Digital archiving of audio-visual documents in practice

Authors: Rony Vissers (PACKED vzw) and Stoffel Debuysere (BAM, Instituut voor Beeldende, Audiovisuele en Mediakunst)

Published in: Debuyssere S., Moreels D., Van de Walle R., Van Nieuwerburgh I. en Walterus J. (2010). Bewaring en ontsluiting van multimediale data in Vlaanderen. Tielt: Lannoo, p. 173-190

 

1. Van analoog naar digitaal

Audiovisuele documenten representeren een belangrijk deel van ons cultureel erfgoed. Televisie, radio, cinema en multimedia groeiden in de loop van de twintigste eeuw uit tot de grote motors van cultuur, communicatie en handel, toegankelijk voor welhaast iedereen en voortdurend onderhevig aan technologische vernieuwing. De resultaten van de opeenvolgende technologische evoluties accumuleerden in nieuwe types archieven, die werden gecreëerd voor de opslag van deze erfenis. Het archiveren impliceert traditioneel de opslag van de dragers waarop de content is ingeschreven, maar ook het bijhouden en onderhouden van de afspeelapparatuur, want zonder de bemiddeling van deze machines is de informatie niet direct toegankelijk. Deze documenten worden bewaard in verschillende archieven en collecties, heterogeen zowel in status als in grootte: culturele en commerciële instellingen, publieke als private archieven, bibliotheken, musea en omroepen. In enkele decennia tijd zijn deze archieven uitgegroeid tot opslagplaatsen van een breed spectrum aan dragers en apparatuur, met een uitgebreid palet van analoge en digitale formaten. Binnen de archiveringspraktijk moet een onderscheid gemaakt worden tussen het bewaren van filmmateriaal en het behoud en beheer van audiovisuele informatie op elektronische en digitale dragers. Terwijl film - in essentie chemisch - vanuit bewaringstechnisch oogpunt nog steeds als een relatief stabiel medium wordt aanzien, is het behoud van elektronische en digitale formaten uitgesproken problematisch. De prevalerende praktijk bij het conserveren van elektronische videosignalen van de jaren 1960 tot het begin van de jaren 1990 was het bewaren van en, indien nodig en mogelijk, kopiëren naar analoge magnetische tape, waarna ze bijgezet werden in een rekkensysteem. Maar analoge tapes bleken tegen de verwachtingen in al snel voor problemen te zorgen, door hun tijdsgebonden natuur en hun verrassend korte levensduur. Vanaf de jaren 1980 werden digitale magnetische en even later optische formaten geïntroduceerd, vanaf midden 1990 werd in het archiefwezen ook gemigreerd naar digitale dragers. Voor video werd Digital Betacam, een tapeformaat dat algemeen werd gebruikt in broadcastingindustrie, vanaf 1994 algemeen aangewezen als een geldig archiveringsformaat. De opkomst van deze formaten zorgde in sommige kringen voor een golf van opluchting: met de mogelijkheid van conversie van analoog naar digitaal leek immers een langdurige oplossing in de maak. Deze twee misleidende opvattingen, enerzijds dat analoge magnetische tape een lange levensduur beschoren was, anderzijds dat digitalisering het probleem van het verval van analoge tapes zou oplossen, zorgden ervoor dat de conserveringsproblemen steeds opnieuw werden uitgesteld. In het licht van recente technologische verschuivingen en de status en omvang van audiovisuele archieven worden verschillende archiefinstellingen, onafhankelijk van sector, nu geprangd door een aantal acute vragen en uitdagingen.

 

Vandaag wordt de rol van informatietechnologie om audiovisuele documenten te registreren, conserveren, beheren en ontsluiten, als cruciaal en onontkoombaar gezien. Met aangroeiende en steeds moeilijker te beheersen en beheren collecties wordt de vraag naar mechanisering en standaardisering immers steeds groter. Digitale archivering - refererend aan verschillende methodes om digitaal materiaal levend te houden voor de toekomst - lijkt een evident en onafwendbaar uitvloeisel van het zogenaamde 'mediaonafhankelijke' digitale tijdperk, waarin content (tekst, audio, video ... ) in de vorm van computerbestanden wordt aangemaakt, geraadpleegd en gedistribueerd. In de audiovisuele industrie worden de verschillende onderdelen van het productieproces stapsgewijs aangepast aan de nieuwe digitale mogelijkheden. Recente generaties videocamera's werken bijvoorbeeld reeds tapeless, zodat de opgeslagen informatie met een minimum van tussenwegen of oponthoud kan ingeladen worden in een computersysteem voor montage, postproductie en uitzending. Videotape zal, net als audiotape, op termijn volledig verdwijnen. De conventie om een fysiek, 'afgewerkt' document te bewaren zal kenteren in een assetmanagement aanpak waarbij ook de verschillende componenten en metadata die aan een digitaal object gerelateerd worden, van essentieel belang zullen zijn. Dit alles moet in het perspectief van een nieuw soort archief worden gezien, zoals Geoffrey Batchen schetst in The Art of Archiving:

“The archive is no longer a matter of discrete objects (files, books, art works, etc.) stored and retrieved in specific places (libraries, museums, etc.). Now the archive is also a continuous stream of data, without geography or container, continuously transmitted and therefore without temporal restriction (always available in the here and now).”1

 

Archivaris Carl Fleischauer heeft het over een evolutie van 'media-dependent' naar ‘media-Iess'. Die digitale realiteit is een van de voornaamste redenen om ook de bestaande analoge videotapes te archiveren als digitale bestanden. De overdracht naar digitale formaten kan immers idealiter de originele visuele en auditieve ervaring recreëren (alhoewel er tijdens het proces wel degelijk fundamentele, transformatieve elementen optreden2). Het paradigma van digitale en 'media-Iess' archivering biedt een mogelijke oplossing voor enkele fundamentele problemen:

• Fragiliteit en degradatie van signalen en dragers: Door de hoge datatransfersnelheid die nodig is bij opnames van video en audio was magnetische tape in eerste instantie het uitgelezen medium voor video- en audioformaten. Formaten zoals U-Matic of Betacam SP waren echter nooit bedoeld als archiveringsmedium: ze zijn kwetsbaar bij gebruik (vervuiling, zonlicht en vloeistof ... ), opslag (thermale condities, magnetisatie ... ) en afspelen (krassen, incorrecte mechanische en elektronische uitlijning). Alle audiovisuele dragers zijn bovendien onderhevig aan chemische degradatie, zoals oxidatie en hydrolyse. Magnetische tape, waarop het gros van de hedendaagse videodocumenten bewaard worden, heeft een verwachte levensduur van 10 tot 30 jaar, afhankelijk van de afspeelapparatuur, het formaat en de opslagcondities3.

• Gelimiteerde levensduur van formaten en afspeelapparatuur. De productie van analoge media en opname apparatuur is virtueel volledig gestopt. Bij audio en video merken we, zowel bij analoog als digitaal, een continue innovatie - en dus ook veroudering - van formaten, gebaseerd op de steeds evoluerende marktvraag naar hogere beeldkwaliteit en gebruiksvriendelijkheid. Het U-matic 3/4-duim systeem was bijvoorbeeld wijd verbreid onder professionele gebruikers in de jaren 1970 en 1980. Momenteel zijn de machines enkel nog te vinden op de tweedehands markt. Andere formaten zoals Hi-8, door vele culturele instellingen gebruikt voor documentatiedoeleinden, worden in snel tempo van de markt geveegd. Zelfs al blijken oudere tapes nog steeds in een goede conditie en kan hun levensduur worden geoptimaliseerd, dan nog is dit gegeven waardeloos als de nodige reproductietechnologie niet meer voorhanden is. Dit probleem geldt niet enkel voor de reserveonderdelen, maar ook voor specifieke expertise over het onderhoud, herstel en gebruik van ouder materiaal. Op termijn zullen de tapeformaten ongetwijfeld ophouden te bestaan en wordt de productie en opslag volledig tapeless en mediaonafhankelijk.

• Generatieverlies bij het kopiëren van signalen. Het kopiëren van tapes leidt ontegensprekelijk tot generatieverlies. Dit is vooral het geval bij analoge consumentenformaten zoals VHS, die meestal worden gekopieerd zonder corrigerende apparatuur zoals een time-base corrector. Dit geldt overigens ook voor digitale, gecompresseerde formaten. Zelfs hogekwaliteitsformaten, zoals het algemeen aanvaarde Digital Betacam, leiden volgens onderzoek (onder andere van de RAI en One River Media4) na enkele generaties tot waarneembare vervormingen ('cascading compression'). Vooral ervaringen in het veld van digitale audio, waar de extractie van signaalkenmerken van analoge bronnen enkel mogelijk bleek na compressieloze digitalisering, hebben vragen doen rijzen over videocompressie. Een frame-per-frame analyse door toekomstige videosoftware zou wel eens kunnen gehinderd worden door compressieartefacten. Vandaar dat iedere vorm van compressie afgeraden wordt.

• Grote schaal van mediacollecties. Analoge informatie kan enkel in 'real time' overgezet worden, waardoor het maken van kopieën voor ontsluiting of archivering, wat meestal niet probleemloos verloopt, enorm tijdrovend is. De kosten van apparatuur, personeel en het aanmaken van gebruikskopieën zijn aanzienlijk groter dan bij niet-audiovisueel media. Hoe langer gewacht wordt met migratie naar digitale formaten, hoe meer materiaal verloren kan gaan en hoe strenger de selectie zal worden. Uiteindelijk blijkt tijd de grootste vijand van audiovisuele collecties.

 

Videobehoud wordt dus onvermijdelijk databehoud. De nieuwe mogelijkheden die dit opwerpt zijn legio :

  • Geen degradatie van inhoud bij reproductie
  • Klonen kan sneller dan reaI time
  • Automatisering van management, migratie en statusverificatie
  • Het fysieke volume van het archief daalt gevoelig
  • Mogelijkheid tot loss-less of ongecompresseerde opslag
  • Insluiting van metadata mogelijk
  • Opportuniteiten voor ontsluiting en distributie, bv. het maken van streamingkopies

 

Deze technologische mogelijkheden bieden veelbelovende perspectieven op een nieuw archiveringsparadigma: archivering wordt een gedecentraliseerde activiteit als integraal onderdeel van een digitale workflow waarbij archiefmateriaal als bestanden wordt opgeslagen binnen digitale netwerken. Dit nieuwe paradigma heeft als gevolg dat analoog materiaal bij een inhaalbeweging slechts een keer moet worden gedigitaliseerd (en meermaals gekloond), om daarna constant overgezet te worden naar nieuwe formaten en opslagmedia.

 

2. Technologisch drijfzand

Het contrast tussen de veiligheid en persistentie die gevergd wordt van een archief en het technologisch drijfzand dat de voortschrijdende digitalisering met zich meebrengt, is een van de belangrijkste kwesties voor mediacollecties. Ondanks de beloftevolle uitzichten, wordt het paradigma van 'digitale archivering' binnen de archiefgemeenschap op heel wat spanning en onzekerheid onthaald. De voortdurend evoluerende complexiteit en variëteit van digitale informatiebronnen zorgt er immers voor dat de bestaande methodes en de bijhorende businessmodellen drastisch moeten worden herzien. Het paradigma van een 'archief' als fysieke entiteit - een ruimte waar een vastomlijnde collectie kwetsbare en kortlevende analoge en digitale media worden bewaard, met personeel voor het indexeren en beheren, helt manifest over naar het idee van 'archivering' als continu en actief proces - een dynamische, gedecentraliseerde activiteit waarbij archiefmateriaal als bestanden wordt opgeslagen binnen digitale netwerken. Digitaal archiveren vergt niet alleen heel wat expertise, maar ook hoge investeringskosten en een perpetueel onderhoud, wat een fundamentele invloed heeft op economische en organisationele modellen. De continuïteit van digitale collecties kan immers zelfs door korte storingen in management en financiëring bedreigd worden. De grootste kost wordt besteed aan de (manuele) overzetting naar digitale systemen: naar schatting wordt bij conversie van audiotapes minstens drie keer zoveel tijd besteed dan de lengte van de originele opname, bij video kan dat oplopen tot tien keer de lengte. Daarbij wordt niet enkel kennis over IT-applicaties aangewend, maar ook over voorbijgestreefde audiovisuele technologie. Terwijl vanuit de industriële hoek nu steeds meer gezocht wordt naar oplossingen voor deze technische en economische vraagstukken, worden door de internationale archiefgemeenschap deontologische richtlijnen uitgestippeld voor een efficiënte langetermijnbewaring van digitale documenten. Mits efficiënte standaardprocedures moeten volgende gevaren gecounterd worden:

• Verval of 'evaporatie' van bits door fysieke, chemische en magnetische effecten

• Gelimiteerde levensduur van media (incompatibiliteit van fysieke en logische

formaat, onbeschikbaarheid van geschikte 'drives' of 'controllers')

• Afhankelijkheid van incompatibele of gedateerde software. Digitale (= gecodeerde) data kan immers maar geïnterpreteerd worden met behulp van een software programma

• Afhankelijkheid van gedateerde software omgevingen: I/O drivers etc. voor de software

• Afhankelijkheid van gedateerde hardware. Je hebt hardware nodig om de geschikte software te kunnen draaien.

 

Digitalisering biedt dus op zich geen oplossing voor de technologische veroudering van analoge afspeelapparatuur, wel integendeel. Door te digitaliseren wordt men afhankelijk van hard- en software voor de reconstructie van geluid- en beeldopnames. Filip Boudrez van het DAVID project van Stadsarchief Antwerpen: 'Pas wanneer men vanaf het digitaliseringsmoment met digitale archivering op lange termijn rekening houdt, is het mogelijk om gedigitaliseerde documenten in de toekomst te blijven raadplegen en de kwaliteit ervan intact te houden. Zonder een duidelijke bewaarstrategie voor digitale documenten loopt men het risico meer informatie en kwaliteit te verliezen in vergelijking met het 'generatieverlies' in de analoge wereld, of zelfs het hele document kwijt te raken. Niet meer raadpleegbare gedigitaliseerde audiovisuele opnamen worden immers als verloren beschouwd5. Een vaak geciteerd voorbeeld in dit verband is BBC's Contemporary Doomsday Project uit 1986, waarbij een laserdisk met een multimediale database werd geproduceerd die een statistisch en visueel beeld schetste van het toenmalige Groot-Brittannië. Amper 15 jaar na de beëindiging van het project bleken de data niet meer leesbaar te zijn, door een gebrek aan de nodige apparatuur en technologische ondersteuning. Formaten, standaarden en software voor de verschillende types van digitale informatie evolueren aan verschillende tempo's, wat de complexiteit voor het ontwikkelen van efficiënte langetermijnpreservatiestrategieën bemoeilijkt. Dit probleem berust op twee belangrijke punten:

• 'Product life cycle': de snelle en continue ontwikkeling van technologie in alle domeinen vergroot de nood om nieuwe producten te ontwikkelen, met betere karakteristieken. Dit betekent dat de levensduur van producten in de toekomst steeds korter wordt.

• 'Product support cycle': de technische ondersteuning van een product verandert ook in termen van tijd. In het verleden werd steeds een garantie gegeven van meer dan tien jaar. Vandaag is dat tussen vijf en tien jaar en dalend.

 

Om een permanente toegang tot digitale bestanden te garanderen - zijnde leesbaar door zowel machines als mensen - worden vaak drie bewaringsstrategieën vooropgesteld6:

• Gemeenschappelijk preserveringsformaat. Informatieobjecten worden bij opname in het archiveringssysteem omgezet naar een gemeenschappelijk (digitaal) formaat. Elk informatieobject dient bijgevolg maar een keer te worden omgezet naar het gebruikte digitale archiveringsformaat.

• Emulatie. Het oorspronkelijke informatieobject blijft behouden. Een omzetting naar een meer gebruikelijk (digitaal) formaat gebeurt pas wanneer de bestanden worden opgevraagd. Voor elk coderingsformaat moet er dus steeds een geschikt decoderingstoestel beschikbaar zijn .

• Migratie. Het informatieobject wordt omgezet naar het meest courante (digitale) formaat telkens wanneer de apparatuur voor het bewaarde bestandsformaat dreigt niet meer te worden ondersteund. Dit heeft tot gevolg dat bestanden steeds toegankelijk zijn in een recent formaat.

 

In de bovenstaande conserveringsstrategieën spelen standaarden telkens een belangrijke rol om de leesbaarheid van gearchiveerde digitale documenten op lange termijn te waarborgen. Zowel bij het gemeenschappelijk preserveringsformaat als bij de migratie wordt er omgezet naar een geschikt archiveringsformaat dat de status heeft van een standaard7. Ook de emulatie heeft het meeste slaagkans wanneer de te archiveren informatie is opgeslagen in een gestandaardiseerd bestandsformaat. Door standaarden toe te passen vermijdt men dat digitale archiefdocumenten afhankelijk zijn van de omgeving waarbinnen ze zijn gecreëerd. Het verzekert interoperabiliteit. Dit betekent dat andere soft- en hardware de informatie op de drager correct kunnen lezen, verwerken en als een menselijk leesbaar document op het scherm presenteren. Door het gebruik van standaarden moeten digitale archiefdocumenten ook niet worden omgezet telkens hard- of software in onbruik raakt - tenminste zolang andere hard- of software de standaarden ondersteunt. Standaarden kunnen op twee verschillende manieren worden vastgelegd:

 

  • de jure: de standaard is formeel erkend door een standaardiseringsorganisatie die gewoonlijk wordt gevormd door een aantal belanghebbende partijen;
  • de facto: de standaard is niet formeel erkend door een standaardiseringsorganisatie maar wordt door ruimverspreid gebruik als standaard erkend door de gebruikers.

In sommige gevallen evolueren de facto standaarden tot de jure standaarden.

 

Binnen de brede audiovisuele sector ontbreekt het vaak aan algemene de jure standaarden voor digitalisering en digitale archivering van audiovisueel materiaal, maar binnen de verschillende sub sectoren bestaat er meestal een wil om te komen tot de facto standaarden.

 

3. Digitale archivering

Digitale archivering impliceert dat er een scheiding is opgetreden tussen drager enerzijds en formaat anderzijds: kenmerken zoals compressie en codeersysteem zijn niet meer gebonden aan het fysieke ondersteuningsmedium en de bijhorende apparatuur. Er moet nu dus, zoals voor alle andere digitale documentvormen, zowel gekozen worden voor een bestandsformaat en de bijhorende specificiteiten - bitstream codering, resolutie, sampling frequentie, bitdepth - als een ondersteunend opslagsysteem - magnetische datatape, harde schijven of optische dragers. Bijkomende noodzakelijke factoren zijn de software, de plug-ins en het OP systeem, nodig om de data te kunnen lezen. Een geschikt digitaal archiveringsformaat zou volgens de richtlijnen van eDAVID (Stadsarchief Antwerpen) aan volgende vereisten moeten voldoen:

  • gestandaardiseerd: gedocumenteerd, stabiel en niet afhankelijk van één producent
  • wijdverspreid en voldoende marktpenetratie;
  • uitwisselbaar: onafhankelijk van bepaalde besturingssystemen, netwerkprotocollen en applicaties;
  • voorziet een robuust foutopsporings- en verbeteringsmechanisme: fouten in bitopslag zijn herstelbaar;
  • mogelijkheid tot systematische en geautomatiseerde validatie;
  • goed gestructureerde opslag van informatie;
  • opslag zonder informatieverlies;
  • mogelijkheid tot insluiten van (zelfgedefinieerde) metadatavelden;
  • in staat om de essentiële eigenschappen van het archiefdocument in tijd over te brengen;
  • bewaren van de authenticiteit van de archiefdocumenten;
  • autonoom en zelfvoorzienig;
  • drager en apparaat onafhankelijke opslag mogelijk;
  • gebruiksvriendelijk.

 

Het moet opgemerkt worden dat de traditionele praktijk van audiovisuele archivering in bepaalde opzichten reeds is aangepast aan de realiteit van digitale archivering: om de instabiliteit van de dragers en de formaten op te vangen werd audiovisuele informatie immers regelmatig gekopieerd naar nieuwe dragers en formaten. Reeds sinds de jaren 1990 worden analoge tapes bijvoorbeeld veelvuldig omgezet naar digitale videobanden. Ook de disjuncte relatie tussen toegang, conservering en auteursrechten, waar veel archivarissen nu mee te maken krijgen, is een oud zeer bij het conserveren van audiovisuele documenten. In ieder geval is, zoals eerder vermeld, ook de technische kennis die gold in de analoge videowereld nog steeds van groot belang. Het efficiënt afspelen en corrigeren van analoge videosignalen is immers geen exacte wetenschap. Bij overzetting van video wordt altijd een time-base en kleurcorrectie doorgevoerd om het signaal zo dicht mogelijk bij zijn originele conditie terug te brengen. Vooral de signalen van consumentenformaten zoals VHS en Hi-8, die vooral werden gebruikt voor documentatie, zijn inherent onstabiel, in vergelijking met professionele formaten. Om dit materiaal te kunnen gebruiken binnen hedendaagse systemen, moet eerst worden geconverteerd naar hogere standaarden, om de signaallabiliteit te corrigeren. Die overdracht zal niet veranderen hoe het signaal eruit ziet - de povere VHS kwaliteit blijft - maar het signaal zal wel aangepast worden aan de professionele standaarden. Ook de kwaliteit van de gebruikte apparatuur is belangrijk: een technische norm mag dus niet automatisch gelijk gesteld worden met een kwaliteitsklasse. Kortom: de reformattering van video vergt zowel kennis van het analoge als het digitale domein. De realiteit is echter dat, zeker met de snelle tendens naar het preserveren van digitalborn materiaal, die kennis zeer schaars is en al even snel vergaat als de tapes zelf.

 

Archieven, bibliotheken, publieke en private instellingen werkten al langer aan strategieën om hun digitale documenten te bewaren en voor tekst, afbeeldingen en ook klank zijn inmiddels internationaal gevaloriseerde digitale formaten gevonden8, maar video zorgt vooralsnog voor heel wat hoofdbrekens. Video is immers extreem veeleisend op het gebied van opslag en bandbreedte. Ongecompresseerde video impliceert datarates rond 142-270 Mbps9, wat aan aanzienlijke tape- en bandbreedte en complexe dataprocessing hardware vergt. Om waardevolle ressources uit te sparen - opslagruimte, bandbreedte, tijd en kosten - wordt compressie toegepast. Er wordt in essentie een onderscheid gemaakt tussen drie vormen van compressie:

LOSSY COMPRESSIE. Via algoritmes wordt informatie onherroepelijk weggewerkt, waardoor de output geen exacte representatie is van het originele. Lossy compressie wordt algemeen aanvaard door de professionele markt, voornamelijk de broadcastingindustrie. Het is immers mogelijk om visueel aanvaardbare beelden te genereren met lossy compressieratio's tot 40:1, waardoor video gemakkelijk kan gedistribueerd worden. Lossy compressie brengt heel wat mogelijke gevaren met zich mee10:

  • Decompressie is een extra reconstructieschakel die botst met het principe om afhankelijkheden zoveel mogelijk te vermijden.
  • Op documenten in oudere formaten staat in veel gevallen zoveel ruis, dat compressie de kwaliteit nog veel zou verminderen.
  • Het verwerken van gecomprimeerde bitstreams is complexer, zeker in het licht van toekomstig gebruik, waarbij grotere eisen zullen gesteld worden.
  • Gecomprimeerde digitale documenten zijn kwetsbaarder dan ongecomprimeerde documenten. Een fout in een gecomprimeerd bestand leidt sneller tot onherstelbaar verlies.
  • Bij lossy compressie gaat informatie en kwaliteit verloren. Voor audiovisuele archiefdocumenten wordt het kwaliteitsverlies, de ruis enjof de vervormingen gemakkelijk auditief of visueel waarneembaar wanneer verschillende opeenvolgende compressiealgoritrnes worden toegepast.

 

LOSSLESS COMPRESSIE. Vaak duiken misverstanden op over de betekenis van 'lossless' doordat de noties van 'visueel lossless' en 'mathematisch lossless' door elkaar worden gebruikt. Veelgebruikte industriële formaten als DVCPRO 50 of Digital Betacam worden ook wel eens aangewezen als 'lossless', maar zijn wel degelijk 'lossy': ook hier treedt informatieverlies op, al is dat echter optisch niet zichtbaar. Dit verlies impliceert echter wel dat er kwaliteitsverlies of artefacten zichtbaar kunnen zijn als ze met andere systemen worden geanalyseerd en bovendien kan de verloren data niet opnieuw gegenereerd worden. Formaten die 'mathematisch' lossless zijn gebruiken een compressietechniek die het bestand qua volume verkleint, maar na decodering opnieuw een exacte replica genereert. Een bekend voorbeeld is het .zip formaat. Lossless compressie levert echter niet enkel een beperkt compressieratio op - veel minder dan lossy technieken – maar vergt bovendien enorm veel verwerkingskracht en dus -tijd, wat voor veel toepassingen onefficiënt blijkt. Dit is vooral het geval voor real time-applicaties waarbij informatie beschikbaar moet zijn op strak bepaalde intervallen om een mooi gesynchroniseerd beeld te bekomen. Vanuit bewaringsoogpunt biedt lossless echter enorm veel perspectieven, ondanks het feit dat decompressieafhankelijkheid een extra reconstructieschakel impliceert.

 

ONGECOMPRESSEERD. 'Ongecompresseerd' is een relatief begrip. Formaten zoals D1 ofD5 voor Standard Definition Television en D6/Voodoo of D5 HD voor High Definition Television zijn volgens universele digitale broadcasting standaarden zoals CCIR- 601/ITU-R 601 '4:2:2 uncompressed'. Dit is echter een oxymoron: chroma subsampling is immers ook een vorm van lossy compressie. Uit onderzoek van Marco Solorio van One River Media11 blijkt dat zelfs codecs die geadverteerd worden als '4:2:2 uncompressed' kwaliteitsverlies genereren na tien compressie-decompressie cyclussen. Volgens vele archivarissen is digitale 4:4:4 ongecompresseerde opslag van video, alhoewel technisch veeleisend, het enige mogelijk preservatieformaat.

 

Er bestaat dus heel wat discussie over het gebruik van gecompresseerde formaten voor conserveringsdoeleinden, zeker in het licht van de recente evoluties op het vlak van opslagcapaciteit, die het mogelijk maken om heel grote bestanden te archiveren op serversystemen. Het probleem van de opslag mag dan intussen wel min of meer achterhaald zijn, over het te gebruiken formaat bestaan er nog heel wat vraagstukken. Bij de keuzes die gemaakt worden bij digitalisering moeten immers ook de toekomstige mogelijkheden in rekening gebracht worden. HDTV bijvoorbeeld. Een praktisch voorbeeld: mocht je een standaard dvd willen converteren naar het HDTV-formaat, zou het meteen duidelijk zijn dat het resulterend beeld voor veel applicaties niet bruikbaar is. Wanneer analoge collecties dus gedigitaliseerd worden naar conserveringsmasters, moet de nieuwe contexten van een digitale, high-definition omroepwereld (en in mindere mate digitale cinema) ingepast worden binnen de globale preservatiestrategie. Bovendien maken nieuwe technologieën beeld-, tekst- en spraakherkenning en de integratie van rich-data mogelijk. Om daarvan gebruik te kunnen maken moet de hoogste videokwaliteit worden behouden. Als tijdens het digitaliseringsproces details verloren gaan, kunnen deze technologieën mogelijk onbruikbaar worden12. Experten raden dus aan om een hoge resolutie te gebruiken, zelfs al is dergelijke resolutie overbodig voor de menselijke perceptie. Gezien de toenemende daling van de kosten en de stijgende capaciteit van digitale opslag wordt compressie binnen afzienbare tijd misschien wel een 'non-issue'. Dit is nu reeds het geval met audio: waar een tiental jaar geleden nog fel gediscussieerd werd over de te gebruiken compressie, worden de meeste audiofiles momenteel ongecompresseerd als WAV opgeslagen. Video zal wellicht nog enkele jaren gecompresseerd gebruikt worden, vooral voor bandbreedte applicaties en broadcasting, maar voor archivering is lossy compressie nu zijn voordelen aan het verliezen, terwijl de roep voor het lossless of ongecompresseerd bewaren van videomateriaal steeds luider weerklinkt.

 

4. De toekomst van film

Deze kwesties resoneren zo mogelijk nog luider in de filmwereld. Al sinds de opkomst van videoproductie, haast een halve eeuw geleden, is de mogelijke ondergang van het filmmedium het onderwerp van een verbeten discussie. Algemeen wordt nog steeds aangenomen dat 35mm-film kwalitatief superieur is aan alle bestaande analoge en digitale videoformaten, in termen van resolutie en dynamische draagwijdte. Bovendien is het formaat de voorbije eeuw opvallend flexibel gebleken: in de loop van zijn bestaan is het aangepast voor gebruik met kleur, (analoge en digitale) klank en een resem widescreen-toepassingen. Er wordt in deze context wel eens gewezen op de transities in de broadcasting industrie, die wordt geconfronteerd met de overgang van een aspect ratio van 4:3 naar 16:9 en de hoge resoluties van HDTV, wat het toekomstig gebruik van oud videomateriaal - met een vaste aspect ratio, bitrate, resolutie en compressie-algoritme - zullen beperken. Film wordt aangehaald als een medium dat die beperkingen kan overbruggen: in tegenstelling tot Standaard Definition video kan 3Sm film wel (zonder upconverting) getransfereerd worden naar toekomstige digitale formaten en technologieën. Bovendien wordt het, sinds nitraatfilm werd vervangen door acetaat en polyester, beschouwd als de veiligste en meest duurzame drager voor bewegend beeld. 35mm-film kan immers, mits opgeslagen onder goede condities en in een koele ruimte, eeuwenlang worden bewaard. In 2004 concludeerde het onderzoekproject FIRST (Film Restoration and Conservation Strategies): 'Digitalisering is GEEN preserveringsstrategie, tenminste nog niet: film blijft de veiligste drager voor high quality, high value film content13. Films die op pellicule zijn geproduceerd, worden anno 2010 ook op pellicule bewaard.

Toch hebben recente technologische ontwikkelingen en de sociale verwachtingen die deze veranderingen hebben opgewekt, een grote weerslag teweeggebracht op de relatie tussen (digitale) video en film. Digitale technologieën worden vandaag reeds in alle fases van het proces ingezet: van opname en postproductie tot distributie en vertoning. De impact op onze cinemacultuur is niet min: analoog wordt digitaal, optico-chemisch wordt elektronisch, korrel wordt pixel. Steeds meer producties worden opgenomen, gemonteerd en bewerkt in digitale vorm - om daarna voor distributie- en projectiedoeleinden op film overgezet te worden. Die vreemde spagaat zal echter, gedreven door het vooruitzicht op meer flexibiliteit en schaalvoordelen, naar verwachting binnen afzienbare tijd ook worden uitgewist. Voor de majors in Hollywood is de overgang van 35mm naar digitaal immers kostenbesparend: niet alleen worden de enorme kosten van de prints gereduceerd, maar ook de snelheid en flexibiliteit waarmee films in de zalen gebracht worden, zal gevoelig stijgen. Daarentegen staan de enorme investeringen die bioscoopuitbaters moeten leveren om een digitaal systeem aan te schaffen en de onzekere levensduur en compatibiliteit van de technologieën. Een decennialange conformiteit, zoals het geval is met het 35mm-filmformaat, is in de digitale industrie van vandaag, concurrentieel en vooruitstrevend, voor velen een illusie. Dat heeft tot een frictie geleid tussen de studio's en de vertegenwoordigers van de bioscoopsector. Het is volgens de meeste insiders slechts een kwestie van tijd vooraleer het hele proces van productie tot postproductie, duplicatie, distributie en projectie grotendeels digitaal zal worden. Verwacht wordt dat film als drager en de bijhorende diensten dan ook zullen blijven afnemen in beschikbaarheid en draagwijdte.

 

De vernieuwingsdrang van de industrie lijkt echter vooralsnog geen rekening te houden met de noden van langetermijnbewaring. In een rapport van AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) uit 2007 werd hard aan de alarmbel getrokken. 'The changes have tended to arise piecemeal and so rapidly that the industry has not had a chance to step back and consider long-term implications,' staat in het rapport te lezen. 'Even some of the artists who have been the most evangelical about the new world of digital motion picture sometimes seem not to have thoroughly explored the question of what happens to a digital production once it leaves the theaters and begins its life as a long-term studio asset.' Het gevaar begint nu stilaan te dagen, al is daar vaak eerst een kleine ramp voor nodig. Ter illustratie: toen Pixar een dvd-versie wilde produceren van Toy Story, bleek dat een deel van de digitale masters al verloren was gegaan. De daaropvolgende maanden moest met man en macht gewerkt worden aan de reconstructie van de verminkte bestanden en ontbrekende scènes. Die fundamentele onzekerheid en labiliteit geldt ook voor de kostenstructuur: het prijskaartje voor het beschikbaar houden van een 4K master (3.840 x 2.160 pixels) worden door de onderzoekers van AMPAS geschat op een tienvoud van het bedrag dat wordt besteed aan de archivering van film. Beeldkwaliteit is een andere kwestie: terwijl digitale opname en projectie steeds nadrukkelijker neigt naar een resolutie van 4K of zelfs hoger, zijn tal van digitale masters bewaard als 2K - wat vier keer minder pixels impliceert. Niemand weet welke kwaliteitsnormen de toekomst brengt: RED kondigde vorig jaar een camera aan met een capaciteit van 28K - meer dan 100 keer de resolutie van HD. Er zijn dus heel wat complexe kwesties binnen het kader van digitale filmarchivering. Alhoewel iedereen het erover eens is dat het filmorigineel zo lang mogelijk moet bewaard blijven, wordt vanuit filmarchieven toch volop gestreefd naar digitalisering, niet alleen in het licht van D-cinema, maar in de eerste plaats naar ontsluiting toe.

 

5. Duurzame onbestendigheid

In de wedloop naar de bewaring van ons audiovisueel erfgoed is het nu prioritair om een ijkpunt te creëren, waarop tegelijk een integrale inhaalbeweging van bedreigd analoog en digitaal materiaal wordt volbracht en langetermijn bewaarstrategieën voor de preservatie van gedigitaliseerde en digital-born documenten worden geïmplementeerd. De hoogste nood situeert zich in de grootschalige inventarisering en reformattering van analoge audiovisuele producties, maar de smallere tijdshorizon en het perpetuele onderhoud van digitale datacollecties moeten nu reeds in rekening worden gebracht. De daaraan verbonden technische vraagstukken lopen grotendeels gelijk voor alle verschillende sectoren en disciplines, alhoewel de kwaliteitseisen voor conversie en opslag, de inhoudelijke metadatamodellen en de selectiecriteria kunnen verschillen per sector en collectiebeheerder.

 

Zo blijken er in de praktijk heel wat deontologische spanningen te bestaan tussen de archiveringssector, de cinematografisch en artistieke domeinen en de broadcastingindustrie. Omroepen, die over de tijd heen vaak een immens archief hebben opgebouwd, kiezen in veel gevallen voor pragmatische oplossingen om die grote hoeveelheden de baas te kunnen. Archiveren staat in het teken van (her) gebruik, voornamelijk in nieuwe eigen producties. De collecties worden dus vaak niet gevaloriseerd op hun cultuurhistorisch of maatschappelijk belang als onderdeel van het 'collectieve geheugen', maar als geleding van de productieketen. In essentie kan men spreken van een conflict tussen twee conserveringsfinaliteiten:

  • tentativiteit: een straight forward kopieer-attitude;
  • generativiteit: waarbij content wordt bewaard om in de toekomst te hergebruiken.

In de meeste professionele archiveringskringen (zoals het invloedrijke Library of Congress) wordt deze laatste finaliteit vooropgesteld. De redenen om de hoogst mogelijke kwaliteit na te streven hebben betrekking op factoren die (nog) niet objectief meetbaar zijn. Het gebruik van toekomstige video software zou bijvoorbeeld kunnen gehinderd worden door zelfs de kleinste compressieartefacten. Filmarchieven houden bij het digitaliseren ook meticuleus rekening met kenmerken zoals de originele beeldsnelheid14, het traditionele 'gedeelde hoogte'-projectieprincipe15 , de originele aspect ratio16, kleurengamma17en helderheidsverschil18 . Die zorg voor historische en technische authenticiteit blijkt ook in het kunstmilieu, waar nogal wat nadruk wordt gelegd op het behoud van de 'look&feel' van audiovisuele werken. Het voldoet niet om louter bewaring van de leesbaarheid of representatie na te streven, ook de esthetiek, de technische en maatschappelijke context van een werk moeten zo intact mogelijk blijven. Ramon Coelho en Wiel Seuskens van het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) menen bijvoorbeeld dat het formaat D10/IMX - 5o:MPEG, dat in de broadcastingwereld vaak wordt gebruikt als archiveringsformaat, niet voldoet aan hun kwaliteitseisen: 'D10 is een standaard gebaseerd op de MPEG2 [ ... ] Het is een aantrekkelijk formaat vanwege de relatief lage bestandsgroottes en de toch tamelijk hoge kwaliteit. Voor de omroeparchieven is die keuze wel te verdedigen, vooral om economische redenen. Bij NIMk gaat het echter om video als autonoom kunstwerk, het videosignaal is het kunstwerk, of maakt in ieder geval een belangrijk deel uit van een kunstwerk19. Archiefinstellingen zoals NIMk streven bij de digitalisering van hun collectie dan naar zo weinig mogelijk informatieverlies.20 Zij kiezen resoluut voor het uncompressed 10-bit 4:2:2 YUV AVI-formaat, wat impliceert dat één uur video een opslagcapaciteit van ongeveer 100 GB vereist.21

 

Indien het overzettingsproces van analoog naar digitaal nauwgezet wordt uitgevoerd, worden er in veel gevallen ook een of meerdere vormen van restauratie toegepast - waarbij het videosignaal wordt gecorrigeerd en overgezet naar een bewaartechnisch stabielere drager. Het doel van restauratie is niet zozeer het verbeteren van de kwaliteit van het originele signaal, maar wel het maken van een nieuwe 'master' die elektronisch superieur is, zonder te raken aan de visuele kwaliteiten en de historiciteit van het materiaal zelf. Zoals conserveringspecialist Jim Lindner stelt: 'It is important not to preserve 1970's visual content with 1990's eyes22 . Menselijke tussenkomst blijft hierbij onontbeerlijk: veel aspecten van het conserverings-en restauratieproces van magnetische tapes en films zijn immers gebaseerd op 'ambachtelijke' praktijkervaring, die zowel technische als ethische beslissingen richting geven. Vaak moet er manueel beeld per beeld worden gerestaureerd, wat enorm tijds- en arbeidsintensief, en dus ook duur is. Voor veel archiefinstellingen komt het er bij de aanvang van een conversieronde op aan om werkbare en betaalbare strategieën te zoeken, waarbij kwesties zoals compressie en restauratie wordt afgewogen aan de hand van de beschikbare middelen. Bij die overweging worden langtermijnbehoeftes vaak overschaduwd door het direct zichtbare nut van ontsluitingsinitiatieven. Nu video een vaste plaats heeft opgenomen op het internet wordt de druk om collecties snel online beschikbaar te maken (al dan niet op commerciële leest) immers steeds groter. Zoals filmarchivaris en -theoreticus Paolo Cherchi Usai recent terecht opmerkte: 'Digital access is the name of the game, now and in the foreseeable future23. Die druk bepaalt steeds meer de agenda en het beleid van audiovisuele archieven, zowel in de broadcastingwereld, de filmarchieven en andere erfgoed- en bewaringsinstellingen. Nu informatie wordt vastgelegd als bits en bytes is een nieuwe dynamiek tussen langetermijnbewaring en ontsluiting ontstaan, wat niet enkel strategische, maar ook ethische vragen met zich meebrengt. Conservering is natuurlijk nooit geen doel op zich - zonder het objectief van ontsluiting is elk conserveringsproces quasi nutteloos - maar tegelijk moet bij het digitaliseringsvraagstuk niet enkel rekening gehouden worden met het gebruik van vandaag, maar ook van morgen. Zoals sciencefictionschrijver Bruce Sterling ooit schreef: 'The future is process, not a destination.'

 

BIBLIOGRAFIE

 

 

  • Baca, M. (Red.), Gil!, T., GiI!iland, A.J.& Woodley, M.S. (s.d.), Introduction to Metadata. Pathways to Digital Information. Online Edition, Version 2.1. http://www.getty.edu/publications/intrometadata/
  • Batchen, G. (1998). Th, Art of Archiving. In: Deep Storage: collecting, storing, and archiving in art. Munich: Prestel.
  • Boudrez, F. (2005), Standaarden voor digitale archief documenten, Antwerpen: eDAVID. http://www.edavid.be/docs/eDAVID_standaarden.pdf
  • Boudrez, F. & Dekeyser H. (2004), Digitaal Archiefbeheer in de Praktijk. Antwerpen: Stadsarchief.
  • Cave, D. (2008), Bom Digital - Raised an Orphan? Acquiring DigitaI Media through an Analog Paradigm. Moving Image, Minneapolis: University of Minnesota, 8, 1 , 1-13.
  • Cherchj Usai, P., Francis, D., Horwath, A. , Loebenstein, M. (2008). Film Curatorship: Museums, Curatorship and the Moving Image. London & New York : Wallflower Press.
  • Coelho, R. (Red.), Rodrigo, E. (Red.) & Wijers, G. (Red.) (2003), De houdbaarheid van videokunst: Conservering van de Nederlandse videokunst collectie. 's Hertogenbosch : Stichting Behoud Moderne Kunst. http://www.montevideo.nJ/en/pdf/CONSERVERING_1tm80.pdf
  • Coelho, R. & Seuskens, W., Onderzoek naar duurzame, compressieloze opslag van videokunst. In: Wijers, G. (Red.) (2009). Play Out: Nieuwe technieken voor toegankelijkheid en conservering van de videokunstcollecties in Nederland. Amsterdam: Nederlands Instituut voor Mediakunst. http://nimk.nl/nl/zoeken/play-out-eindpresentatie

 

 

Voetnoten:

 

 

  • 1. Batchen, G. (1998). The Art of Archiving. In: Deep Storage: collecting, storing, and archiving in art. Munich: Prestel. p. 46 – 49.
  • 2. Wat video betreft, kan bijvoorbeeld een conversie van composiet naar component signaal optreden.
  • 3. Van Bogart, J. W.C. (1995)· Magnetic Tape Storage and Handling, https://www.clir.org/pubs/reports/pub54/index.html. zie ook: http://palimpsest.stanford.edu/byform/ mailing-lists/amia-I/2000/10/msg00201.html)
  • 4. http://codecs.onerivermedia.com
  • 5. Boudrez, F. (2004). Videoarchivering: bruggen bouwen op technologisch drijfzand, DAVID/Stadsarchief Antwerpen.
  • 6. s.n. (2009), D6.3 Demonstratie technieken voor behoud van informatie en decodeerbaarheid in de toekomst binnen een digitaal archief en studie van CAPEX/OPEX van verschillende huidige en toekomstige opslagtechno/cgieën voor digitale archieven & D6.4 Schaalbaarheidstesten naar ingest, ontsluiting en IPMP-technieken, https://projects.ibbt.be/bom_vl/fileadmin/user_upload/frontendfiles/BOM_V1 WP6.3 Demonstratiietechnieken en WP6.4 Schaalbaarheidstesten.pdf
  • 7. De eisen die door EDCine worden vooropgesteld voor haar gemeenschappelijk preserveringsformaat zijn:
    • open, goed gedocumenteerde standaarden, niet-propriëtair;
    • efficiënte compressie;
    • het makkelijk kunnen afleiden van verschillende resoluties en kwaliteitsniveaus van één bestand, het beperken van verwerkingslast;
    • levensvatbaar voor zowel film als video content;
    • gepast voor langetermijnpreservering;
    • compatibel met de OASIS·benadering voor de opslag van archiefmateriaal.

    Zie: Mazzanti (2009)

  • 8. Zie o.a. http://www.digitaalarchiveren.be en http://www.digitalpreservation.gov/formats
  • 9. Ook dit is niet altijd eenduidig. Zie o.a. http://www.drastictech.com/wp_compression.html
  • 10. Boudrez, F., Dekeyser, H. (2003). DAVID. Digitaal Archiveren in de praktijk. Een handboek, Antwerpen/Leuven: Stadsarchief Antwerpen/ICRI.
  • 11. One River Media codec resource site http://codecs.onerivermedia.com
  • 12. Digital Video Preservation Reformatting, rapport opgesteld door Media Matters, LLC voor het Dance Heritage Coalition project, juni 2004. http://www.danceheritage.org/digitalvideopreservation.pdf
  • 13. Mazzanti N. & Read P. (2004), Film Archives on the Threshold of a Digital Era: Highlights from the FI RST Project's Final Report, (paper voor Joint Technical Symposium van 24 tot 26 juni 2004 in Toronto; paper op http://www.jts2004.org/english/papers/Presentation-Mazzanti_Reid_FIRST-F...
  • 14. Het respecteren van de originele beeldsnelheid is vooral een kwestie in de filmarchieven waar men wordt geconfronteerd met een hele reeks overgeërfde filmsnelheden: .6, .8, 20, 22, 24, 20'24, 25, 30, 32, 40, 48, 60, ... beelden/seconde. Hierbij dient men ook rekening te houden met de zwarte intervallen (de tijd tussen twee beelden) die bij een klassieke filmprojectie tot 40% van de projectietijd kunnen bedragen. Bij video wordt de snelheid bepaald door het videosysteem: 25 beelden/seconde (PAL) of 30 beelden/seconde (NTSC). Door interlacing wordt dit 50 velden/seconde (PAL) of 60 velden/seconde (NTSC).
  • 15. Het 'gedeelde hoogte'-principe is nauw verbonden met de aspect ratio, en is belangrijk bij bioscoopvertoning. Het is het traditionele vertoningsprincipe waarbij films met verschillende aspect ratio's worden geprojecteerd met éénzelf de hoogte. Enkel de breedte wijzigt. Hiernaast bestaat ook het 'gedeelde breedte'-principe waarbij niet de breedte maar de hoogte varieert. Dit principe ziet men vandaag toegepast in sommige multiplexbioscopen, maar wordt verworpen door filmarchieven.
  • 16. In de filmwereld bestaan er binnen éénzelfde filmformaat (bijvoorbeeld 35mm) verschillende aspect ratio's die moeten worden gerespecteerd, bijvoorbeeld 1.33:1 (Academy) , 1.66:1 (Widescreen), 1.85:1 (Widescreen), 1.78:1 (Widescreen) en 2.35:1 (Scope). Bij video is dit vastgelegd in het formaat. De klassieke aspect ratio bij analoge video is 4:3 (of 1.33:1).
  • 17. In filmarchieven streeft men meestal naar een 12·bit kleurdiepte, in videoarchieven meestal naar 10·bit. Hiernaast spreekt men bij video ook over kleursampling. Men kan digitaliseren in het RGB (4:4:4) of YUV (4:2:2) systeem. Digitaliseren met RGB·waarden resulteert in grotere bestanden en wordt in de praktijk alleen toegepast bij hoogwaardige digitale originelen. Voor digitalisering van 35 mm film verkiest men een XYZ·kleurruimte.
  • 18. Ook het helderheidsverschil is nauw verbonden met de bioscoopvertoning. Het helderheidverschil bij een klassieke filmprojectie bedraagt 1.000.000:1. Voor digitale projectie streven filmarchieven naar een dynamisch helderheidsverschil van meer dan 4.000:1 om het effect van een filmprojectie te benaderen.
  • 19. Coelho, R. & Seuskens, W., 'Onderzoek naar duurzame, compressieloze opslag van videokunst' in: Wijers, G. (Red.) (2009), Play Out: Nieuwe technieken voor toegankelijkheid en conservering van de videokunstcollecties in Nederland, Amsterdam, Nederlands Instituut Voor Mediakunst, p. 36. http://nimk.nl/_files/Files/Publicatie_PlayOut_Deel3van3_Onderzoek.pdf
  • 20. Het is verrassend dat argos - centrum voor kunst en media - voor de digitalisering van een grote hoeveelheid Digital Betacam tapes in het kader van BOM·VI heeft gekozen voor een standaardformaat met lossy compressie uit de televisiesector.
  • 21. De ongecomprimeerde videodata moeten worden gerangschikt en ingepakt (wrapped) in een containerbestand (zoals bijvoorbeeld Quicktime, MXF of AVI). NIMk opteert hierbij voor AVI vanwege hun keuze voor de Multibridge Pro video capture·kaart van Black Magie Design, en voor een PC·gebaseerde werkomgeving.
  • 22. Lindner, J. (1996), 'Magnetic Tape Deterioration: Tidal Wave at Our Shores', Video Magazine, februari 1996.
  • 23. Cherchi Usai, P., Francis, D., Horwath, A., Loebenstein, M. (2008). Film Curatorship: Museums, Curatorship and the Moving Image. London & New York: Wallflower Press.
logo vlaamse overheid