Neem bijvoorbeeld deze Raindance Corporation-collectie: ze bestaat uit 500 U-matic en open reel banden. Sommige hiervan zijn heel ingewikkelde formaten: open reel loop cassettes, heel zeldzame dingen en niet makkelijk te hanteren. Ik ben zeker dat er in deze collectie één of meer schatten te vinden zijn, echt vergeten dingen. Maar ik zal niet precies weten wat de schatten zijn totdat we de hele collectie hebben gedigitaliseerd. Natuurlijk hebben we een eerste selectie gemaakt. We hebben een lijst, en soms contacteren we de kunstenaar Ira Schneider46 die ons kan vertellen wat belangrijk is en wat niet. Maar onze ervaring leert dat het geheugen van een kunstenaar kan falen. Deze vroege videokunstenaars zijn niet meer zo jong en hun geheugen is soms ook niet meer al te best. Dat is heel normaal.

 

PACKED: En de perceptie van het werk kan ook zijn veranderd doorheen de jaren?

Christoph Blase: Ja. Dit is heel belangrijk.

 

PACKED: Werk je met de kunstwerken omdat ze vandaag nog steeds enig belang hebben of omdat ze belangrijk waren tijdens de historische periode waarin ze werden geproduceerd, bijvoorbeeld de jaren ’70?

Christoph Blase: De selectie is een beslissing die we nemen in onze projecten, maar het zou ook mogelijk moeten zijn voor andere curatoren of wetenschappers om deze beslissing te nemen, met compleet andere verbanden. Natuurlijk zijn er mensen die totaal andere aspecten zien in onze videowerken dan wij en die de werken kunnen gebruiken in contexten waar wij niet aan dachten.

 

PACKED: Tot nu toe heb je je voornamelijk gericht op werken die werden geproduceerd in Duitsland?

Christoph Blase: Voor ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ hebben we dit gedaan, omdat dit een project was rond Duitse videokunst. We richtten ons heel duidelijk op Duitse werken, Duitstalige werken of werken die werden gemaakt door Duitstalige kunstenaars. Maar we hebben ook al veel werken uit de Verenigde Staten. Natuurlijk weet ik ook dat er een paar regio’s in Europa zijn waar er minstens eenzelfde hoeveelheid aan interessante werken bestaat dan wat we gevonden hebben in Duitsland – misschien zelfs meer. En vanzelfsprekend hebben andere instituten die vroege videowerken verzamelen dezelfde problemen als de Duitse collecties. Dit zou één van onze volgende projecten kunnen zijn.

 

PACKED: En het zou het Duitse werk ook kunnen contextualiseren?

Christoph Blase: Ja.

 

PACKED: Heb je werken in de ZKM-collectie die nooit meer opnieuw kunnen worden getoond omwille van bepaalde technische problemen?

Christoph Blase: Ja, maar het gaat meestal om vroege interactieve mediakunstwerken uit de jaren negentig. Hieronder hebben we werken die grote problemen stellen omdat er geen goede documentatie over de werken bestaat, of omdat er zelfs helemaal geen documentatie bestaat. We zijn er nog niet in geslaagd om van deze werken een simulatie te maken op moderne.hardware Tot dusver weten we niet of we ze ooit opnieuw zullen kunnen tonen.

 

PACKED: Is dit omdat je niet echt weet hoe deze kunstwerken functioneerden of wat ze ‘deden’?

Christoph Blase: We weten hoe deze interactieve mediakunstwerken functioneerden, maar jammer genoeg werkt de apparatuur niet langer. Ze zijn geschreven in een computertaal die werd gebruikt door pakweg vijfhonderd mensen in 1992 en die reeds compleet was vergeten in 1994. We kennen misschien vijf van deze vijfhonderd mensen: twee van hen zijn al gestorven, twee andere zijn in tussentijd ergens directeur geworden en zij geven er waarschijnlijk niet langer om en de overgebleven laatste is heel duur en kan niet garanderen dat hij erin zal slagen om het kunstwerk te migreren. Over de vroege werken bestaat soms geen documentatie. Er zijn ook meerdere problemen met een groot werk dat een kamer vol interactieve dingen omvat. Het gaat maar om een paar werken, maar met die paar zullen er grote problemen zijn.

 

PACKED: Betekent dit dat je tot nu toe altijd een oplossing hebt gevonden voor de videowerken?

Christoph Blase: Ja, tot nu toe hebben we steeds een oplossing gevonden.

 

PACKED: Is de situatie meer problematisch voor de vroege computerwerken?

Christoph Blase: Inderdaad, op dit moment is de situatie een beetje problematisch voor de vroege computerwerken. Maar anderzijds is men in de digitale wereld – met alle kennis die bestaat rond digitale werken –zich zoveel meer bewust van het probleem. Verder is er een groeiend aantal verzamelaars, musea, andere instituten en bedrijven die bezig zijn met de reconstructie van digitale data en documenten. Er is ook een groeiende hoeveelheid documentatie. Ik denk dat de situatie nog een tijdje problematisch zal blijven, maar dat het probleem ook zal zijn opgelost binnen pakweg twintig jaar. Misschien zal het ooit mogelijk zijn om de geschiedenis van computerprogrammering en ‘historisch programmeren’ te studeren. Je zou dan de mogelijkheid hebben om alle vroege computertalen te leren van de jaren ’50, ‘60 en ’70. Als gevolg hiervan zullen er specialisten komen. Ze zullen waarschijnlijk heel duur zijn, maar ze zullen bestaan.

 

PACKED: Wat zijn je verwachtingen voor de toekomst? We kunnen oude apparatuur blijven verzamelen en ze opnieuw doen werken voor een bepaalde tijd, maar op een bepaald punt in de toekomst zal dit een verloren strijd zijn. Of niet?

Christoph Blase: Ja of neen, dat is de grote vraag. Twee jaar geleden organiseerde Johannes Gfeller een conferentie in het kader van zijn tentoonstelling ‘Schweizer Videokunst der 70er und 80er Jahre. Eine Rekonstruktion’47en deze vraag werd ook gesteld tijdens die conferentie. Johannes en ik hadden hierover min of meer dezelfde mening (lacht). Voor de komende vijftig jaar – en op het einde van deze periode zullen we allemaal heel oud of al dood zijn – kunnen we het probleem oplossen door het verzamelen van beeldbuismonitoren, het opknappen van apparatuur en zo voorts. Ondertussen zal er een generatie specialisten rond oude media ontstaan. Ze bestaan al voor andere domeinen, bijvoorbeeld voor oude auto’s – oldtimers – waar je zelfs reeds verschillende soorten specialisten hebt. Er zullen ook specialisten zijn voor oude elektronische apparatuur.

 

PACKED: Mogen we er bijvoorbeeld vanuit gaan dat iemand opnieuw beeldbuismonitoren zal beginnen produceren?

Christoph Blase: Ja, ik wou tot dit punt komen. Op dit moment is de productie van beeldbuismonitoren overal ter wereld gestopt, maar ik ben zeker dat er binnen tien jaar een nieuwe productie van beeldbuizen zal zijn. Ik weet niet welk type beeldbuis zal worden geproduceerd, maar er zal een productie van beeldbuizen zijn. Misschien zal je er 1.000 Euro voor moeten betalen, maar als je echt wil zal je er één kunnen bekomen.

 

PACKED: Is er een goede reden om te geloven dat zelfs zonder een nieuwe productie, we nog vijftig jaar of zelfs langer verder kunnen door de ontwikkeling van nieuwe kennis en ‘nieuwe oude technologie’?

Christoph Blase: Ja, je moet in het achterhoofd houden dat de ontwikkeling van videokunst en de ontwikkeling van dit soort zwart/wit en kleurmonitors plaatsvond in de jaren ‘60 en ‘70 van de vorige eeuw. Tijdens deze periode – net zoals in de jaren ‘20 – gebeurden er veel dingen op zowel maatschappelijk als technisch vlak. Ik denk dat deze periode altijd in de kijker zal staan tijdens pakweg de komende tweehonderd jaar. Er zal altijd een zekere interesse zijn om de dingen uit deze periode te actualiseren en ze in een museumcontext te tonen. Natuurlijk zullen er elke tien jaar enkele zaken verdwijnen, maar ik dat er altijd een bepaalde voorraad zal bestaan. Het is hetzelfde met oude apparaten uit de jaren twintig: oude projectoren, camera’s, enz. We hebben ze nog steeds. We hebben filmmuseums, we hebben instituten die verzamelingen hebben van technische spullen uit het begin van de vorige eeuw.

 

 

Voetnoten

 

• 1. documenta is een belangrijke tentoonstelling van moderne en hedendaagse kunst die momenteel om de vijf jaar plaats heeft in Kassel, Duitsland. documenta werd in 1955 gesticht door kunstenaar, leraar en curator Arnold Bode als onderdeel van de Bundesgartenschau (Federale Tuinexpo) die op dat moment plaats vond in Kassel. De curator van documenta V was Harald Zeeman die kunstenaars als Bruce Nauman, Joseph Beuys, Joseph Thek, Vito Acconci, Joan Jonas, Rebecca Horn, enz. uitnodigde en werk van hen tentoonstelde. Zie ook: http://www.documentaarchiv.de/documenta/documenta-5.html
• 2. De Akai 1/4 “ is een draagbaar opnameformaat op videotape dat werd geproduceerd door Akai Electric Ltd. in Tokio, Japan. Van het draagbare systeem met de camera maakten ook een kleine verwijderbare videomonitor en een optionele RF-modulator (radiofrequentiemodulator) voor gebruik met een televisietoestel deel uit.
• 3. VidiPax was één van de grootste bedrijven ter wereld voor de restauratie, migratie en encodering van magnetische dragers en had kantoren in de Verenigde Staten en Canada. VidiPax was gespecialiseerd in de restauratie en remastering van verwaarloosde, beschadigde of verslechterde video-, film-, audio-, en gegevensdragers. Het bedrijf veranderde in 2009 zijn activiteiten en restaureert vandaag niet langer videotapes.
• 4. Digital Betacam of DigiBeta is een digitale versie van het Betacam-formaat. Gedurende lange tijd werd het door televisie- en andere audiovisuele archieven beschouwd als een goed archiveringsformaat omdat er geen generatieverlies optreedt tussen twee kopieën. Aangezien de verwachting is dat de huidige technologische evolutie zal resulteren in grootschalige tapeless archivering, wordt ook verwacht dat digital Betacam als archiveringsformaat zal verdwijnen.
• 5. MPEG-1 is een standaard voor lossy compressie van video en audio. Het is ontwikkeld voor een beeldgrootte die gelijk is aan een half scherm (352x288 pixels), en om digitale video te comprimeren tot 1,5 Mbit/s (met respectievelijk compressieverhoudingen van 26:1 en 6:1), wat resulteert in een gemiddelde kwaliteit. Het werd in wezen ontworpen om bewegende beelden en klank te encoderen naar een bitrate van een Compact Disc. Het wordt gebruikt voor Video CD, SVCD en kan worden gebruikt voor video in lage kwaliteit op DVD Video. Voordat MPEG-2 ruim verspreid was, werd het gebruikt voor digitale satelliet- en kabeltelevisie.
• 6. U-matic is een analoog videoformaat dat werd ontwikkeld op het einde van de jaren ’60 en dat bestaat uit een magnetische videotape met een breedte van ¾” in een cassette. Het is de voorloper van analoge Betacam. De eerste modellen van afspeel- en opnametoestellen voor U-matic zoals de Sony VO-1600 of de VP-2030 hadden een laadsysteem voor de cassettes aan hun bovenkant. De recentere modellen hebben een laadsysteem aan hun voorkant.
• 7. Het sticky shed syndroom is een toestand waarbij de bindlaag van de videoband - die de gemagnetiseerde coating van ijzeroxide op de plastic drager houdt – zodanig is verslechterd dat ze niet langer voldoende kleefkracht heeft waardoor de magnetische coating loskomt en zich afzet tijdens het afspelen. Dit afzetten van partikels veroorzaakt een kortstondig wegvallen van het videosignaal op de videotapes.
• 8. Het ‘bakken’ van tapes is een proces dat wordt gebruikt om magnetische tapes, zoals audiocassettes en videobanden, te restaureren die chemisch beginnen te ontbinden door hun ouderdom en die lijden aan het sticky shed syndroom. Bij het ‘bakken’ van een tape wordt de tape gedurende een bepaalde tijd in een gespecialiseerde oven gelegd met in het algemeen een temperatuur tussen maximaal 40° en 60° C.
• 9. ½” open reel is een analoog videoformaat dat werd geïntroduceerd in 1965. De ½” band zit niet in een cassette maar op een open spoel. De banden werden gebruikt in combinatie met de eerste draagbare videorecorders, en werden veel gebruikt door kunstenaars, docenten en activisten. Er bestaan grofweg twee categorieën onder de ½” open reels: CV (Consumer Video/Commercial Video); and AV (EIAJ Type 1). Alhoewel de banden er identiek uitzien, zijn de afspeeltoestellen niet compatibel.
• 10. Zie ook: V4 https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-het-institut-national-d...
• 11. Christoph Blase verwijst hier naar een Sony-fabriek die opende in 1984 en in Pontonx-sur-l'Adour, in het zuidwesten van Frankrijk, was gevestigd. Deze fabriek was gespecialiseerd in de productie van tapes en bood ook diensten aan voor het overzetten van open reel videoformaten. Ze werd gesloten in 2009 vanwege de stopzetting door Sony van haar tapeproductie in Frankrijk omdat magnetische videotape steeds meer in onbruik raakt als drager.
• 12. Zie: http://www.aja.com/products/io/
• 13. QuickTime is een multimedia-raamwerk dat is ontwikkeld door Apple. Het ondersteunt een groot aantal formaten voor digitale video, media clips, klank, tekst, animatie, muziek en interactieve panoramische beelden. .MOV is een speciaal videoformaat voor de Quicktime player. Het is beschikbaar voor zowel Mac OS als Windows-besturingssystemen.
• 14. Een codec is een compressie/decompressieschema of algoritme (soms ook coderings- of decoderingsschema of algoritme genoemd) dat de hoeveelheid bits vermindert die noodzakelijk is voor de opslag van een dataobject zoals een beeldbestand (= compressie), maar dat een reconstructie van de gecomprimeerde data toelaat in een formaat dat bruikbaar is voor vertoning, bewerking, enz. (= decompressie). Er zijn veel verschillende codecs, en ze worden vaak gebruikt om de overdrachtstijd te beperken die nodig is om beelden of data te optimaliseren voor gebruik op het Web.
• 15. Datacompressie is een proces digitale data minder bits in beslag nemen dan oorspronkelijk. Omdat videobestanden de neiging hebben om groot te zijn, gebruiken ze meestal (lossy) compressie. Bij lossy compressie is de compressie niet helemaal omkeerbaar omdat een deel van de data verloren gaat. Digitale archivering vereist ongecomprimeerde of lossless gecomprimeerde bestanden.
• 16. DIAMANT is een softwareoplossing voor automatische, semi-automatische en manuele filmrestauratie. Zie: http://www.hs-art.com/html/products/diamant.html
• 17. Final Cut Pro is professionele software voor niet-lineaire videomontage die werd ontwikkeld door Macromedia Inc., en door Apple Inc. sinds het einde van de jaren ’90.
• 18. Linear Tape-Open (of LTO) is een open formaat dat is ontwikkeld op het einde van de jaren ’90 voor de opslag van data op magnetische tape.
• 19. De Moving Picture Experts Group (MPEG) is werkgroep van experts die werd gesticht door ISO (International Organization for Standards) om standaarden vast te leggen voor audio- en videocompressie en -transmissie. De MPEG-standaarden zijn een reeks die evolueert, en waarvan elke standaard is ontwikkeld voor een verschillend doel.
• 20. Montevideo werd in 1978 door René Coelho in Amsterdam gesticht. Het had al snel een grote hoeveelheid werken van kunstenaars Bill Viola, Gary Hill, Shelly Silver en Gabor Body beschikbaar voor verhuur. In 1993 fusioneerde Montevideo met Time Based Arts, een videodistributeur die in 1983 werd gesticht door de Vereniging van Videokunstenaars. Het werk van beide organisaties werd voortgezet onder de naam Nederlands Instituut voor Mediakunst, Montevideo/Time Based Arts.
• 21. Ulrike Rosenbach (° 1943, Bad Salzdetfurth) is een pionier en belangrijke figuur binnen de video- en performancekunst in Duitsland. In haar zogenaamde video live actions, legt ze patronen bloot van de constructie van de vrouwelijke identiteit en ontwikkelt ze strategieën voor zelfbepaling. Zie: http://www.ulrike-rosenbach.de
• 22. Brionvega is een Italiaanse elektronicafabrikant, in 1945 in Milaan gesticht en vandaag is gevestigd in Pordenone, Friuli-Venezia Giulia, Italië. Brionvega is befaamd voor zijn radio’s en televisies die ontstaan uit de samenwerking met bekende ontwerpbedrijven. Zie: http://en.wikipedia.org/wiki/Brionvega
• 23. Wolf Khalen (° 1940, Aachen) is een Duitse kunstenaar die o.a. fotografeert (sinds 1956), schildert, tekent en drukt (sinds 1960), video’s maakt (sinds 1969), klankwerken creëert (sinds 1970), performance doet (sinds 1968), architectuur ontwerpt (sinds 1972) en etnologische videodocumentaires maakt (sinds 1985). Hij is professor in intermediakunst aan de Technischen Universität Berlin sinds 1982. Hij is oprichter van het Videoforum Berlin (1970/71) en ADA I and II (Aktionen der Avantgarde, samen met Wolf Vostell en Jörn Merkert) in 1973 en 1974. Zie: http://www.wolf-kahlen.net/museum/
• 24. Telewissen (een woordspeling op tele-kennis en tele-visie) is een videocollectief dat in 1969 in Darmstadt werd gesticht door Herbert Schuhmacher. De andere leden waren a.o. Rolf Schnieders, Rainer Witt, Nik Schuhmacher. Ze demonstreerden het gebruik van mobiele videotechnologie vlak voor de tentoonstellingssite van documenta 5 in 1972. Zie: http://web.archive.org/web/20010410202508/http://www.telewissen-video.de... en http://www.medienkunstnetz.de/artist/telewissen/biography/
• 25. RTI is een Amerikaans bedrijf dat toestellen verkoopt voor de reiniging en controle van verschillende videotapeformaten, bijvoorbeeld 1” en ¾” U-matic. Zie: https://rtico.com/professional-videotape-cleaners-and-evaluators/
• 26. Johannes Gfeller is professor aan de Afdeling voor Conservering en Restauratie van de Hochschule der Künst HKB, Bern (Zwitserland). Sinds 2002 is hij ook verantwoordelijk voor het onderzoeksproject AktiveArchive.
• 27. Zie: http://web.archive.org/web/20070701081146/http://www.aktivearchive.ch/co... en http://www.kunstmuseumluzern.ch/en/ausstellungen/schweizer-videokunst-de...
• 28. De tentoonstelling was te zien in ZKM in Karlsruhe van 17 juli tot 6 september 2009, in Ludwig Forum in Aachen van 18 september tot 15 november 2009, in het Kunsthaus in Dresden van 28 november tot 14 februari 2010 en in het Edith-Ruß-Haus für Medienkunst in Oldenburg van 26 februari tot 5 april 2010.
• 29. Elcos zijn elektrolytische condensators.
• 30. Een condensator is een passieve elektronische component die bestaat uit een paar geleiders die zijn gescheiden door een niet-geleide stof (isolator). Wanneer er een potentieel verschil (voltage) bestaat tussen de geleiders is er een elektrisch veld aanwezig in de isolator. Dit veld slaat energie op en produceert een mechanische kracht tussen de geleiders. Het effect is het grootst wanneer er een nauwe scheiding is tussen grote delen van de geleiders, vandaar dat geleidende condensators vaak platen worden genoemd. Praktische condensators zijn te koop in veel verschillende vormen. Het type van interne isolator, de structuur van de platen en de verpakking zijn sterk bepalend voor de eigenschappen van de condensator en zijn toepassingen.
• 31. THT staat voor ‘Transformateur Haute Tension’. Het is een Frans begrip voor hoogspanningstransformator, een essentieel onderdeel van de beeldbuis. De belangrijkste functie van de THT is een voltage te verzekeren van ongeveer 25 Kilovolt voor kleurmonitors of kleurentelevisies en van 15 Kilovolt voor zwart/wit televisies en monitors.
• 32. Bang & Olufsen is een Deens bedrijf dat audioapparatuur, televisietoestellen en telefoons ontwerpt en produceert. Het is in 1925 gesticht door Peter Bang en Svend Olufsen. B&O-producten hebben, in vergelijking met die van andere merken, vaak een andere en opmerkelijke design. B&O huurt eerder ontwerpers tijdelijk in dan ze rechtstreeks te werk te stellen in het bedrijf. Zie: http://www.bang-olufsen.com/
• 33. Dan Flavin (1933, Jamaica, New York – 1996, Riverhead, New York) was een Amerikaanse minimalistische kunstenaar die befaamd is voor de creatie van sculpturale objecten en installaties met behulp van gewone gloeilampen.
• 34. NTSC (National Television Systems Committee) is de Amerikaanse standaard voor het videokleursysteem. Het gebruikt 525 beeldlijnen die worden gescand tegen een snelheid van 30 beelden per seconde. De Europese standaard PAL (Phase Alternate Line) gebruikt 625 beeldlijnen die worden gescand tegen een snelheid van 25 beelden per seconde.
• 35. Isopropyl alcohol (ook propan-2-ol, 2-propanol, isopropanol of de afkorting IPA) is een gebruikelijke benaming voor een chemische samenstelling met de moleculaire formule C3H8O. Isopropyl alcohol wordt gemaakt door het samenvoegen van water en propeen. Het wordt wijd verspreid gebruikt om elektronische onderdelen zoals koppen in video- en audiospelers te reinigen.
• 36. Hantarex is een Italiaans bedrijf dat sinds 1965 vertoningsapparatuur voor de professionele en de niet-professionele markt produceert. Zie: http://www.hantarex.com/
• 37. Zie: http://www.hantarex.com/CRT_Monitors.html
• 38. Dan Graham (° 1942, Urbana, Illinois) is een conceptueel kunstenaar die vandaag werkt vanuit New York City. Hij is een invloedrijk figuur binnen de hedendaagse kunst, zowel als beoefenaar van hedendaagse kunst als als kunstcriticus en theoreticus. Zijn film- en videowerken gaan in op de vragen omtrent tijd en ruimte. Dan Graham maakte in 1974 een werk met de title ’Time Delay Room‘ dat in verscheidene versies bestaat. Zie: http://www.eai.org/artistBio.htm?id=403
• 39. DDR staat voor Deutsche Demokratische Republik. Het was de socialistische staat die in 1949 werd opgericht in het deel van het bezette Duitsland dat onder controle stond van de Sovjet-Unie en het oostelijke deel van de hoofdstad Berlijn dat werd bezet door de geallieerden.
• 40. Dit werk is ‘Herakles’ (1984) van Lutz Dammbeck.
• 41. Raindance werd in 1969 opgericht door o.a. Frank Gillette, Michael Shamberg en Ira Schneider en omschreef zichzelf als een "countercultural thinktank" die video gebruikte als een alternatieve vorm van culturele communicatie. De naam "Raindance" was een woordspel op "cultural R & D" (cultureel onderzoek en ontwikkeling). Beïnvloed door de communicatietheorieën van Marshall McLuhan en Buckminster Fuller produceerde het collectief een databank van videotapes en geschriften die de relatie verkenden tussen cybernetica, media en ecologie. Van 1970 tot 1974 publiceerde Raindance het invloedrijke tijdschrift Radical Software (oorspronkelijk uitgegeven door Beryl Korot en Phyllis Gershuny) dat met een oplage van 5.000 exemplaren een communicatienetwerk bood voor de opkomende alternatieve videobeweging. In 1971 schreef Shamberg ‘Guerrilla Television’, een overzicht van de grondbeginsels van de groep en een blauwdruk voor de decentralisatie van televisie. In 1976 publiceerden Raindance-leden Ira Schneider en Beryl Korot ‘Video Art: An Anthology’, één van de eerste bloemlezingen over videokunst. Het originele Raindance-collectief ging uit elkaar in het midden van de jaren ‘70; de niet-commerciële Raindance Foundation bestaat vandaag nog. Zie: http://www.vdb.org/artists/raindance-corporation
• 42. Radical Software is een historisch videotijdschrift dat werd opgericht door Beryl Korot, Phyllis Gershuny en Ira Schneider. Het verscheen voor het eerst in de lente van 1970, kort nadat goedkope draagbare videoapparatuur beschikbaar werd voor kunstenaars en andere potentiële videomakers. Zie: http://www.radicalsoftware.org/e/index.html
• 43. Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/history/groups/gtext.php3?id=96
• 44. Een studieprogramma dat onderdeel is van de Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Zie: http://www.mediaconservation.abk-stuttgart.de/
• 45. Een six-channel videowerk is een videowerk waarbij zes video’s tegelijkertijd worden vertoond met zes verschillende vertoningsapparaten.
• 46. Zie: http://www06.zkm.de/zkmarchive/www02_youser_you/you/index_com_content_ar...
• 47. Ira Schneider (° 1939, New York, NY) is een videokunstenaar die sinds 1993 in Berlijn leeft en werkt. In de late jaren ’60 en de vroege jaren ’70 was hij een pionier in de videokunst. In zijn werk met video-installaties en single-channel tapes verkende hij de manipulatie van tijd, interactiviteit en gelijktijdigheid als formele en conceptuele instrumenten. Hij was medeoprichter, uitgever en één van de hoofdredacteurs van het tijdschrift Radical Software (1970-1974), alsook voorzitter van de Raindance Foundation (1972-1994), regisseur van het televisieprogramma Night Light TV (1980-1992), en hoogleraar aan de Cooper Union School of Art, New York (1980-1992). In 1976 publiceerde hij samen Beryl Korot ‘Video Art - an Anthology’. Zie: http://www.ira-schneider.com/artist/index.html, http://www.eai.org/artistBio.htm?id=401 en https://en.wikipedia.org/wiki/Ira_Schneider