Scart - a website on audiovisual heritage by packed - oe

Mondophrenetic™ is a multimedia installation that was created in 2000 by three Belgian artists: Herman Asselberghs, Els Opsomer and Rony Vissers. David Toop created the music and the soundscapes for Mondophrenetic™. Andreas Kratky took care of the development of the interactive concept and programming as well as being technical advisor. The installation was produced by incident vzw, in coproduction with bruxelles/brussel 2000 and with the support of the Flemish Community Commission of the Brussels Capital Region, the Flemish Visual Arts Commission, the Film in Flanders Fund of the Flemish Community and the Belgian National Lottery. Mondophrenetic™ comprises a multimedia installation with different types of hardware and software elements, pieces of furniture and also a website. Although no collecting institution acquired this work, the varied nature of its components made it an interesting subject for a case study in the Obsolete Equipment project. Moreover, the various challenges that the obsolescence of its components poses for its preservation encompass a lot of problems presented by other computer-based installations

1. General description of the work

In its ideal state, Mondophrenetic™ is installed in two separate rooms. In the first room where the visitor enters the installation space, a computer monitor, a computer mouse and speakers are installed on a table. Designer chairs, floor lamps, a coffee table and (often) a vase with flowers give the visitor the impression of being in a lounge room. Being in this first room feels at the same time both cosy and alienating.

The exhibition visitor sitting at the table can watch the monitor and interact with the work by using the computer mouse (clicking and dragging). In front of him/her, a random series of colour photographs of buildings and residential blocks are displayed at a slow pace, sometimes interspersed by monochrome colour screens with short texts that seem to be extracts from a diary, statistical information or short excerpts of Jean-Luc Godard’s film Deux ou trois choses que je sais d’elle. From time to time a cursor appears on the screen. At that moment the exhibition visitor can click to change the course of the work. Music and soundscapes accompany the images and sequences. The soundtrack creates atmospheres that are suggestive of buildings as living organisms, creatures with nervous systems. It is a kind of ‘easy listening’ or ethereal mix that is detached from any recognisable source, and is sometimes briefly interrupted by sound glitches. In this lounge room the exhibition visitor can also consult documents related to the Mondophrenetic™ installation: a text by the artists on their work, a user’s manual, some biographical information on the artists, press reviews, etc.

From this first room the visitor can walk into a second one (almost always adjacent). In this darkened room a large screen projection mirrors what is happening on the computer monitor of the first room. Large foam seats allow visitors to sit back, watch the projection and listen to the soundtrack. The projection in this second space mirrors in real time what the exhibition visitor / user is watching on the computer monitor and is doing with the computer mouse, except for one detail: the exhibition visitor can only see the cursor on the computer monitor, not on the projection screen.

The visitor's experiences in the two rooms are meant to be completely different. In the second space the sound is louder and the room darker than in the first one. In the first room the exhibition visitor can interact with what he/she is seeing and hearing by moving and clicking the computer mouse, in the second room he is a passive viewer. While watching the computer monitor is more like a home or office experience, watching the projection is closer to a cinema experience.

Floppy disks (or in a later version CD-ROMs) containing a screensaver are hung against one of the walls of the first room and the exhibition visitors are invited to take one home when they leave the exhibition. When this screensaver is installed on a computer at home or at work, a part of Mondophrenetic™ lives on outside its original exhibition context.

The artists describe their Mondophrenetic™ installation as follows:

“On entering the room you find yourself in an utterly different place. On a desk, there is a regular PC with images and text. The photographs show huge apartment blocks in the outskirts of big cities, anonymous places, where people live and work. An efficient and straight-lined architecture, built en masse, created by builders and real estate developers rather than architects. The great blocks have been photographed from a distance.

In the large series of images (over 500 photos) one can hardly see any passers-by, it is as if the world were empty. The order of the pictures seems arbitrary, but is in fact guided by computer software carefully designed not to convey any sense of direction. Using the mouse, anyone can find his/her own way through the material, but there is no map. And, as opposed to clear (predictable?) navigation through a CD-ROM or web-page, here there is no way back, there is no back or home, no new beginning. You keep on searching for clues to a possible orientation, and the feeling you get is not unpleasant at all. Day and night images follow one another, flow ad infinitum.  All these concrete blocks look alike. One moment you seem to be in Brussels, New York, Beijing, Helsinki, La Coruña, Paris, Sarajevo, Bombay, and the next you are back in no man's land again, any suburb on the periphery anywhere in the world, anywhere and nowhere. The ever-growing flow of images is regularly interspersed with texts. They are fragments of a fictional journal. They tell their tale about distant galaxies, about thinking of your lover while he/she is out. Tales of billions of years gone-by, about waiting on the platform at central station, about the taste of vanilla flavored salve on your lips, about products and trademarks around us, about the moment that you become the world and the world becomes you... Brief notes, consciously playing with and mixing the concepts of alienation and engagement, of public and private. They could have been written by the anonymous woman (she) or the anonymous man (he) who wander through the nonexistent narrative. Perhaps, there are several men and women. What is clear is that it is impossible to find out where they took their notes, for in these times of faxes, modem, gsm and other means of communication which have lessened the importance of geography, time is more important than place. And it is equally clear that their individual views are confronted with the 'objective' data and statistics that surround us in the society of information.  So it is with this multimedia installation where population growth rates, and figures of tourism, and multinational companies can tell everything and nothing at the same time.

The installation soundtrack is made to measure. The three artists asked the musician and composer David Toop to write music that is as tangible as audible, and to make sure that the highly technological music sounds very natural. He had to have in mind as well that this music could not have a linear order. The composer of a soundtrack for a multimedia installation must know that he will sooner or later lose control over it: its creators and the computer engineer, in the first place and eventually the user, determine in turn how the music is going to be used. This is no exception;, some musical fragments get mixed and overlap in inexplicable ways;, with a single mouse click you can (without even noticing) cut them beforehand and make them start again. This ambient soundscape does not work as a regular music theme, but it does not lend itself to be classified background music either. Making use of familiar concrete sounds such as cell-phone and modem sounds, the composer creates various environments which on the whole evoke a building with a central nervous system, a building as a living organism. This is presently the music of tomorrow, music that evokes globalization, somekind of purpose-made easy listening suited forthe transnational flux in which all the cultures of the world become absorbed.

After experiencing usage you move on to experiencing seeing (the other way round is fine as well). A film is being projected in the adjoining room. Or not exactly, image and sound seem to be glued as if in an actual setup, but they are not. The large-screen projection shows what is happening on the computer screen close-by. On the large screen, however, there is no disturbing mouse so that you don't seem to be looking over somebody's shoulder, here the work seems to live its own life. It is a film, with no beginning and no end: combinations of image, word and sound are constantly changing. Those who want to take experience them all, will have to stay for more than two hours. Even then, it is impossible to come up with the same combination twice. The computer chooses at random among the stored photographs, texts, and music, with a little help from the creators and the computer engineer.

The point of this group work was to find the appropriate rhythm, everything flows gently mixing and moving at an easy speed, just as an alien's breath. You leave the room and go back home or to work, and you take a small piece of the installation with you - a screensaver for your own computer. This is what you have taken with you on a floppy disk (for Mac or PC). No, no, not a CD-ROM but a true floppy, one of those modern objects upon which we already look back with nostalgia. Even iMac users, despite having no disk unit, can treat themselves with this screensaver, which can also be found on the project's web page: www.mondophrenetic.com. Thus, Mondophrenetic™ reaches out for the globe.”1

2. History of the work

The original idea behind Mondophrenetic™ emerged from a previous work by Els Opsomer, Desire/at last, made in 1997. This work consists of the projection of about three hundred colour slides that were shot in various cities, each portraying 'un grand ensemble', a large block of flats on the outskirts of a city.

After the creation of Desire/at last, Els Opsomer wanted to make a CD-ROM project with her photographic images, and Herman Asselberghs, whom at the time was known as a critic, proposed to link them to Jean-Luc Godard's film, Deux ou trois choses que je sais d’elle, which takes as its setting one of the great ensembles of the suburban areas of Paris. Together they invited Rony Vissers who had been working as a producer of video and film artworks2 to join them. While they kept the original idea of interactivity and non-linearity they soon decided to create Mondophrenetic™ as a multimedia installation instead of a CD-ROM.

The artists describe this process as follows:

“First came the slide installation 'desire/at last'. This consisted of the projection of about three hundred colour slides shot between 1995 and 1997 in various cities [including Beijing, Berlin, Brussels, New York, Copenhagen, Amsterdam, Budapest, Istanbul and Prague] on three continents [Europe, Asia and North America]. Each photo is a portrait of 'un grand ensemble', a large block of flats on the outskirts of the city: the everyday setting for equally everyday activities which are immensely similar all over the world but at the same time could not be more thoroughly different. This is a global catalogue of the banal, in which alien and familiar constantly change place. A catalogue of abstract architectural exercises and urbanisation plans which as a whole evokes a well-nigh endless collection of actual stories that tell us about the building and its residents, and about the city and our transnational age.

Then came the multimedia installation project. The slide presentation was intended to emphasise the transient nature of viewing and reinforce the impression of disorientation. The multimedia installation naturally lends itself even more to the evocation of this ambiguous and simultaneous feeling of displacement and security. In a single photo a block of flats seems to be everywhere and nowhere [in many cases it is impossible without prior knowledge to distinguish between photos from, for example, Prague and Brussels], but in the rhythmic succession and repetition of a large number of digitalised images this confusion [or is it an invocation?] can be boosted even more. On a disk and as part of the installation, the photo is no longer of importance as an artefact [if they were it would be better to frame them and hang them on the wall of a gallery to be looked at one by one], rather the accumulation of apparently banal images that continually delay their definitive interpretation. Furthermore, the multimedia installation offers the advantage of showing the images in a different order each time one looks, so that the sequence not only invites one to look again and receive new impressions, but also provides another view of the same material.

And then there is a film, a source of inspiration, which we cannot pass over.  In 1967 Jean-Luc Godard made 'Deux ou trois choses que je sais d'elle', a film set in a Paris suburb. Against this background we see a series of lyrical and philosophical reflections on life in and around 'les grands immeubles', the big blocks of flats. More than thirty years later it is no exaggeration to label Godard's film experiments of the sixties as the first adventurous steps towards a narrative structure that now seems perfectly fit for an interactive, digital setting. Even back then, Godard said that he too thought a story should have a beginning, a middle and an end, but not necessarily in that order. Moreover, in his approach to characters, and therefore to actors, he attempts systematically to eliminate every unequivocal point of view and every one-dimensional narrative angle. In 'Deux ou trois choses que je sais d'elle' the result is a flow of associative images and sounds without a true central point, an audiovisual flow of ideas that can turn in a new direction at any moment. We now call this hypertext, and it is no longer the film-maker who controls and keeps together the course of his apparent chaos, but the user himself, using the mouse to navigate from one point to the next, not always taking the shortest route and certainly never the same route twice.”1

During the production process of the installation two other works linked to Mondophrenetic™ in different ways were exhibited: Slightly bemused by this lack of orientation (1998) and Wanting to become part of the environment (2000).

Slightly Bemused By This Lack Of Orientation was exhibited as part of the group exhibition Onzichtbare Stad / The Invisible City at Centrum voor Beeldende Kunst Marres in Maastricht from September until October 1998. While it was a different installation using photos that are part of Els Opsomer's general work, it is mentioned here (and was also mentioned on the website of the project) because it contained a lot of ideas that would be further developed with Mondophrenetic™. However, while the concept had a lot of similarities with that of Mondophrenetic™, the equipment used, the application's behaviour and the installation parameters were all very different. The computer was an Apple Power PC G3 (probably a 450Mhz / minimum 256 MB RAM / 20GB HD) - less powerful than the Power PC G4 used later to show Mondophrenetic™. The monitor was from the same generation as the computer, and had a very classical design compared to the Apple Trinitron type CRTs used in Mondophrenetic™. The software part of this work was also made with Director, but the functionality and behaviour of the application were very different from the one developed later by Andreas Kratky for Mondophrenetic™. Slightly bemused by this lack of orientation had a more classic interface and type of navigation that were closer to those of a web page or a CD-ROM. It consisted of a mosaic of thumbnails on which the user could click to see the different pictures and materials used in the work. Although Slightly Bemused by this lack of Orientation is a work in itself, it also served as a test for the artists who then decided that they wanted a different type of user experience for Mondophrenetic™. They didn't want the audience to be able to just go through the material in a couple of minutes by clicking on the next picture or video until they'd reached the end. They wanted the visitor to spend time in the exhibition and to adapt his/her visit to the pace of the work.

Wanting to become part of the environment was exhibited as part of the group exhibition 3ness at Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle from July 9 until September 17 of 2000. It consisted of a wall painted in a greyish blue paint with the title of the work in silver lettering placed on it. Floppies containing screensavers that the visitors could take home were hung on the wall. The artists described Wanting to become part of the environment as follows:

“An idea should be able to assume various forms. Not just a single one, because then it is frozen forever. Mondophrenetic™ is the title of an installation that will be completed in September: a room plus projection plus a computer plus sound. An installation that tells us two or three things about our place in the world. That is the form our ideas will take at that point in time and space. Now Deurle has come up. An invitation to show 'something' of Mondophrenetic™ already. A teaser? In any case a small installation with the same material in mind: this time our ideas will take this form. Wanting to become part of the environment. Between temporary and permanent. Between fleeting and enduring. Between the museum and home. 'Wanting to become part of the environment' is also an object: a diskette which the visitor can obtain ffor ree. An object that can be passed on like a video cassette or a CD. "Peut-être qu'un objet est ce qui permet de relier de passer d'un sujet à l'autre, donc de vivre en société, d'être ensemble", wrote Jean-Luc Godard. That is why there is a diskette that creates links. Link number one is to our Website, where you can download a screensaver to suit your own computer. In this way the installation in the museum automatically extends itself. A little piece of Mondophrenetic™ for yourself, at home or at work. 'Wanting to become part of the environment' is also mood media: pictures, words and sound that transform your computer into an atmosphere machine.”3

3. Components of Mondophrenetic™

3.1. Exhibition space

The minimum requirements for Mondophrenetic™ exhibition spaces included in the technical rider provided by the artists are:

“Minimum two separate, but connected exhibition spaces. In one space the computer with monitor will be installed, in the other one the projector and screen. The approx. size for the projection space is 8 x 20m, the second space may be smaller.”3

For the artists, it is important that the visitor enters the exhibition of the Mondophrenetic™ installation through the room in which the computer is installed. The visitor should discover him/herself that there is a connection between the image on the computer monitor and the large image on the projection screen, and more specifically that the projection is controlled by the exhibition visitor / personusing the computer mouse in the first room.

Although it wasn't mentioned in the technical rider section of the website, ideally the artists would prefer that the exhibition space(s) has a connection with the outside world, for example in the form of a (if necessary darkened) window, such as in the exhibitions in Brussels and Hasselt. This opening was important to link the urban landscapes that the audience could see in the work with the context of the city in which the work was shown. However, of the eight different exhibition spaces in which Mondophrenetic™ has been shown, only those in Brussels and Hasselt had a large window in the exhibition space.

The technical rider section of the website doesn't give very precise information about the shape of the room or the colour that should be used for the wall, ceiling and floor of the gallery. The only indication available is: "Both spaces need to be painted in appropriate colours chosen by the artists."3

3.2 Lightning

The information available in the technical rider section of the website about the lightning of the exhibition space reads: "The projection space needs to be darkened."

The light level is an important element for the creation of two different atmospheres in the exhibition rooms. When the first space has a connection with the outside, daylight is present in the room, and most of the time, the lounge area or the computer area also includes a floor lamp as part of the furniture. No specific instructions are available concerning the light levels in that first space, but based on photographs it appears to be luminous, which makes sense as the lounge area is also meant for people to be able to consult the documentation present on the work. The second space, on the contrary, has no additional lighting in order to create a cinema experience. Moreover, the darkness in the projection space makes it easier to obtain a good projected image.

3.3 Furniture

In the first exhibition space, there's a table on which the computer monitor is installed, with one or two designer chairs for the exhibition visitors. These chairs, the floor lamps, a coffee table and (often) a vase with flowers gives the visitor the impression of being in a lounge room.

From a work document in Rony Vissers' archive:

“[…], the furniture for the Mondophrenetic™ was different for every exhibition. And was also depending on the local availability of furniture types. On the website www.mondophrenetic.com you can see pictures of the […] furniture that has been used for Mondophrenetic™ exhibitions in Brussels, Hasselt, Santiago de Compostela, Dortmund and Karlsruhe. The furniture is always in some kind of way reflect the 20th century utopia of a 'new' world. [It] is design furniture, often in a 60-70' style, mass-produced, functional, made of modern materials (synthetic, chrome, glass, …)

For the table in the computer space we have always been using:

- table top BRA 194 x 80 x 4 cm (IKEA).

- table legs CURRY black, height: 70 cm, ø 5 cm (IKEA)

- glass plate table top 194 x 80 x 0,5 cm (local glass dealer)

- table top painted in a colour chosen by the artists

To display the CD's and the _WRAPPED_publication in the computer space we have always been using:

- glass cupboard KEWLOX 62 x 32 x 35 (height) cm, with glass shelve in the middle

info: http://www.kewlox.be/flamand/vitrines.htm”

In the projection room, several foam rubber elements with circular or rectangular shapes were installed as seats. The colour of the foam rubber elements was either white, light yellow or light grey.

From a work document of the artists:

“As seating elements for the projection space, foam pieces have been used. The decision about their colour and whether they are rectangular or circular depends on the size of the space.”

3.4 Equipment

3.4.1. Computer equipment

The technical rider section of the project's website gave a list of minimum requirements for the computer equipment:

“- one Apple Macintosh Powermac G4 (minimum 450Mhz / minimum 256 MB RAM / 20GB HD) with an Apple USB (Azerty) keyboard, a special computer mouse and OS MAC 9.0 UK

- one 17" Apple Studio Display monitor (colour: graphite)

- two graphic cards Proformance III (16MB)”1

3.4.2. Projection equipment

The technical rider section of the website gave a list of minimum requirements for the projection equipment:

“- a high quality dataprojector (resolution: 1024 x 768, 2400 ansi lumen like a Sony VPLX-30)

- a retro-projection screen (approx. 3x4 meter, depending on the size of the exhibition space)”1

A rear-projection screen wasn't used for every Mondophrenetic™ exhibitions. In some cases, a frontal projection screen was used instead. The size of the screen was adapted to the size of the projection space and always fitted the 4:3 aspect ratio of the projection.

3.4.3. Audio equipment

The project website gave a list of minimum requirements for the audio equipment:

“- two sound speakers with a separate sub woofer for the computer were needed and they had to be in a similar colour as the monitor like the Logitech Soundman)

- one mixing desk: like Soundcraft Series 200 SR (only one input of the mixing desk will be used; one group of (2) outputs for the front speakers, 1 group of (2) outputs for the rear speakers and Aux 1 and 2 for the sub woofers will be used), the mixing desk should enable to control the volume of each sub woofer and speaker separately

- two sub woofers: like Martin audio BSX sub 1.2 Kw RMS power on 4 ohm.  

- four speakers: like Martin audio W1 75hz-18Khz 118 dBspl / 124dB peak 70 x 40° dispersion 8 ohm / 300 W RMS X-over 1.5 Khz  

- three electronic cross-overs, like Martin audio MX4 system controller (cross-over between BSX & W1 ) on 80 Hz  

- one rack with 3 amplifiers: like 2 x Amcron Macro Tech 1201 (for the front and rear speakers), stereo mode (both channels driven): 310 W into 8 ohms and 1 x Amcron Macro Tech 2401 (for the sub woofers), stereo mode (both channels driven): 800 W into 4 ohms”1

With the exception of the two sound speakers with a separate sub woofer for the computer, the specific audio equipment listed was only used for the Mondophrenetic™ exhibitions in Brussels and Hasselt. There is no detailed information available concerning the audio equipment used for the other exhibitions.

3.4.4 The floppy disks and CD-ROMs

The screensavers were distributed in the exhibition space on 3 ¹⁄₂" floppy disks, until the exhibition in Rotterdam (March 14 - April 21, 2003) where they were then distributed on CD-ROMs. Although these screensavers were also available for downloading on the website www.mondophrenetic.com, the floppy disks (and later the CD-ROMs) were important for the artists as artefacts. They were little gadgets that would help to bridge the gap between the exhibition space and the outside world. As material objects the floppy disks (and later the CD-ROMs) also had an aesthetic value. The artists designed the labels themselves, and distributed the floppy disks and CD-ROMs in little transparent plastic bags or sleeves.

“An object that can be passed on like a video cassette or a CD. "Peut-être qu'un objet est ce qui permet de relier, de passer d'un sujet à l'autre, donc de vivre en société, d'être ensemble", wrote Jean-Luc Godard. That is why there is a diskette that creates links. […] In this way the installation in the museum automatically extends itself. A little piece of Mondophrenetic™ for yourself, at home or at work. [It] is also mood media: pictures, words and sound that transform your computer into an atmosphere machine.”1

In 2003, the floppy disks were replaced by CD-ROMs for the exhibition in Rotterdam because floppy disks had become obsolete by that time, not only for MAC but also for PC. For the last exhibition that took place in Antwerp, no screensavers were distributed at all. According to Rony Vissers, the main reason was the lack of time and budget to produce CD-ROMs. It seems that there was no mention in the exhibition space either that you could download the screensavers from the website.

There was no budget and the context of the exhibtion ‘that was updated after documenta X which was a large group exhibition’ meant it was not appropriate to add these gadgets. Instead our piece was installed next to the main entrance and functioned as a kind of ouverture and passage of the whole transition they wanted to focus on with this exhibtion. We emphasized our content through the set design and positioning within the ‘parcours’. The work was provided withthe right context which made mondophrenetic an important viewing experience. In the other cases which were more or less solo exhibtion or with more space available for the work the spaces fonctioned almost like ‘an appartment’ or world in itself. Moving from one space to another all added to the whole experience of the work. In such cases, it was more important to take something of this ‘world’ back home. (Els Opsomer, January 7 2013)

3.5 Software components

3.5.1. The application

The Mondophrenetic™ application was created using Director 8 by Andreas Kratky, a German developer who at that time worked at the ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe. He was contacted to design an application that, as further described in the text, had no beginning or end. The application goes on continuously, but is not a loop either as the sequence displayed is always different. By avoiding the use of any actual interface and by limiting user's control on the course of the work, Mondophrenetic™ was meant to offer an almost infinite number of unique experiences to the visitor.

To produce the application for Mondophrenetic™, Andreas Kratky used the freshly released version 8 of Director for Apple Mac OS 9 operating systems. The Mondophrenetic™ application was created to run exclusively on Mac OS 9, and no version was ever produced for Windows operating systems. A cross-platform application wasn't needed because Mondophrenetic™ was to be shown with Apple hardware only. Moreover, it wasn't until Director MX 2004 that the licence for one platform allowed one to make applications for both Microsoft Windows and Apple operating systems.

3.5.2 Director

Director is a software designed for the creation of CD-ROM applications, but also internet interfaces and animations through the use of the Shockwave format. Director can also be used to make all kinds of multimedia projects such as interactive terminals in museums, applications using Midi interfaces, etc. Its development started in 1985 when it wasn't yet called Director, but VideoWorks. At that time this product was developed by Macromind, an Apple Software company that became MacroMind-Paracomp in 1991 after its merge with Paracomp, and then Macromedia in 1992 after a further merge with Authorware, inc. The name was changed from VideoWorks II to Director, which was published in 1987.

Macromedia developed several versions of Director and John H. Thompson, an employee of Macromind, created the Lingo programming language that replaced the Basic based language used until then. Macromedia was a successful company that published popular software for web developers such as Flash and Dreamweaver and which created the SWF format and the FLV container file format that is widely used for video streaming on the web. In April 2005 Macromedia was acquired by Adobe Systems, its major competitor, and Macromedia Director became Adobe Director. The latest version to date is Adobe Director 11.5.8, released on September 6, 2010.

3.5.3. The behaviour of the application

The behaviour of Mondophrenetic™ is mainly based on seemingly random procedures so that the visitor’s experience is never the same twice. The endless possibilities of combinations reinforce the feeling of disorientation created by the images, the text and the soundtrack. Although the exhibition visitor/user has some control over the work when manipulating the computer mouse, he/she is never able to know what will happen next when he clicks.

The visitor enables the viewing /experience of the work. He/she has no control since everything will display randomly. He will only boost the work by his or her manipulation. (Els Opsomer, January 07 2013)

However, the work does not rely on a totally arbitrary randomness, as the artists have defined a number of rules. What is displayed on the computer monitor and the projection screen is in fact composed of several groups of photographic images. The programme itself does not only pick the group of images, but also makes a selection of the images within the group and puts them together in a random order with seemingly random time intervals. In between these images the application intersperses text screens and colour backgrounds that have been selected in a similar way. The soundtrack that goes with the images is also picked at random from a selection of more than fifty audio files (music, soundscapes, glitches and other sound effects) and mixed together. The display of the images combined with the soundtrack functions as a slideshow.

"There are several different approaches to randomness in the application. For the choice of the next sequence or audio tracks we use a combination of pre-assigned groups of sequences that can be triggered in certain situations/states of the application. Among those pre-assigned choices we use a random-no-repeat selection that makes sure that before one sequence is repeated all other possibilities have been exhausted.

For the colour cycles we use a "drunken-walk" that randomly traverses a color-space. Timing variabilities are realized with simple randomized values within pre-set ranges. The same is done for the disturbances. The randomization routines are in different locations and contexts in the code, but easily visible. […] It is intentionally designed so that it does not become obvious that certain functions are done at random, which is achieved through delay cycles, the "drunken-walk" and similar strategies." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012).

3.5.4 The interaction

At certain moments a cursor appears on the computer. This appearance is an invitation for the exhibition visitor/user to click the mouse. If she/he clicks the mouse, the slideshow stops and dissolves at random into another one with a selection of another group of images and text screens. If the exhibition visitor/user does not click when the cursor appears, the slideshow goes on until it has shown all selected images and texts and reached its end, automatically dissolvings into a kind of transition. These transitions are transforming monochrome colour screens (like a screensaver), panoramic excerpts from Jean-Luc Godard's film Deux ou trois choses que je sais d’elle or similar panoramas in QuicktimeVR that were created by the artists themselves.

The exhibition visitor/user can also stop these transitions by clicking the computer mouse. The transitions then seemingly at random dissolve into the next slideshow. If the user does not click, the transitions automatically stop after a while and dissolve at random into another slideshow. The cursor appears at random, with different time intervals and in different parts of the image. In the panoramas the exhibition visitor/user can zoom in and out and move up, down, left and right. Clicking is only possible when the cursor appears, and the exhibition visitor/user never knows in advance when this will happen.

This seemingly random appearance of the cursor is a way of avoiding that the exhibition visitor/user constantly click the computer mouse and navigate through the entire work as if through a simple CD-ROM. The artists wanted to slow down such clicking . They wanted the visitor to stay and take time to experience the installation as an attempt to stretch the time, in contradiction with the frenetic pace of the world pictured in the work.

"It was a very frenetic world and Mondophrenetic™ always had a contemplative flow that slowed down. I was and am still very attached to that. Visiting Mondophrenetic™ was like stretching time." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

3.5.5. The screensavers

The Mondophrenetic™ screensavers came in two versions, one for Mac OS 9 and one for Windows. They were available in the exhibition on floppy disks (and later on CD-ROMs) and on the website www.mondophrenetic.com for both Mac and Windows users.

The screensavers were also created by Andreas Kratky. They were Director projects compiled into platform-specific standalone applications called 'projectors' for Mac OS and Windows. For the Mac OS version, Andreas Kratky then used Auto Launch Pro. 1.0.9, a screen saver engine edited by St. Clair Software Utilities for Mac OS platforms.

“AutoLaunch Pro is a screen saver engine which runs Macromedia Director projectors. With it, you can easily distribute your Director projector as a custom screen saver, complete with your own logo and artwork in the AutoLaunch Pro control panel. AutoLaunch Pro takes care of all the details for making your projector run as a screen saver, including providing user controls for the screen saver delay, hot corners for immediate or delayed activation, and an on/off switch. It even quits your projector when the user touches a key or moves the mouse.”4

For Windows platforms the screensavers were made using a programme called ScreenSaverWizard 1.1 by a software editor at the time called Score Multimedia (now Score Solutions RG).

The ScreensaverWizard is a tool, with which one can easily create high impact Screen Savers from one's Macromedia Director / Flash projector files.5

3.5.6 The behaviour of the screensavers

The starting point for the screensavers was a Macromedia Director project that realized a very slow pan of a panoramic image consisting of two parts. Three different versions of the screensavers were created on the same principle but using different images.

Three different screensavers were created for each platform:

a ‘Combisaver’ (2Mb for Windows, 3,8Mb for Mac)
a ‘Midnightsaver’ (1,7Mb for Windows, 2,6Mb for Mac)
a ‘Nightsaver’ (1,8Mb for Windows, 2,7Mb for Mac)

The ‘Midnightsaver’ and ‘Nightsaver’ screensavers start with a fade-in from black into the image and once the image has fully emerged, the viewpoint moves along a full 360 ° panoramic from left to right. Each time the screensaver launches, a new panoramic emerges. As can be seen in the following screenshots, the pictures of Midnightsaver and Nightsaver were taken at different moments of the day with different ambient light.

The ‘Combisaver’ is different from the two latter screensavers. It has two options: a flickering monochrome colour screen on which the text ‘a thing among other things’ slowly appears in a slightly brighter tint and a picture of high-rise buildings on a dark background (a similar design to the Midnightsaver and Nightsaver, but without the panoramic aspect). The computer randomly selects the option and alternates them.

3.6 The sound elements

The sound elements are divided into three groups:

thirteen tracks composed by David Toop specifically for the installation, and later released on cd under the title 37th floor at sunset - music for mondophrenetic™;
thirty-two audio files that were recorded by the artists themselves in public places (these field recordings have muzak / elevator music in the background and audio glitches);
three audio files corresponding to the three video excerpts from Godard's film (the sound and the video for these clips were separated).

David Toop wrote about his music and soundscapes for Mondonphronetic™:

“The invitation to create music for the CD-ROM installation - Mondophrenetic - came from the Belgian team of producer Rony Vissers, artist/photographer Els Opsomer and writer/theorist Herman Asselberghs. Loosely inspired by Jean-Luc Godard's 1967 film, Deux ou Trois Choses que je sais d'elle, the installation takes Els Opsomer's photographs of high rise apartment blocks, shot in many different countries, as the focal point of explorations of globalism at the end of the 20th century, the beginning of the 21st century. Creating a soundtrack for Mondophrenentic raised a number of new challenges for me. The first of these was focussed on the issue of non-linearity. Music composed for a multi-media setting such as Mondophrenetic relinquishes control. Questions as to when it is used or in what context are decisions governed in the first instance by the programmer and designers, then ultimately by the user, whoever he or she may be. Different pieces of music may appear in unforeseen juxtapositions, be disrupted, or may be heard in unpredictable visual and textual contexts as the user navigates. Such outcomes have to be accepted and, to some extent, anticipated by the composer and built into the nature of the music. The second challenge was to create a kind of soundtrack that was not so far forward to demand attention as music in its own right, yet not so far in the background to be peripheral sound design. I wanted to create atmospheres suggestive of buildings as living organisms, creatures with nervous systems, without reducing the soundtrack to a catalogue of sound effects. In his novel, Highrise, J.G. Ballard described the subtle relationship of an apartment block's nervous system to the disintegrating ecology of the mini-society of its inhabitants. Apartment blocks look much the same, whether in China or the suburbs of Paris, yet the lives within them are very different. The sounds of lift shafts, ventilation and heating systems, the murmurs of human activity, radio and television, have a universality that becomes specific only in the finest details, a moment in time at the right place, maybe through the walls of the 37th floor at sunset. I also wanted to create music that suggested globalism and the absorption of global cultures into an environment of signs, a kind of easy listening or aetherial mix that is detached from any recognisable source other than the perpetual movement of hybridised culture in the 21st century. Information is a kind of architecture, though like music, its walls are intangible.”6

3.7 The media files

Three major file formats are used in the application:

AIFF format is used for all the audio files;7
PICT format for images;8
the Quicktime movie format (.mov) with a Cinepak Video codec (cvid) was used for all the videos and the interactive Quicktime VR panoramas;9
the executable of the application, a Director projector file (.prj).

The folder of the application also contains a number of libraries, some of which are necessary to display the work (.dir), Xtras, and Java class (.class).

"Not all the extras are used in the playback, some were used to import certain assets-types in the authoring mode and the Java files are left-overs from an early experiment. As the application was never streamlined for publication a number of files for temporary usage are still bundled with the application." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012)

4. Exhibition history

The first exhibition of Mondophrenetic™ was held from September 8 until October 29, 2000 in Brussels. The exhibition was part of the bruxelles/brussel 2000 events.10 The last exhibition took place in Antwerp from December 20, 2003 until February 29 2004. In total, Mondophrenetic™ was shown on seven different occasions.

bruxelles/brussel 2000, Brussels (Belgium), September 8 - October 29, 200011
Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Hasselt (Belgium), November 18 - December 31, 2000
Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela (Spain), December 1, 2000 - January 14, 2001
hARTware projekte -, Dortmund (Germany), September 7 - October 14, 200112
Badischer Kunstverein, Karlsruhe (Germany), September 22 - November 4, 2001
Nederlands Fotomuseum, Rotterdam (the Netherlands), March 14 - April 21, 200312
M HKA, Antwerp (Belgium), December 20, 2003 - February 29, 200413

Other associated exhibitions:

Slightly bemused by this lack of orientation at Centrum voor Beeldende Kunst Marres, Maastricht (the Netherlands), September -October, 1998.14
Wanting to become part of the environment at Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle (Belgium), July 9 - September 17, 2000.15

5. Documentation of the work

The documentation of the installation retained by the artists is for the most part digitised. This documentation contains pictures of the work when it was installed during the different exhibitions and also press reviews of exhibitions, emails, and plans for the exhibition space and the projection screen.

5.1 Pictures of the work

All seven exhibitions of Mondophrenetic™ were photographed by the artists, but not for the purpose of preserving the installation. No specific and detailed photographs of the components of the equipment were taken. They are views of the installation taken from various angles in the exhibition spaces. While these pictures were not taken for preservation purposes, they give a good idea of the modifications that occurred each time the work was installed.

Exhibitions												Number of pictures
Brussels [September 8 - October 29, 2000] bruxelles/brussel 2000 Rue Ravensteinstraat 66, 1000 Brussels, Belgium												85
Hasselt [November 18 - December 31, 2000] Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten Begijnhof, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt, Belgium												45
Santiago de Compostela [December 1, 2000 - January 14, 2001] Centro Galego de Arte Contemporánea Rua Valle Inclan, s/n, 15704 Santiago de Compostela, Spain												39
Dortmund [September 7 - October 14, 2001] Still \| Life group exhibition hARTware projekte Güntherstrasse 65, 44143 Dortmund, Germany												79
Karlsruhe [September 22 - November 4, 2001] Badischer Kunstverein Waldstrasse 3, 76133 Karlsruhe, Germany												32
Rotterdam [March 14 - April 21, 2003] Foto Biënnale Rotterdam · EXPERIENCE group exhibition Nederlands Fotomuseum (temporary location) Wilhelminakade 332, 3072 Rotterdam the Netherlands												16
Antwerp [December 20, 2003 - February 29, 2004] Once upon a time... A look at art in Belgium in the Nineties. group exhibition MuHKA Leuvenstraat 32, 2000 Antwerp, Belgium												14

5.2 Reviews

Several print and web reviews of Mondophrenetic™ as well as exhibition info sheets have been scanned and saved together with the work. The following is an overview of the most important ones:

Pieter Van Bogaert, Het leven zoals het is™, Financieel Economische Tijd, Tijd - Cultuur, 06/09/2000
Jeroen Laureyns, Verleidelijke beelden uit de grootstad – Multimedia-installatie roept helse en koortsachtige wereld op, De Standaard, 08/09/2000
NR, De wereld volgens Mondophrenetic, Brussel Deze Week, 20/09/2000
Luk Lambrecht, Leegstaande winkel wordt schat aan associaties, De Morgen, 28/09/2000
Bernard Marcelis, La découverte d’un Mondophrenetic - Nouvelles technologies sonores et visuelles, Le Matin 30/09/2000
Jan Florizoone, Zwerven door de stad, De Standaard, 11/10/2000
Luk Lambrecht, Mondophrenetic tm, Metropolis M, n°5. 10-11/2000
Pieter Van Bogaert, De chimerische stad – 2 ou 3 choses que je sais de la ville, AS/Andere Sinema N° 157, 1-3/2001 (p. 68-75).
Joos Meesters, Bezwerende beeldenstroom – Interactieve multimedia-installatie in Hasselts begijnhof, Het Belang Van Limburg, 21/11/2000
M.C.,Mondophrentic / Colección Fundación ARCO-CGAC, Arte y Parte / Revista de informacion artistica de España y Portugal, N°30
APA, O CGAC será un garaxe – ‘Mondophrentic’ pecha a ano centro que arbre o 2001 cunha retrospective de Stephan Balkenhol, Correo Galego 01/12/2000
David Barro, Mondophrenetic, El Cultural 13/12/2000
C.P., Una instalación multimedia abre el CGAC al desconcierto de lo cotidiano – Mondophrenetic es un montaje con images digilizadas de bloques de viviendas, musica y sonidos, La Voz de Galicia 01/12/2000
Monica Vazquez, ‘Mondophrenetic’, un viaje a traves de los sentidos, La Opinion 04/12/2000
Sn, Mondophrenetic, una colectiva, El Punto de las Artes, 15-21/12/2000
Benito Pinilla, Frenesi mundane en tres dimensiones, Hiper, 12/2000
Herman Asselberghs / Els Opsomer / Rony Vissers, Mondophrenetic™, A Revista do CGAC / La Revista del CGAC, n°1 01/04/2001
Javier Hontoria, Mondophrenetic, A Revista do CGAC / La Revista del CGAC, n°1 01/04/2001
R. Bosco / S. Caldana, Una instalación multimedia invita a reflexionar sobre la aldea global – Tres belgas presentan ‘Mondophrentic’ en Santiago de Compostela, El Pais 04/01/2001
Michael Hübl, Im Badischen Kunstverein: Ein Tag verght in Sekunden – Eindrucksvolle Doppelschau, BNN 22/09/2001
Georg Patzer, Neue Einsichten in eine scheinbar vertraute Warenwelt – Badischer Kunstverein Karlsruhe zeigt Hallscheidts “Remote” und Mondophrenetic / Pfiffige Ideen rund um die Medien Film und Fotografie, Badisches Tagblatt 04/10/2001
Once Upon a Time…A look at art in Belgium in the Nineties. 20.12.03 – 29.02.04
Manoel Olveira, Herman Asselberghs_Els Opsomer_Rony Vissers: Mondophrenetic™, Camera Austria, n°77 2002

Exhibition info sheets:

CGAC info sheet, 11/01

Review related to the publication of the _wrapped_ book:

Reinhard Braun, Das Bild des Subjekts im Bild der Stadt, Camera Austria N° 76, 2001

5.3 Electronic mail

The email correspondence concerning Mondophrenetic™ kept by Rony Vissers goes back to 2002. These emails comprise exchanges between the artists on topics such as the website, the preparation of the exhibitions in Rotterdam and Antwerp, the publication of an exhibition catalogue, the replacement of floppy disks by CD-ROMs for the exhibition in Rotterdam or the use of one room instead of two to show the work. These emails also contain technical information on equipment used, and provide further insight on how modifications of the installation were discussed. The artists ask themselves questions such as "Should we update the content if we update the floppies?" etc.

5.4 Installation plans

There are only two installation plans in the available documentation:

a plan explaining how to mount the rear-projection screen

a floor plan of the exhibition in Rotterdam

5.5 State of the documentation

The documentation in its actual state is stored on hard drives, sometimes with the work itself, in various formats, and without any real, consistent structure. A complete inventory of the available digital and analogue documents retained by the three artists should be the first step. It should be gathered, copied or digitised, organised and named consistently. All digital files should be checked to find out whether they are still readable and in what format they are stored. When possible, copying and transcoding to sustainable digital formats of all files should be done to ensure their long-term readability and availability.

6. The website

6.1. General description

The website (www.mondophrenetic) created alongside the project was intended to work as a communication tool for curators, exhibition venues, visitors, the press, etc. It was made by Stefaan Van Ruyssen. The website was also intended to be an extension of the exhibition venue. It allowed the exhibition visitor and others to download the screensavers also available in the exhibition space on floppy disks (or CD-ROMs in Rotterdam).

6.2 Structure of the Mondophrenetic™ website

This section describes the structure and general content of the Mondophrenetic™ website.

1.0/ index.html: This monochrome blue page contains an animated GIF image with two pieces of text “wanting to become part of the environment” and '”a thing among other things”. These two pieces of text are displayed one after the other, continuously appearing and disappearing, fading into the blue coloured background of the page.

1.1/ intro.htm: This page provides general information on Mondophrenetic™

1.2/ mondotext.htm: This page contains a statement of the artists about Mondophrenetic™. The text entitled Slightly Bemused by This Lack of Orientation gives details and explanations about the concept, content, history and inspirations of the work.

1.3/ usersman.htm: This page, entitled User's Manual, is a description of the different elements of the work and a guide on how the artists would like the visitors to experience the work.

1.4/ wrapped.htm: This page gives information about the book called _wrapped_ published by the Centro Galego de Arte Contemporánea on the occasion of the exhibition in Santiago de Compostela, Spain.

1.5/ exhibitions.htm: This page allows the visitors to go to three subpages (pastex.htm, currentex.htm, upcomingex.htm). On these pages, the visitor could acquire information on the past, current and upcoming exhibitions of Mondophrenetic™. This section wasn't updated after the EXPERIENCE group exhibition at the Foto Biënnale in Rotterdam in 2003. The last exhibition that took place at the M HKA in Antwerp is therefore not mentioned.

1.5.1/ upcomingex.htm: This page mentions the exhibition in Rotterdam and gives a link to its website. (http://www.fbr.nl)

1.5.2/ currentex.htm: This section provides information on on-going exhibitions.

1.5.3/ pastex.htm: This page lists all past exhibitions of Mondophrenetic™, Wanting To Become Part Of The Environment and Slightly Bemused by this Lack of Orientation. Each city name where an exhibition took place is a link that opens a pop-up page.

1.5.3.1/ On these pop-up pages you can see four pictures of each exhibitions as well as information about the location and date of the exhibition.

1.6/ screensavers.htm: This page allows the visitor to download the three different screensavers for Mac and for PCs.

1.7/ 37th.htm: This page provides information on the CD 37th Floor Sunset that was released by David Toop with the music composed for Mondophrenetic™.

1.8/ bio.htm: On this page you can find biographical information about all artists and collaborators as well as organisations that supported the production of Mondophrenetic™.

1.9/ pressphoto.htm: This page provides access to pictures of Mondophrenetic™ that could be used for press purposes. It also lists the copyright requirements for use of the pictures.

1.10/ rider.htm: This page is the technical rider mentioned earlier in the text that gave instructions on how to install the work and what hardware was required. This page was meant to inform galleries and museums of the minimal requirements to show Mondophrenetic™.

1.11/ links.htm: This page provides links to several partners.

1.12/ contact page: The contact link doesn't redirect to a webpage, but opens the email manager of the computer system with an email address to contact the artists. This email address is incident [at] skynet [dot] be.16

6.3 Technical aspects

The entire website was made in HTML without any PHP, Flash, etc. and consisted only of static pages without any database, like MySQL for instance. Javascript was used for certain functions like pop-up pages. By studying the record for 'mondophrenetic.com' in the Internet Archive using the Wayback Machine search engine17, it appears that the website has not been online since the summer of 2004. Several captures of the website are visible from October 2000 to June 2004. A back-up copy of the last version of the website retained by Rony Vissers with the rest of the documentation on Mondophrenetic™ is also visible online for the purpose of this case at the address: http://mondophrenetic.scart.be.

7. Versions and modifications of the work

Between the first exhibition in 2000 and the last one in 2004, Mondophrenetic™ has undergone numerous changes. These changes include:

the number and styling of the exhibition rooms;
the type, style and number of furniture pieces;
the computer and sound equipment;
the application and the total number of pictures;
the carrier (and availability) of the screensavers.

7.1. The exhibition rooms

In their technical rider the artists wrote that they prefer to show the installation in two adjacent / connected rooms. However, throughout the seven exhibitions there were some deviations from this guideline. In CGAG in Santiago de Compostela a third space with the soundtrack of the installation, coloured lights and circular rubber foam seating elements complemented the two other exhibition rooms as a kind of listeners' cabinet.

"[…]as we had a lot more space, we came up with the idea of making an extension, a place where one could really immerse oneself in the sound." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

In Brussels we had already done something ‘special’ with the photographic images by projecting some of them with a (analogue) slide projector at night on the front window of the exhibition space. The exhibition space was a vacant shop / office. In Santiago de Compostela we had the opportunity to use three adjacent exhibition rooms instead of two and we decided to do something ‘special’ with two other important components of the work: the sound and the coloured light. The coloured light is also present in the application in the colour cycles. This decision fitted the immersive character of the work. Mondophrenetic™ is more than an interactive application running on a computer, it also flirts with both the notion of an ‘ambient environment’ and the notion of ‘cinema’. (Rony Vissers, July 2 2012)

During the last exhibition at the M HKA in Antwerp, the installation was contained in a single exhibition room. The computer monitor and the mouse were not installed on a table, but like an information terminal or cash dispenser in a sort of alcove in the wall of the exhibition space. To the question whether having three spaces or only one instead of two was a compromise, Els Opsomer answered:

"Els Opsomer: No, it was not a compromise. I believe that a work of art has to be so strong that it retains its meaning even when another version is made, and that visitors can have a taste of it no matter whether they stay a long or a very short time. Encountering a work of art is an experience. That is also why I put a lot of emphasis on the organic side of this installation, on its staging and its design, and also on how you look at it. This is very important. [...] I think that the meaning and the idea of this work are strong enough be adapted to different places."

Emanuel Lorrain: Instead of talking about a compromise, one could rather speak of an adaptation to conditions or to a particular context? Antwerp is even more special…

Els Opsomer: Yes. In Antwerp, it was also installed at the entrance of the exhibition space. When you're on a journey, the point that you are at in this journey has a kind of influence on the perception of the work. As an artist participating in a group exhibition, you anchor your work in a broader discourse because it becomes part of another story. In a solo exhibition, like the one in Santiago de Compostela, the whole exhibition space was ours. The visitors arrived in our place. In a group exhibition with many different works, a spectator is always permeated by what he/she saw before and after. In Antwerp, for example, our spot was at the entrance of the exhibition. It wasn't a bad place." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

"I don’t consider the number of exhibition rooms in itself as a compromise. The number of rooms in itself is not very important, but the experience of the exhibition visitor is. Personally, I don’t consider the Antwerp version the most successful one.

Of course by being part of the group exhibition, we had the opportunity to make our work part of something bigger, an overview exhibition in one of the main museums for contemporary art in Belgium. Mondophrenetic™ was invited to be a central work in one of the main exhibition spaces of the museum. Sometimes you just have to adapt to the circumstances…

Although I like the idea of exhibiting the work in an open way together with works of other artists, I feel at the same time that something was lost in the Antwerp version. The immersive effect was less strong for me because of the fact that the exhibition space with the projection was not as dark and the sound often not as loud. This made the projection less cinematic. A thin line was crossed. It became a bit too ‘ambient’ and the work got lost in the environment. In the other exhibitions the immersive effect in the projection space was more powerful. The visitor got sucked into the image flow because of the cinematic effect of the projected images and the sound. I noticed that for many exhibition visitors in Antwerp Mondophrenetic™ became a space that one just walked through to see the other works, not a place in which one might sit down and take one's time to experience the different aspects of our work. In this exhibition the visitors also had to divide their time amongst many different works. The immersive effect was also weaker because of the fact that the monitor and mouse were built into a wall, a bit like a cash machine. As a result people spent less time looking at the monitor while clicking and dragging the mouse because they had to stand. In other group exhibitions, like those in Dortmund or Rotterdam, my experience of Mondophrenetic™ was stronger. However, I have to admit that in these exhibitions our work, like some by other artists in the exhibition, became more like an isolated island.

The experience of the work, not only on a sensorial but also an intellectual level, is an important issue with regard to the preservation of Mondophrenetic™. But what is exactly the experience of the work? And how to preserve it? There are many different ways of experiencing Mondophrenetic™. It is an open work of art. As the creators of the work, we can only try to provide the circumstances in which we think that a strong experience of the work might take place. As I said, my personal experience of the piece in Antwerp was less strong than in other the other exhibitions. The circumstances could have been better. But maybe the experience of Els and Herman, and of the many visitors, was different from mine…" (Rony Vissers, July 2 2012)

7.2. The furniture

The furniture used for the two spaces was different in almost every Mondophrenetic™ exhibition. For the first two (in Brussels and Hasselt), the artists provided the furniture themselves, while local exhibition organisers provided the furniture for the others, always based on instructions given by the artists. For them, the furniture should always in some way reflect the 20th century utopia of a 'new' world. They suggested using design furniture, often in a 60-70' style, mass-produced, functional and made of modern materials (synthetic, chrome, glass, …).

Except for the exhibition in Brussels and Hasselt, the furniture was often dependent on local availability. For the table on which the computer monitor was installed, the artists gave instructions with references to IKEA products. Mid 2012 the VIKA CURRY table legs were still available, but not the BRA tabletop. The original table top still exists, as it has been kept by Rony Vissers. For the display of the soundtrack CDs and the _WRAPPED_ publication in the computer space, the artists suggested using a glass cupboard KEWLOX 62 x 32 x 35 (height) cm, with a glass shelf in the middle. Mid 2012 this glass cupboard is still in the possession of Rony Vissers.

For the seating elements in the projection space, rubber foam pieces were used except for the exhibition in Antwerp in which IKEA furniture was used. The decision about their colour and shape (rectangular or circular) was dependent on the size of the exhibition space and the local availability of the material.

7.3. The equipment

The only pieces of equipment always visible in Mondophrenetic™ were the computer monitor, the computer mouse, and the sound speakers. The computer itself was visible in some exhibitions when it was just placed under the table (sometimes under a box through which you could see the computer) or hidden when placed in another room. The projector and the speakers in the second room were also visible, but they had no sculptural presence in the room, their role was clearly only functional. The equipment was always provided by the gallery or the museum where Mondophrenetic™ was shown and chosen following the instructions of the technical rider and the artists.

7.3.1 The monitor

Between 2000 and 2004, Mondophrenetic™ was shown with four different computer monitors. They were always different generations of 17" Apple Studio Display monitors, except for the last exhibition at M HKA in Antwerp where (based on the photographs) the work was shown with a 17.4" Formac Gallery 1740 Oxygen (LCD display - TFT).

17" Apple Studio Display (Graphite – CRT)18
17" Apple Studio Display CRT (ADC)19
17" Apple Studio Display (LCD/ADC)20
17.4" Formac Gallery 1740 Oxygen (LCD display - TFT)21

7.3.2 The computer mouse

According to the pictures taken of Mondophrenetic™ once installed, the computer mice used were hard to identify. After some research it appears that the Apple USB mouse commonly called "hockey puck" were used until the exhibition in Dortmund. What made them hard to identify from the pictures was the fact that each time an iCatch shell was added to the mouse. The iCatch device was developed by MacSense Connectivity Inc. to optimise the widely considered clumsy round design of the Apple Mouse. While these plastic shells made the mouse bigger they retained the design of the Apple USB Mouse as they too were translucent and came in different colours matching the different ones of the Apple iMac computers. Based on the pictures, the iCatch transparent (frost-white) and the iCatch blueberry22 were the two models used in Mondopohrenetic™.

"iCatch transforms your iMac mouse into an ergonomically sound and decidedly useable peripheral. iCatch stops hand cramps and repetitive strain injury and is a must for every user of an iMac or G3 Pro having an issue with the round mouse provided with these computers."23

The following two pictures show how the iCatch covered the "hockey puck" mouse:

Later, for the exhibitions in Karlsruhe, Rotterdam and Antwerp either black or white (only in Antwerp) Apple Pro mouse models were used. With their transparent or translucent aspect, the mice always matched the design of the monitors.

7.3.3 Sound speakers

The two sound speakers with a separate sub woofer for the computer room had to be in a similar colour to the monitor. For the first three exhibitions the artists used a set of Logitech Soundman speakers with a separate sub woofer as specified in the Technical Rider. Mid 2012 these sound speakers and sub woofer are still in the possession of Rony Vissers. The exact model of sound speakers used for the other exhibitions wasn't documented.

7.4. The application and the number of pictures

On two different occasions, new images were added to the media assets folders of the application: in Santiago de Compostela and in Hasselt. For this purpose, folders had been created from the start by the developer Andreas Kratky. The original idea was to add pictures of local surroundings of the exhibition space so that visitors could see places in the 'slideshows' that looked familiar to them. For instance, the images added to the exhibitions in Santiago de Compostela were mainly photographs taken in surrounding cities like Vigo, La Coruña and Ferol. New images weren’t systematically added for each exhibition. Neither Rony Vissers nor Els Opsomer remember when they stopped adding pictures to the folders.

"Els Opsomer: We always imagined Mondophrenetic™ would be done with ‘libraries’. It works with 'folders' from which the work selects random photos. This creates the possibility of choosing new photos and inserting images of the city in which the work is shown. It was a deliberate choice...

Emanuel Lorrain: Andreas Kratky had made this possible from the start...

Els Opsomer: Yes. We had this idea from the start. We put photos of Brussels in it when it was shown in Brussels. We always thought that Mondophrenetic™ would be a touring exhibition and that the archive would grow like this…

Emanuel Lorrain: Did you add new pictures to all the exhibitions?

Els Opsomer: Yes. Maybe we added fewer photos in Karlsruhe, but I think there were some pictures added. Many photos were taken in Germany. We had ones of Rotterdam, Santiago de Compostela, Hasselt and Brussels. Anyway, some pictures of Rotterdam that I had taken in the past were added to the work, but not a lot. We had travelled in advance to take photos in Santiago de Compostela. In Hasselt we added less pictures than in Santiago de Compostela, because there aren't a lot of ‘new’ buildings there. Anyway, we always inserted the environment of the exhibition in the work. This was not meant as an illustration of the places themselves, but to give a kind of ‘sense’ or ‘flair’ of the country where the work was shown. It wasn't very mathematically composed; you have to see Mondophrenetic™ more like music." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

"Our goal was to add photographs that were taken in the environment in which the work was shown. This was a nice idea that was rooted in our way of playing with the notions of the ‘familiar’ and the ‘unfamiliar’, with the ‘here’ and ‘elsewhere’. But soon it also became clear that this was an idea that was difficult to realise for every exhibition. In some cities where the work was shown it was difficult to photograph images that could fit into the flow of already existing ones. For instance in Santiago de Compostela we mainly used images that were shot in the neighbouring cities of Ferol, La Coruna and Vigo instead of Santiago de Compostela itself. Taking the photographs also required spending time in the cities some weeks or months in advance of the exhibition, which was not always possible. Adding photographs probably also became more difficult because of the fact that the collaboration between Els, Herman and myself became difficult.

For the last exhibition in Antwerp no additional photographs were taken. There were already photographs of locations in Antwerp in the first version. I remember that I took photographs in Rotterdam, but I don’t think that they were discussed and used in the work. They are still somewhere on one of my hard disks. I didn’t take photographs in Dortmund or Karlsruhe, and don’t know whether Els did. There were a lot of ‘German’ photographs in Mondophrenetic™ in the first version, so maybe there was no real need to add extra pictures. I took some photographs in Hasselt. I remember that is was difficult to find locations in Hasselt that fitted the purpose. One of the photographs taken in Hasselt is used on the cover of Wrapped, but I can’t remember whether the photographs were introduced in the application itself.

If we discuss the preservation of Mondophrenetic™, a question to raise might be whether new pictures could or should be taken if the installation is shown again in the future. There is a good chance that the new photographs will look different from the ones that are already part of the work, not only because of what is depicted by them but also because of the technology used. The current set of pictures looks consistent because they were taken using similar technology (mostly 35mm Fuji Velvia 50 ASA slide film). They were also taken within a certain limited timespan and are a visual witness of it. It might be interesting to check how this would be affected by adding new photographs, and whether this would work. The same goes for the text material. Some of the text material is statistical data bound to the period 1999-2000, and also some of the diary notes sometimes refer for instance to the latest technology of that timespan. Could or should new text material be added as well? If one decides to stick to a ‘frozen’ version and not to add or update the text, then what about the original plan of adding (new) images of the environment in which the work is shown and how to deal with the obsolete equipment?" (Rony Vissers, July 2 2012)

While preparing the exhibition in Rotterdam Herman Asselberghs wrote in an e-mail on January 8 2003:

"I wouldn’t touch the statistics, contrary to the floppy disks they keep their functionality because they are often about the future."

Although Herman Asselberghs wrote that the statistics are often about the future, they are mostly about the past (already in 2003). In an email from January 14 2003 he also wondered about updating the text screens:

"Do you consider it important to update the data screens? We can do that with the help of annual fact books (I think), but does Andreas need to get involved for that or not?"

On February 6 2003 Els Opsomer wrote in an email that it wasn't necessary for Andreas Kratky to be involved in updating the text screens:

"I can adapt the text screens if everyone wants to change them."

On February , 2003 Rony Vissers wrote in an email:

"Maybe you reinforce the retro-futurism that is hidden in the diary text and photographs by updating the statistics. If the statistics are not correct / up-to-date, the whole work is no longer accurate in my opinion. Essentially this reservation does not differ from your and my (currently smaller) reservation regarding the floppy disks; the difference is that – regardless of our opinion – the lack of floppy disks will oblige us one day to update them, if there is ever another exhibition."

On February 18, 2003 Herman Asselberghs replied in another email:

"In my opinion we better keep Mondophrentic™ as a snapshot of its year of production. If the floppy disks need to be replaced by CD-ROMs for technical reasons, of course we need to conceptualise a nice packaging."

7.5. The carrier of the screensavers

A significant change happened when Mondophrenetic™ was shown as part of the EXPERIENCE group show in Rotterdam in 2003. For this exhibition, CD-ROMs replaced the floppy disks as carriers of the screensavers in the first room. The artists made this modification because the computers that were available on the market at that moment were no longer necessarily equipped with floppy disk drivers. For the artists the floppy disk was a carrier to distribute the screensavers, and this function was essential. The use of floppy disks made it possible for the audience to take a part of the Mondophrenetic™ installation home and the artwork could continue to live on beyond the exhibition context as screen savers on their personal computers. Distributing unusable obsolete carriers didn’t make any sense for the artists, which is why the floppy disks were replaced by CD-ROMs in Rotterdam. It was important that the carrier of the screensaver was not completely obsolete yet, but only in the process of becoming so.24 The appearance and technological historicity of Mondophrenetic™ were changed at this point. These changes were only made to retain both a part of the meaning and a functionality of the project.

During the exhibition at M HKA in Antwerp in 2004, the installation did not include any floppy disks or CD-ROMs. According to Rony Vissers, the main reasons for this were that the exhibition budget was insufficient and there was a lack of time.

"Their was no budget and the context of the exhibtion ‘an update from after documenta X which was a large group exhibition’ meant it was not appropriate to add these gadgets. Instead our work was installed next to the main entrance and functioned as a kind of ouverture and passage of the whole transition they wanted to focus on with this exhibtion. For it, we emphasized our content through the set design and the positioning within the ‘parcours’. It gave it the right context which made mondophrenetic an important viewing experience. In the other cases which were more or less solo exhibtions or with more area available for the work, the spaces fonctioned almost like ‘an appartment’ or world on itself. Moving from one space to another added to the whole expericence of the work. There it was more important to take something of this ‘world’ back home." (Els Opsomer, January 7, 2013).

8. Current state of the work and conservation issues

8.1. The equipment

8.1.1 The monitor

During its exhibition life, Mondophrenetic™ was shown three times with a LCD flat screen: in Karlsruhe, Rotterdam and Antwerp. This choice was made even though CRT monitors were still available at the time. The artists always wanted to use the latest model of monitor available at the time of the exhibition.

Since 2004 not only the design of apple monitors has changed, but also the 4:3 aspect ratio, which has been replaced by the 16:9 aspect ratio. Most of the images in Mondophrenetic™ have a 1055 x 800 pixels resolution and were intended to be displayed full screen on a computer monitor with a 4:3 aspect ratio. Rony Vissers explained that for the artists it was important that the images fill the entire computer screen. To achieve this, the images were not cropped but squeezed. An image with a ratio of 1200 x 800 became one of 1055 x 800, just by changing its aspect ratio. These original images had been taken on 35mm film, an analogue photographic format that uses a 3:2 aspect ratio. Without this modification, the use of a 'letterbox' display mode would have been necessary at the time and the artists didn't want to have two black bars at the top and the bottom of the screen.

If screens with an aspect ratio closer to 3:2 had existed in 1999-2000, Rony Vissers thinks that they would have probably used them instead of the 4:3 screens. However, to adapt the aspect ratio of the images to the current wider screens, images would have to be stretched. The 'compression' of the image width is now part of the history of the work and witnesses a technological constraint that the artists had to face. Touching the original picture material would mean a rather major modification. On the other hand, showing the picture in a 'pillar-box' mode with two bars on the side would go against the artists initial intent to have a full screen display of the images. Moreover the resolution of the current images is too low to change the width again.

8.1.2 The computer

The computer wasn't an essential sculptural part of the installation and was hidden from the visitor most of the time. As a result; it is impossible to identify from the exhibition pictures the exact type of computer that was used each time. The only thing that is sure is that they were computers running on an OS9 system. However not just any Apple computer from the time should be used to show the work, as another issue is their processing speed. During the latest exhibition(s), the artists noticed that the running speed of the application increased when newer and more powerful computers were used.

Emanuel Lorrain: Rony Vissers told me that you had noticed some changes in the speed of the program. Was it during the last exhibition in Antwerp that you noticed such changes because of the faster processor?

Els Opsomer: No, it was already the case earlier on since Apple released a more powerful computer every year… In Karlsruhe the application already ran faster. (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

As there isn't any clear documentation of the PowerMac G4 model used for each exhibition it is currently not clear which hardware upgrade increased the running speed of the application. Andreas Kratky indicates why the speed of the application might have increased over time:

"I used a combination of time control methods. The general timing control works with timers and is performance independent. Actions such as image loading and display that add to the timed intervals have accelerated significantly compared to 2000 and might therefore speed up the entire experience. Loading and decompression time for panoramas is also much faster compared to the installation in 2000. In the general application behaviour I did not notice significant speed differences, but I do not have access to a direct comparison with the old version." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012).

After the transition from OS9 to OSX Apple provided the Classic Environment application until the OSX version 10.4. The Classic Environment allowed users to run OS 9 programs on the new OSX operating system. When Apple stopped using PowerPC processors in favour of Intel processors, Classic wasn't supported anymore. For this reason, using a newly produced Apple computer would not allow one to run the original application of Mondophrenetic™.

8.2. Software-based elements

All the original Director files, media files, plug-ins, Xtras, etc. needed for the functionality of the application are still stored by the artists. Until the arrival of the Intel processors in Apple computers and up to version 10.4 of OS X, it was still possible to launch Mondophrenetic ™ in the Classic Environment. It allowed one to use an OS 9 application on a Power PC computer running an OS X system. Since OS 9 was replaced by the OS X system in 2001, and Apple discontinued the Classic environment from the 10.5 version of OS X (Leopard) in 200725, no other Apple solutions for OS 9 applications were developed. While all Mondophrenetic™ files still exist, they are not readable anymore. Except for the working files containing the source code, the screensavers created for Mondophrenetic™ have also been stored, but neither the Windows nor Mac versions work on current operating systems.

8.3. The website

The website www.mondophrenetic.com went offline during the summer of 2004, after the last exhibition at M HKA in Antwerp. The artists also stopped paying for the registration of the domain name 'mondophrenetic.com' which led to someone else taking over the registration and visitors being redirected to different pages of 'parked domains'. In June 2012, the domain name 'mondophrenetic.com' is once again available for registration. The artists ceased updating the website after the exhibition that took place in Rotterdam from March 14 – April 21, 2003.

As explained earlier, the website was entirely static, using web standards, so apart from some external URL links pointing to pages that are no longer online, everything still works. Although the downloadable screensavers can't be installed on today's computers anymore, the download functions on the website are still operational. The files comprising the website still exist as a copy and are kept by Rony Vissers. For the purpose of this case study the website is visible at the address http://mondophrenetic.scart.be.

9. Preservation strategies for Mondophrenetic™

9.1. Preservation strategies for the installation

Mondophrnenetic™ was created for a specific operating system and for specific hardware. While the 'data' - the set of files constituting the application of Mondophrenetic™ - is still available and complete, they still need to be preserved and become accessible again. As a work dating from the beginning of 2000, Mondophrenetic™ is witness to a certain technological era as well as a certain type of interactive artwork. The use of Director software to create the application plays a big role in that anchorage, being such a popular and relatively easy tool to use at the time even for people with no IT background. Artists often used it to create CD-ROMs and web applications, artistic installations and performances. In this sense, Mondophrenetic™ is a very good example of how Director was used for interactive installations in relation to today when other tools like Pure Data and Max/MSP are more commonly used. However, although Director is an important historical fact about Mondophrenetic™, it was - contrary to the equipment - never a visible element of the installation.

9.1.1 Keep a 'historical' version of the work

The first question concerning Mondophrenetic™, is how important the hardware is for the integrity of the work. The most problematic elements that constitute Mondophrenetic™'s historical anchorage in a particular technological context are the visible hardware used in the installation, i.e., the monitor, the mouse, the floppies and the set of speakers. The importance of the equipment is not easily determined as the work changed several times from 2000 to 2004 with the installation using different models of monitors and mice.

"The visible equipment was always very limited; there was just a monitor and a mouse. The exhibition visitor never saw a lot of the other equipment." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

As already mentioned, one reason for this change of equipment is that the artists always wanted to use the latest model of monitor for each exhibition.

"Another motivation was that in the text there were references to gagets and special objects that had a flavor of being in vogue and so the equipment followed this kind of spirit. And in the philosophy that modophrenetic was a sum of different experiences it meant that the equipment had almost a kind of organic follow up in relation to the space in which we exhibited. (Els Opsomer, January 7, 2013).

With all the variations that the work experienced, defining its boundaries is not an easy task. If one considers that the original version of the work was between 2000 and 2004, which should be defined as being the historical and reference period of Mondophrenetic™, showing a "historical" version of Mondophrenetic™ would mean using equipment from that period. Keeping such version would therefore require storing and maintaining obsolete hardware. Moreover preserving the work long term would mean collecting Power Machintosh computers, different kinds of Apple studio Display monitors and Apple mice from that period and storing them in proper conditions.

While collecting equipment would be important for maintaining the sculptural aspect of Mondophrenetic™, it would also be important to keep track of the original behaviour of the application, and especially its speed. It shouldn't be the earliest Powermac G4 model, but at least the one indicated in the technical rider by the artists, i.e., an Apple Macintosh Powermac G4 with a 450Mhz processor and a minimum 256 MB of RAM and a 20GB hard drive. The computer shouldn't be one of the latest models either as the application started to run faster when more powerful processors were used in the latest exhibitions. To find out from which model the work starts to run faster, and limit the equipment to certain evolutions of the Powermac G4, one would have to run the work on different generations of computers and compare the timing of the application to see if any changes were visible. Such comparison work would be hard to achieve, as it would require having different Powermac G4. The simplest and safest solution is probably to stay as close as possible to the hardware specifications of the technical rider.

"The sculptural aspect was always inferior as we showed as little as possible of the material in order to concentrate on the content shown." (Els Opsomer, January 7, 2013)

However, since Mondophrenetic™ is not part of any public or private collection, it would be difficult to recommend stockpiling equipment at this moment in time. If the work was sold or donated in the future, collecting enough equipment might be a possible way of preserving it. Museums have both the storage space and sometimes the budget to buy spare equipment.

"The easiest way would be to have the original equipment with everything that is needed for the work, instead of having to reprogram it." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

While collecting and storing spare equipment might appear to be the easiest strategy to preserve this work, there will always be a moment when it will lead to a dead end. At a certain point the equipment will be defected beyond repair and finding new spare devices or parts will no longer be possible. Building alternate strategies to stockpile old equipment would be complementary to ensure that the work is at least partly accessible in the future.

"The technical rider is very accurate. If you follow it you will still have a version: the initial one. Everything else is "frivolous". It's similar to performance work. It is the same problem. There is also a kind of "smell" that remains… But I do not like the fact of not letting go. Of course, you must let go. Maybe it will be harder to do so, but you should keep trying... I think there is something that is not "palpable" in Mondophrenetic™'s approach[…] I think that the equipment is important but in the end you go home with the images and sound and experience you had and this should have made you think about your surrounding world and how as an individual you deal with it. The individual and collective experience are also important. As an individual you are in front of a computer which is always difficult to share, so this experience is directly addressed to you as a viewer, whereas in the projection room you have a physical experience by feeling the subwoofer and being in front of a big screen where you can decide the distance you are from it. And probably you will not screen it alone but with other viewers." (Interview with Els Opsomer, Brussels, January 7 2013).

For Els Opsomer the experience was more important than the equipment of the work:

"I think that Mondophrenetic's content goes beyond the question of the equipment. The technology was there, but the content was far more important. For me, Mondophrenetic™ differs, for instance, from the early video art that played a lot with what could be done with technology; This approach has never really interested me. It is not something that I'm attached to. It might be interesting for someone who is very interested in technology, but I care less about it." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

"The main thing for me is the experience of the viewer or exhibition visitor in its different aspects. Technology is only a means of creating this experience. The most visible equipment of Mondophrenetic™ was the monitor and the computer mouse. This equipment was updated between 2000 and 2004. It would make sense to update it for possible future exhibitions, but it's not an isolated question. It is also linked to the question about updating the image and text material.

Especially nowadays, things that do not adapt to the new technological conditions, risk disappearing. This is also true for Mondophrenetic™. Even if you try to preserve the original equipment, it will stop functioning at some point. You can decide to stick to the original equipment and accept that it will become impossible to show the work at some point or you can opt for an adaption in order to go on showing the work.

If the work is not shown, it disappears. The fact that the work has not been shown publicly since 2004 and that there was further interest in the work, makes me feel that it is slowly dying in a kind of way. I would consider a new exhibition, especially one with new display technology, as a kind of ‘resurrection’. It would feel strange, but I’m not against it.

I’m also not against preserving a historical version. I can imagine that it can make sense to show a historical version in some contexts. Here again, it would feel strange. An old-fashioned monitor and mouse might even distract attention and define the experience of current and future audiences as much as a touchscreen does with content from 2000.

This technological issue is another aspect of the experience of the passing of time that is part of the work. It will become even more prominent as the piece gets older. It is a matter of finding an interesting and consistent way of dealing with it. There are probably two ways to do this: to preserve a historical version of the work or to slowly update it and replace components when things become obsolete and threaten its life. In the first option you will experience a kind of time friction because you will clearly feel there's a difference between the time in which the work was made and the time in which it's seen. But this is an option which you have to accept will expire sooner or later. In the second option you mix elements from different periods and this also creates a friction. Both options are possible, and maybe should be explored at the same time as long as possible. One functions as a historical reference for the other. However, I do not mean that both options should be exhibited together.

When I first started thinking about this case study, I thought that a frozen, historical version was the best and only preservation option, mainly because there have been no exhibitions since 2004. But the more I thought about it, the more I became interested in this aspect of the passing of time. Sculptures and paintings also change through time, mainly due to environmental conditions. Artworks are also restored over time. As long as the viewer or exhibition visitor acquires the correct information and is not told that the possible future exhibited versions were not created in 2000, a lot is possible. This approach also corresponds to the original idea of adapting the work to the local exhibition circumstances and technological evolution.

Preserving a frozen, historical version might help to maintain the historical reference. But then we will also have to discuss what is exactly the frozen, historical version? Is it, for instance, the 2000 version in Brussels, the 2003 version in Rotterdam or both?

In the case of Mondophrenetic™ the main problem is probably that those who are involved should all agree on the same preservation strategy, and its different aspects." (Rony Vissers, July 2 2012)

When the original hardware is no longer available, other solutions could be explored.

9.1.2 Use contemporary equipment

Due to the progressive unavailability of the original equipment, using current equipment could be a strategy to consider. Replacing the original monitor and mouse with current ones would somehow be coherent with the decision that the artist always made for each exhibition to use the latest hardware available. In the same way, the floppy disks and the CD-ROMs used at the time could be replaced by, for instance, a USB hub, a 2D Code readable by smartphones or by whatever one would consider to be today's equivalent for floppy disks and CD-ROMs.

For Els Opsomer, updating the display equipment wouldn't be a problem as it wasn't initially when LCD screens were used instead of CRT monitors. Els Opsomer even suggests that using a touchscreen instead of a monitor and a mouse could be an option.

"Emanuel Lorrain: Isn't the appearance of the monitor and the mouse an important aspect?

Els Opsomer: No, because we always chose the latest model of the computer mouse or monitor. Maybe we should even show Mondophrenetic™ with a "touchscreen" today, I don't know..."
(Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

"As I said earlier, the main thing for me is the experience of the viewer / visitor in its different aspects. The technology is only a means to create the experience. As long as the viewer / visitor acquires the right contextual information, a lot is possible." (Rony Vissers, July 2, 2012)

But by doing so, the link to the techno-cultural historicity of the work would be lost and a big part of Mondophrenetic™'s authenticity and original look would be gone. Moreover, such an update would have to be repeated at some point and eventually the link to the original Mondophrenetic™ would disappear.

"Emanuel Lorrain: You used very recognisable Apple devices with a neo-futuristic design, a little like a "space shuttle" with transparent plastics. For me this equipment is very visibly present in the installation.

Els Opsomer: If you compare a screen of today with the ones we used in the past, the screens have not changed that much.

Emanuel Lorrain: Indeed, Apple screens always have a particular design, but there are changes. Their aspect ratio changed for instance from 4:3 to 16:9. If you showed the work with news screens, you would need black stripes on the sides or would have to "stretch" the image content. Would that be an acceptable change for you? Is it important that the images are shown in full-screen mode?

Els Opsomer: You can change it a bit. You can adjust your screen.

Emanuel Lorrain: By having black bars on the sides?

Els Opsomer: Yes." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

"The question of the aspect ratio is an interesting one. I’m afraid that showing the work pillarboxed on a 16:9 monitor would substantially change its perception. Then it would become an image running on a screen, while in the past the image and the screen were more intertwined as one. The result would be similar to watching an old film pillarboxed on a 16:9 screen. I would prefer to try and find a way of making the images run on the monitor in a similar way to screensavers or to iTunes Visualizer. That is how they were intended to be shown. I’ve never seen screensavers or iTunes Visualizer only cover the centre of the screen. In fact that is not completely true; I just remember that at least two of the Mondophrenetic™ screensavers have a combination of letterboxing and pillarboxing.

I have also never been very happy with the fact that the 3:2 pictures in the original version were squeezed to fit the original 4:3 monitor. In some pictures you hardly notice the squeezing, but in others you do and it looks like an error. If we agree on updating the technology and if this would help correct the squeezing, I would welcome it. But just using stretching to correct it is not a solution because it would also stretch the panoramas, film clips and text screens that already had the correct aspect ratio in the first version. Adjusting the aspect ratio can probably only be done if you do it on the source material, and I’m not sure whether Els has retouched and chromatic corrected master versions of all the photographs in a resolution that is high enough to correct the aspect ratio. It would also mean a lot of work…" (Rony Vissers, July 2, 2012)

9.1.3 The use of an emulator

While the obsolescence has an impact on the look and feel of the work, it also has an impact on the readability of the application. Currently the only way to run the work without using a PowerPc based Mac running on a Mac OS 9 operating system, or the Classic environment part of the OS X system until version 10.4.11 would be to use another emulator.

To run the application on a current computer would require an emulator capable of running an OS 9 system on a recent operating system such as OS X 10.7 or Windows 7. If such an emulator did exist, showing the work again would not require any modification of the original application made by Andreas Kratky. That said, the only solution currently available to emulate OS 9 on a more modern system is the application named SheepShaver. SheepShaver is a free and open source software that can emulate Apple Mac OS systems from version 7.5.2 to version 9.0.4 on newer operating systems such as OS X 10.7. To use SheepShaver, a copy of the operating system is needed, as well as a ROM image extracted from a PowerMac computer. Apple has never released the rights on its old computer ROMs and as they are protected, using such an emulator would also mean being in a grey legal zone.

However, tests made with SheepShaver showed that Mondophrenetic™ crashed several times and that the sound was of poor quality. While some problems could be tweaked, the biggest issue is that Mondophrenetic™ uses two capture cards in order to display the work on both the computer monitor and the projection screen. At the present time, SheepShaver isn't able to work with two capture cards. The other issue is that SheepShaver is a software programme that is only upgraded when the community of volunteer developers has the desire and the time to develop it further. Since the main developer behind SheepShaver is no longer working on it, future developments of SheepShaver can't really be ensured unless the SheepShaver project finds financial support at some point. Therefore, SheepShaver wouldn't be sufficient to ensure the long-term accessibility and preservation of Mondophrenetic™.

Mondophrenetic™ running in SheepShaver from PACKED

9.1.4 Migration

The second possible strategy to run Mondophrenetic™ on newer computers would be to migrate the existing application to a more recent version of Director in order to create an executable that could run on current operating systems. The latest version of Director, Adobe Director 11.5.8 was released on September 6, 2010. Creating a full working version running on today's computers would require more than just opening the file with the current Director and exporting it again. It would be necessary to adjust the code manually in this migration process due to the evolution of the Director software itself.

"[…] I upgraded the project to the current version of Director and found that it worked reasonably well. There are a few things such as setting the cursor location by code that do not work and some syntax elements from the old lingo programming language that I had to replace. In general I found, though, that the upgrade process was rather painless and allowed successful migration of the project. I tried other old projects earlier and encountered many more difficulties. It is a combination of rather ground-level programming and a better version (11.5) of Director that is responsible for the result. It seems that so far the majority of the old Director projects can be migrated to a current environment." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012)

While Andreas Kratky did successfully export the original application to a working executable for current systems, this migration would have to be done again at some point when the hardware and operating systems evolve.

"In general it is difficult to use proprietary software frameworks due to the dependence on the producing company in keeping up development over time. In the example of Director the development was extremely sluggish and it can be anticipated that support for the software will be discontinued. The last updates have been overdue for so long that the majority of developers switched to other software and most likely the client base for Director is very small now." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012)

Indeed, as any migration strategy will have to be done again at some point, one will always be dependent on Adobe's willing to continue supporting the development of its software.

9.1.5 Virtualizing the work

To avoid regular migration of the work and the risk of a manufacturer ceasing to support its software, one possible solution would be to use a virtual machine. Virtualization holds similarities with emulation in the sense that it allows one to run several operating systems on one computer. Here is the Wikipedia definition:

"Hardware virtualization or platform virtualization refers to the creation of a virtual machine that acts like a real computer with an operating system. Software executed on these virtual machines is separated from the underlying hardware resources. For example, a computer that is running Microsoft Windows may host a virtual machine that looks like a computer with Ubuntu Linux operating system; Ubuntu-based software can be run on the virtual machine."

Having a version of Mondophrenetic™ running in a virtual machine would mean not actually touching the work anymore, but instead moving the entire virtual machine from one computer to another. Unfortunately, no virtualization tools exist for old Mac systems and virtualization in general is more developed for Windows than Apple computers. Considering the virtualization solutions currently available, a version of the Mondophrenetic™ Director application for a Windows platform could be made and implemented in VMware for instance on a new computer. To keep it as close as possible to the original application this could be done with the MX 2004 version of Director, the first to allow the creation of projectors for both Macs and PCs.

9.1.6 Recode the work

A more radical solution would be to remake the work with another technology. One would first have to find out which software or language would be able to provide the same functionality as the original Director software, and also decide which technology would be the most sustainable. One could for instance choose between an open source software programme like Pure Data or a proprietary software programme like Flash or Max/MSP.

Flash is a software that has a very close history with Director partly due to their common owners. Flash is also much more popular than Director as a great number of websites and web applications are made with it. Compared to Flash, the Director community is much smaller (and is still decreasing). As Flash is an extensively used format on the web, there is a good chance that Adobe will continue to develop it at least for some time. However, Flash can't be considered a sustainable solution either. Replacing one proprietary software with another would mean taking the risk of being in exactly the same situation as with Director. Moreover, the recent development of the HTML5 standard, the popularity of the JQuery library and the increasing use of touchscreen devices might very well lead to the end of Flash very soon.

By rewriting the application with open source software like Pure Data, for instance, to create a desktop application, one would also benefit from a large community, especially amongst artists. Unlike proprietary software like Director and Flash, its future developments would not depend on its commercial success. As such, being an open source software programme, Pure Data might offer more possibilities for the maintenance of the application in the future. A different way of remaking the work would be to create a web version of Mondophrenetic™ with open standards like HTML5 and Javascript libraries. By doing so the application would only require a browser to run and no specific operating systems.

Several tests were made with Pure Data to see if all the features of Mondophrenetic™ could be recreated. It appeared that by using the GEM library, all the random procedures, the timing, graphics and interactivity functions of the work could be recreated. Moreover, with the exception of the Quicktime VR panoramics that would have to be remade differently in Pure Data, all the assets (images, videos, sounds) used in the original application could be used and displayed without any transcoding to other formats.

9.1.7 Describing the application

Before migrating, emulating or remaking the original software components of the work, it is important to analyse and describe how they work. Documenting the source code, the structure of the application, and its behaviour is essential to proceed towards any migration, emulation or recoding of the work. As seen, when using different hardware, some parametres might change because of the enhanced speed of a computer for example. Once all algorithms and timings are known, one can start remaking the work. Without this analysis, one would have to look at the work run and note all its behaviours. As the behaviours of the work are largely based on random procedures and the chance that someone would see twice the same work is quasi inexistent, this approach towards describing the behaviour of the work might be complex.

In the case of Mondophrenetic ™, Andreas Kratky already did part of the code documentation when he programmed the application.

"I mainly inserted comments to explain what is done where in the code. For example the determination of the next group of sequences is commented "ermitteln der gruppe" (determine the group), and the starting image selection is named "ermitteln des anfangsbildes" (determine the initial image). I realize for the sound selections I did not insert comments and the corresponding piece of code is a bit harder to read." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012)

Documenting the code is important as it will give anyone reading the code later the chance to understand its logic more easily. As Andreas Kratky explained, even for him, and is he who wrote the code, it is currently hard to read without his comments.

This documentation approach should be combined with strategies such as migration, emulation or recreation. Once the work is migrated, emulated, remade, etc., the new and the original version should be compared, if possible, in order to determine whether restoration is acceptable or not. Documenting the pace of the work would allow one to judge whether it is still running as it was at the time of its creation. If any migration, modification of the code, or recoding of the work is to be made, the programme should be documented and commented again as precisely as possible in order to allow future programmers and conservators to understand what was made.

9.1.8 The floppy disks

The artists were already aware during the production process that the floppy disks would soon become obsolete as Apple computers had already abandoned floppy drives on their new models.

“No, no, not a CD-ROM but a true floppy, one of those modern objects upon which we already look back with nostalgia. Even iMac users, despite having no disk unit, can treat themselves with this screensaver, which can also be found on the project's web page: www.mondophrenetic.com.”26

If Mondophrenetic™ had to be shown in its original form with the original hardware and software, including the floppy disks and the screensavers, the functional part of the floppy disks would obviously be lost. A collecting institution might collect the floppy disks for preservation purposes, but that will never change the fact that the floppy disks have become useless for the public in terms ofinstalling the screensavers onto their computer. The obsolescence of the floppy disk as carrier was already the reason why the artists decided to replace them with CD-ROMs for the exhibition in Rotterdam. But not only have floppies become obsolete today, but also the whole use of computers has evolved and a screensaver could be seen as a kind of antiquated piece of software.

"Emanuel Lorrain: Should the floppy disks be kept?

Els Opsomer: The floppy disk is something that the visitor took with him/her. I do not have a clear answer to this. Now you could just have a link and download a screensaver. If you really want to give something you can. If you are using the floppy it would be to make another reference, it would be more than just having part of Mondophrenetic at home. Today you would do it quite differently. All media have changed." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

"Again, the main thing for me is the experience of the viewer / visitor in its different aspects. The technology is only a means to create the experience. The problem here is how can you keep the experience or create a similar experience while the technology has changed. The floppy disks were not only physical objects, but also carriers for transporting screensavers.

I liked the idea that you could actually take something from the exhibition space rather than downloading possibility, but nowadays with the different portable media around visitors would even be able to download something in the exhibition space itself. The floppy disks and later on also the CD-Rs carried the notion of obsolescence. At that time they were on the brink of obsolescence, today they are obsolete just like USB sticks and others. At the present time the use of a physical carrier just for the transport of screensavers is an out-dated idea. Also classic download links are not very interesting anymore. Today it might be more interesting perhaps to explore, for instance, the use of QR codes for mobile devices, although even that approach seems to have passed its peak with the introduction of apps.

The fact that the notion of a screensaver itself has changed makes this probably even more difficult. Today computer monitors go into sleep modus to save energy (and the screen) instead of displaying a screensaver. Maybe a simple desktop image would currently be more visible than a screensaver. I’m afraid that there is no good, and especially no fixed solution for the question of the floppy disks and the screensavers.

If we agree that the work should be able to adapt to the new technological environment, we should also not be afraid to give up some aspects and maybe introduce others. The slide projection on the window in Brussels was also never again used afterwards. The same goes for the exhibition space filled with sound and coloured light in Santiago de Compostela.

As I explained earlier, I too have no objections against a historical version with floppy disks if we can agree upon what it might be and if it is made clear to the visitor that it is a historical version frozen in time. As such, in most cases it would be more interesting to exhibit an updated version. If the floppy disks were to be part of an updated version, my proposal would be to put them on display as a kind of historical reference, but not for distribution amongst exhibition visitors." (Rony Vissers, July 2, 2012)

In an email from January 7, 2003 concerning the preparation of the exhibition in Rotterdam, Herman Asselberghs wrote:

"Shouldn’t we choose this time / from now on to use a CD-ROM instead of a floppy disk? I have the feeling that the concept of an obsolete technological object succumbs to its functionality. In other words: nobody uses floppy disks anymore and thus nobody will take one away."

Rony Vissers replied in an email on January 8, 2003:

"It all depends on how you view the functionality of a floppy disk, as a Mac proselyte or as a PC user (still the large majority). All PCs that I see in the shops still have a floppy drive. As such, for them there is not really a functionality problem, only for the minority of Mac users but they can still be served through the website. The advantage of CD-ROMs is that many PC and Mac users have a CD drive and all the different screensaver versions (for Mac and PC) can be put on one CD-ROM."

Els Opsomer wrote in an email on January 13, 2003:

"Concerning the CD-ROMs, it may seem practical to me but to stress the “instability“ I think that it is visually better to stick to the floppy disks. This is also a matter of representation, with a reference to the apartment block. I’m fond of that. This is also to match the content because the references to technology in the text screens are likewise already out of date."

On Februay 10, 2003 Rony Vissers wrote in an email:

"At the present time, when even PCs don’t have a floppy drive anymore, the use of floppy disks expires for all I care, because their meaning is completely changed (and probably floppy disks will no longer be produced anyway). Nowadays I have no problem with floppy disks being a useless object for the majority of Mac users, but I will have a problem when they becomes useless for the large majority of all computer users."

On February 19, 2003 Herman Asselberghs wrote that he would still prefer floppy disks to be used instead of CD-ROMs, although he does not exclude the use of CD-ROMs:

"As an indication of the original version, I prefer floppy disks, but a delivery of ready-to-use material is the best. If it were to be CD-ROMS, we need to know the packaging and indeed accept the situation…"

Using floppy disks in the installation today would allow one to keep the original appearance of the installation as well as its historical anchorage.

"Els Opsomer: I think I too would use floppy disks again in the installation, I see no reason for us to change that ..."

Emanuel Lorrain: The fact is that floppy disks do have a sculptural interest, a certain look and they recall a certain technological context, but at the same time they've lost their functionality today. Before someone could take one and bring it home as part of the installation to put on their computer.

Els Opsomer: I think that after a certain time an installation roots itself in a different, contemporary period and makes a new reference. It's true that when you look at the floppy now, it refers to a certain era of time, and even if you can't use them, there are other visual aspects that remain. It becomes a kind of archive of something too. Its meaning changes, but I do not know if that implies it has no meaning anymore. I think that when you look at photos today that were taken in the fifties, something has also changed. Not only what's pictured is changed, but also the aesthetics. A movie that was new and ‘hot’ in the 1980s, is now "old fashioned" because we look at it another way. I don't think that it's just technology has this impact."

Emanuel Lorrain: The difference with a photograph is that today you can only see the carrier of the screensaver and not the actual screensaver anymore. This is where the floppy disk may have lost its function. Maybe it's taken on another meaning as well.

Els Opsomer: Yes, but for me it is our eyes that give this new meaning…" (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

"As I already explained, today it might be more interesting to explore the use of QR codes or apps for mobile devices rather than floppy disks in an updated version of the work. My proposal would be to put the floppy disks on display as a kind of historical reference but not for distribution amongst exhibition visitors. A bigger problem might be the notion of the screensaver itself." (Rony Vissers, July 2, 2012)

9.2 Strategies for the screensavers

Unlike the application of the installation itself, the screensavers were created to work on different types of hardware and operating systems. This was necessary to provide the installation (or website) visitors with the possibility of installing the screensavers on the computer they were using at home or at work. They were available for both Apple and Windows platforms. Neither of these two versions of the screensavers work anymore on current operating systems.

"While the Director project can be ported to a current system, the screensavers do not run on a current system. I guess in order to get them working again one would have to either write a custom code or look for a new screensaver engine that works with current operating systems." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012).

Even if using a virtual machine or an emulator could allow one to see the screensavers again one would still not be able to install them on one's computer. Updating the screensavers could be done by migrating their concept and behaviour to current computers or mobile devices, but since 2004 not only computer technology has changed but also the use of computers. If screensavers had to be migrated or remade in another format, for what type of device and system should it be? Should they still be made as screensavers for personal computers, or as applications for iPads, iPhones or other mobile devices used nowadays and would it still make sense?

"I would find the presence of floppy disks in the exhibition kind of funny. However, I’m not sure whether it is still possible to produce a new series of floppy disks with screensavers. There are probably none available anymore. ... I think that the decision should be based on the context, the time and the goal of the exhibition.

If we want to keep the idea of sharing part of the work, I think we should do it differently. At the time of the first exhibitions the idea of usisng screensavers was common and people downloaded them. Nowadays the use of screensavers is less common. When you're on Facebook, you no longer need one." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011)

"I think that the notion of the screensaver itself has lost much of its meaning. Not only its carriers but also the screensaver itself has become obsolete. Today computer monitors go into a sleep modus to save energy (and the screen) instead of displaying a screensaver. If we agree that the work should be able to adapt to the new technological environment, then we should also not be afraid of giving up some aspects and maybe introducing others." (Rony Vissers, July 2, 2012)

How crucial is it for Mondophrenetic™ that the user can take home the screensavers, i.e., a part of Mondophrenetic™ ? If it is decided that it is an essential feature of the work, then an alternative has to be found in the form of new carriers or other ways of distributing a screensaver to the audience, using smartphone, QR codes, etc. However, the notion of a screensaver itself is very much dated and related to a certain period. Is it a legitimate question to ask whether a screensaver would still be relevant in today's technological context? Els Opsomer sees the installation as an organic work that can adapt to contexts and circumstances. For her, not having the screensavers would be just another adaptation to the context. However, she still feels that the floppy disks have a strong sculptural value and could remain, despite being unusable, within the installation.

"Els Opsomer: I'd prefer to have floppy disks rather than CD-ROMs, but this is more because of their visual aspect.

Emanuel Lorrain: You mean that you prefer their sculptural aspect in the installation?

Els Opsomer: Yes, I personally prefer the installation with the floppy disks. Although the CD-ROM and the website are also nice and still make sense."

[...]

Emanuel Lorrain: In Rotterdam the floppy disks were replaced by CD-ROMs because floppy disks were already ‘obsolete’. This choice was made to preserve the functionality that the floppy disks had provided.

Els Opsomer: Yes, that is true but at that time we were still busy with the project and it was constantly evolving. Today we would have to resume working on Mondophrenetic™, because the work has been dead for several years. It has died on different ‘levels’. The situation is quite different.

Emanuel Lorrain: Could we say that Mondophrenetic™only existed from 2000 to 2004, because after the exhibition in Antwerp nothing happened anymore with it?. Was the exhibition in Antwerp satisfactory or where there already some compromises made for this exhibition?

Els Opsomer: In this exhibition the version of Mondophrenetic™was already a kind of reference to earlier versions of Mondophrenetic™, because the exhibition was conceived as such. It aimed at giving a sort of ‘overview’ of the Belgium art scene during a certain period. I think that when you participate in a group show you're always in a kind of reference. At that time I already found that that version was a bit of a reference to earlier versions of Mondophrenetic. However, it wasn't a compromise because you always have to adapt to a specific place.

Emanuel Lorrain: Rony Vissers said that there were no CD-ROMs or floppies in the exhibition in Antwerp because of budgetary restrictions. This could be seen as a kind of compromise.

Els Opsomer: Indeed, there were no CD-ROMs or floppy disks. However, every exhibition has budgetary constraints that you have to adapt to. I am not sure that all decisions that are related to budgetary constraints should be considered as a compromise. I believe that a work of art is a living thing that adapts itself.” (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

9.3 Possible restoration of the website

By allowing the visitor to download a screensaver, the website was also a way of extending the scope of the work beyond the exhibition space. To show a historical and complete version of Mondophrenetic™ the original website might have to be re-launched. From a technical point of view, the website is still fully functional and would only need to be placed on a server to be online again. The website has today become an element of its documentation. If the decision was taken to freeze the work in a state between 2000 and 2004, then should it also be freezed in its latest version? If not, several sections, such as the 'exhibitions' section, would have to be updated. The website has always been a documentation and communication tool for the artist and one could say that it should continue to have this function if the work were ever be shown again. Els Opsomer thinks that it would be good to update the website with information on future exhibitions and also complete it with the ones that were not added previously in 2004. If updated, an untouched copy of the website as it is now should be kept as an archival copy.

Another question concerns the domain name. For Els Opsomer it would also be better that the mondophrenetic.com domain name is maintained to access the website if someone ever put it online again.

"Els Opsomer: In my opinion the website would still have a lot of meaning for the work.

Emanuel Lorrain: Is the domain name mondophrenetic.com also important?

Els Opsomer: Yes, I think that it's very important." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

10 Should Mondophrenetic™ be preserved?

Today, Mondophrenetic™ only remains through its parts and components (application, floppy disks, files, …) in a non-installed form and the documentation is still in possession of the artists. Many of these parts and components are now obsolete. As the work was never acquired by a collecting institution, there is not one place in which a version of the work (with the necessary software and hardware components to re-install it) is kept for preservation. As long as the work is not part of a collection and until someone plans to show the work again, it is be very likely that the work will remainas it is now: as a combination of parts and documentation. For the purpose of this case study the possible strategies to show and preserve the work have been considered, but a legitimate question remains: whether efforts should be invested in the preservation of Mondophrenetic™ ? In relation to the other works that are part of the Obsolete Equipment project, Mondophrenetic™ isn't part of a collection. While there is a duty for a collecting institution to keep works accessible for future generations, no one is in charge of preserving Mondophrenetic™. This complex question applies for all works that are not part of collections.

The acquisition phase is traditionally the moment when an artwork officially becomes cultural heritage. Although Mondophrenetic™ was not acquired by a collecting institution, it was shown several times in museums and galleries in different European countries. Although no public or private institution ever bought the work, a certain amount of public money was invested in the production of the work. It was even part of the overview exhibition ‘Once upon a time... A look at art in Belgium in the Nineties’ at the M HKA in 2004. For all these reasons Mondophrenetic™ is a work with a relative level of importance at least in terms of media art production in Flanders at the end of the 20^th century and beginning of the 21th century. Els Opsomer and Herman Asselberghs have both continued to have an artistic carrier with some of their other works being acquired by art collections both in and outside of Belgium.

"I consider myself to be in a bit of a schizophrenic position here. I have the impression that the work is dying or probably is already dead because it has not been shown publicly since 2004. Personally, I have no problems accepting this situation. I also don't have an artistic career and am not aiming to having one. Mondophrenetic™ is not part of a larger body of works on which my value or importance as an artist depends. Furthermore, already during the production of Mondophrentic™ the collaboration, friendship and communication was lost between myself and Els and Herman. If someone asks me whether Mondophrenetic™ needs to be preserved, I would instinctively say ‘no’. Besides the fact that maybe within fifteen or twenty years my son as a young man might become interested in what his dad was doing in a certain period of his life, there are no purely personal reasons for preservation. But there are more than just personal reasons… As head of a centre of expertise in digital heritage that needs to create awareness about digital preservation, it would be a bit strange not to take care of a piece of heritage to which I contributed. Maybe I’m in a position to do something to preserve the work. The preservation of Mondophrenetic™ could be an interesting example for others. Furthermore, I’m aware that the history of this kind of art is not going to be written by traditional art institutions. It is probably something that needs to be done by the artists themselves. Furthermore, Mondophrenetic™ was not my work but a work by a group of people: Els, Herman, Andreas, David and myself. By instigating this case study, I've fulfilled a part of my responsibility." (Rony Vissers, July 2 2012)

11 Conclusion

As seen, several directions could be explored in order to show Mondophrenetic™ and preserve it for the future. However, it seems that there isn't one strategy that will ever allow one to experience the installation exactly as it was intended not so long ago. Preserving the work for the long-term will probably require the use of several strategies and not just of one. A sustainable version of Mondophrenetic™ would probably be a mix of preserved equipment, migrated and emulated parts together with a strong documentation. While the ‘technical rider’ gave a rather strict definition of the requirements to install the work, modifications have occurred and moved the ‘boundaries’ of the work several times.

The changes that occurred between the first and last exhibitions of Mondophrenetic™ were often small adaptations of the ‘technical rider’ to a specific context and the artists always answered these (site) specific situations on a case-by-case basis for each exhibition. Moreover, the artists have always had a propensity to highlight the fact that the concept and the material of Mondophrenetic™ were not tied to a particular form. On the section of the website dedicated to the 'wrapped' book they wrote:

"This book was created with the text and image material of Mondophrenetic™ in mind, but then used in a different way and completed with new material. Because an idea should be allowed to assume various forms. Not just a single one, because then it is frozen forever."26

However, the equipment, furniture and settings used from 2000 to 2004 have now become the references that also set the limits of a historical version of the installation. Even with the same equipment, software, furniture and space, something of the original Mondophrenetic™ would still be lost. As seen with the floppy disks and the screensaver, the installation is tied to a technological context that is gone. But to some extent, obsolescence has always been a part of the work's concept and the artists were aware from the beginning that components of the installation would become obsolete very soon after completion of its production. In this sense, floppy disks of the installation did not only carry the screensavers' data, they also carried the idea of a rapid ageing of things in general in the frenetic world that the work depicts.

” This is what you have taken with you on a floppy disk. No, no, not a CD-ROM but a true floppy, one of those modern objects upon which we already look back with nostalgia.”26

Maybe Mondophrenetic™ itself has become just like its components: “one of those modern objects upon which we already look back with nostalgia”.

Notes:

1. a. b. c. d. e. f. From the website www.mondophrenetic.com
2. Like for instance dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) by Johan Grimonprez.
3. a. b. c. From the archive of the website www.mondophrenetic.com
4. Quote from the archived version of stclairsw.com on archive.org.
5. Quote from the archived version of score.de on archive.org.
6. From the website http://www.subrosa.net/en/catalogue/electronics/david-toop.html
7. The specifications for the audio files are: 16 bits; uncompressed PCM; 1 chanel; 22.05 KHz.
8. The specifications for the images are: resolution 72 ppi; dimensions 1055x800 px; ICC profile: sRGB IEC61966-2.1. color depth: 8-bit color.
9. The specifications for the videos are: dimensions: 771x350 px; image ratio: 2.2:1; frame per second: 25 fps; sub sampling format: YUV 4:2:0; bit/pixel*frame : 1.114; bit rate 7513 kbps.
10. In 2000, the city of Brussels was the European capital of culture.
11. This exhibition was organised by the artists themselves as part of the brussel/bruxelles 2000 events.
12. a. b. As part of the group exhibition ‘EXPERIENCE / Foto Biënnale Rotterdam’.
13. As part of the group exhibition ‘Once upon a time... A look at art in Belgium in the Nineties’.
14. As part of the group exhibition ‘Onzichtbare Stad / The Invisible City’.
15. As part of the group exhibition ‘3ness’.
16. An email address still used by Rony Vissers.
17. http://archive.org/web/
18. In Brussels, Hasselt and Santiago de Compostela.
19. In Dortmund.
20. In Karlsruhe and Rotterdam.
21. In Antwerp.
22. The iCatch Blueberry was only used in Santiago de Compostela.
23. From the website http://www.drbottkg.com/ iCatch: http://web.archive.org/web/20060216001839/http://www.drbottkg.com/prod/i...
24. In 2003 the CD as a popular data carrier was already on the brink of becoming obsolete.
25. Followed by Mac OS X 10.6 (Snow Leopard) in August 2009 and OS X 10.7 (Lion) in July 2011.
26. a. b. c. From the website www.monophrenetic.com

Obsolete Apparatuur: een onderzoeksproject over het behoud van apparatuur gebruikt in mediakunstinstallaties.

rony — Wed, 05 Dec 2012 14:55:32 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Gepubliceerd in 'Digital Art Conservation. Preservation of Digital Art: Theory and Practice' (Ambra, November 2013)

De relatie tussen de artistieke intenties en de gebruikte uitrusting is een essentieel onderdeel van de conservatie van mediakunst. De steeds kortere levensduur van technologie is hierbij een grote uitdaging. Onder andere om de conservatieproblemen verbonden aan het in onbruik raken van elektronische apparaten in installaties beter te behandelen, heeft PACKED vzw samen met het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) het onderzoeksproject Obsolete apparatuur: Het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst (01/07/2009 – 30/06/2011)1 opgezet. Het project steunt op achttien gevalstudies komende uit de collecties van vijf Belgische en Nederlandse instituten.2 De ethische en technische problemen die zich bij de conservatie stellen, werden hierin grondig onderzocht. Onder de gevalstudies waren er twaalf over video-installaties en zes over computerinstallaties. Tijdens het onderzoeksproces werden specialisten van ZKM (Karlsruhe), Tate (Londen), iMAL (Brussel) en van de Hochschüle der Kunste Bern uitgenodigd om hun kennis te delen en het project met feedback te ondersteunen.

De volgende tekst herneemt elementen uit een presentatie op het colloquim Digital Art Conservation: Practical Approaches op 24 november 2012 aan de École supérieure des arts décoratifs in Straatsburg. Hij gaat eerst in op de context en de doelen van het project, waarbij wordt stilgestaan bij de manier waarop het digitaliseringsproces waarin de collecties betrokken zijn een verschuiving veroorzaakt in het conserveren van analoge werken naar werken die born digital zijn. De tekst concentreert zich vervolgens op de verschillende aspecten van het bewaren van computerapparatuur. Enkele onderzoeksassen en resultaten van het project worden toegelicht, net als de gevalstudie over I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten.

1. Het doel van dit project is het verbeteren en verzekeren van de digitalisering en bewaring op lange termijn wan werken die bedreigd worden door obsolete lees-en toonapparatuur. Meer info over het project: http://www.obsolete-equipment.org
2. Het gaat om het Nederlands Instituut voor Mediakunst – Amsterdam (NIMk), het Instituut Collectie Nederland – Amersfoort (ICN), het Kröller-Müller Museum - Otterlo (KMM), het Stedelijk Museum – Amsterdam, het Museum van Hedendaagse Kunst – Anterpen (M HKA) en het Stedelijke Museum voor Actuele Kunst - Gent (S.M.A.K.)

Een project in twee fasen

De analoge video-apparatuur en computerapparatuur bezitten een groot aantal gemeenschappelijke elementen (bijvoorbeeld voeding, plastiek behuizingen, chemische condensatoren, enz.) en stellen conservatoren voor gelijkaardige problemen door hun intensief gebruik, de natuurlijke veroudering van de onderdelen of externe risico’s die onstaan bij bewaring en tentoonstelling. Het project Obsolete Apparatuur werd in twee opeenvolgende fasen uitgevoerd. De eerste concentreerde zich op video-installaties en de tweede op installaties met informatica-onderdelen delen. De onderzoeken van de eerste fase lieten een natuurlijke overgang toe naar de meer specifieke problemen die zich stellen bij de conservatie van zogenaamde ‘digitale kunstwerken’. Naarmate het snel in onbruik raken van technologische onderdelen noopt tot het vinden van oplossingen om de werken te kunnen blijven tonen, vervaagt immers de technische grens tussen ‘videowerken’ en ‘digitale werken’ steeds meer. Of het nu gaat om het digitaliseren van het analoge signaal of - waar mogelijk- om de vervanging van de originele apparatuur en dragers door hedendaagse substituten, de strategieën voor de preservering van (analoge) videokunst verlopen vandaag meestal via een gedeeltelijk of volledig migratieproces naar digitale technologie.

Insert Coin - Highway Car, een werk van de Belgische kunstenaar Hans Op de Beek bestudeerd tijdens de eerste fase van het project, levert de ideale illustratie van de conserveringsstrategie waarbij het analoge systeem omgezet wordt naar een digitaal systeem. Deze interactieve videosculptuur uit 1999 werd door het M HKA in 2000 verworven en bestaat uit een groen meubel met een 15-inch beeldbuismonitor dat eruitziet als een arcadespeelkasten uit de jaren ‘70 en ‘80. Zoals bij deze laatsten, nodigt een video met de titel van het werk (Insert Coin) de toeschouwer uit om een muntstuk in de gleuf van het meubel te steken. Als de toeschouwer een muntstuk inwerpt, verschijnt een tweede video die een droevig ogend kind op een kermisauto3 toont. De oorspronkelijke versie functioneerde met behulp van twee VHS-videospelers die verborgen zaten in het meubel en die simultaan en constant de twee verschillende cassettes afspeelden. Daarbij kwam een op maat gemaakt elektronisch circuit dat toeliet om van één speler naar de andere over te schakelen als er een munt werd ingeworpen. In 2009 verving het museum het originele systeem door een Flash-kaartlezer met twee videobestanden die met behulp van een klein programaatje en een fotogevoelige sensor de functies imiteert. De door het M HKA gekozen migratiestrategie heeft het mogelijk gemaakt om de logistiek die noodzakelijk is om het werk te tonen drastisch vereenvoudigd; het is bijvoorbeeld niet meer nodig de VHS kopieën te vervangen wanneer ze versleten zijn). Tegelijkertijd kon het museum zich ook ontdoen van een verouderd en moeilijk te onderhouden systeem. Maar net daardoor moet men nu rekening houden met nieuwe aspecten die eigen zijn aan het bewaren van digitale media: codecs, bestandsformaten, licenties, opslag, corrupte gegevens, enz.

Waarom apparatuur bewaren?

Migratie biedt zoals in het geval van Insert Coin - Highway Car een bevredigende oplossing en het vergemakkelijkt het tonen van de werken. Waarom moet men zich dan nog bezig houden met het bewaren van apparatuur? Een artistieke collectie heeft per slot van rekening geen mandaat om een technologiemuseum te zijn.

Het werk van Hans Op de Beeck biedt een eerste gedeeltelijk antwoord op deze vraag. Terwijl de videospelers van Insert Coin - Highway Car konden vervangen door hedendaags materiaal, is er voor de oude beeldbuismonitor geen migratie naar een modernere technologie mogelijk. Tot op vandaag heeft de industrie de conservatoren geen bevredigend alternatief geboden voor het verdwijnen van het 4:3 formaat noch voor de specifieke eigenschappen van het beeld dat een kathodebuis produceert. Een beeldbuisscherm vervangen door een LCD-scherm is geen valabele optie om het uitzicht van het werk van Hans Op de Beeck te behouden. Toen de originele monitor teveel gebruiksslijtage vertoonde, was de enige oplossing voor het M HKA het vinden van een nieuwe monitor met een even grote kathodebeeldbuis. Bij audiovisuele installaties is de weergavetechnologie, het scherm, meestal het moeilijkst te vervangen element wanneer zij defect of in onbruik raakt. In tegenstelling tot de afspeelapparatuur (voor digitale kunst is dat de computer) is het scherm, behalve in uitzonderlijke gevallen, altijd zichtbaar en als dusdanig een belangrijk deel van het werk. De gevalstudies en interviews met kunstenaars afgenomen tijdens het project tonen dat vaak (maar niet altijd) het vervangen van afspeelapparatuur een minder grote invloed heeft op het werk dan het vervangen van een scherm.4

Naast de pure functionaliteit, speelt de apparatuur ook een belangrijke rol in de historische verankering van het werk. Ze vertelt ons iets over de techno-culturele context waarbinnen het werk ontstaan is en geproduceerd werd. Deze context is soms een essentieel element in het begrijpen van de betekenis van het werk en zelfs van de artistieke kwaliteit. Voor installaties die elementen met een bijzonder design omvatten, of die bestaan uit een hack of een aanpassing die een specifieke eigenschap van een apparaat blootlegt,5 gaat een vervanging altijd gepaard met een zeker verlies. Het blijft dus noodzakelijk om een aantal als kritisch apparaten en vervangstukken te verzamelen en in stand te houden die essentieel zijn om de integriteit van de werken te vrijwaren. Voor elk werk moet de functionaliteit, het voorkomen en de historiciteit onderzocht worden. Ondanks alle mogelijke inspanningen, zal er altijd een moment komen waarop een apparaat volledig versleten is en het vervangen door een identiek model onmogelijk zal zijn. Desondanks moeten conservatoren niet te vlug het bewaren opgeven ten voordele van andere conservatiestrategieën zoals migratie of emulatie. De originele versie van een werk zal altijd de referentie zijn die het mogelijk maakt om te beoordelen of migratie of emulatie geslaagd is of niet. Voor het uitvoeren van een dergelijke vergelijking is het bezit van het origineel en functionerend materiaal vaak onmisbaar.6

"Ik denk dat je een inschatting moet maken van de waarde van die technologie voor het kunstwerk. En eens dat je die inschatting hebt gemaakt, dan zeg je eigenlijk dat als je de band van de technologie voor het werk niet kan behouden, je iets belangrijks zal verliezen. Vervolgens moet je beslissen hoe hard je zal werken om dit verlies te voorkomen. Het is hetzelfde als mensen die echt heel hard werden voor hun schilderijencollecties om te verhinderen dat stukjes verf verloren gaan of om het verbleken van een aquarelschilderij te beperken. Het is belangrijk om te weten waarin je energie te stoppen, wat de belangrijke dingen zijn die je moet proberen te behouden. Dit leer je uit ervaring, maar je moet niet te snel opgeven." 7 Pip Laurenson

De situatie van de collecties

Een eerste vaststelling van het project is dat het verzamelen en bewaren van apparaten te lang verwaarloosd werd door de instellingen die mediakunst bezitten. In het ideale geval dat de apparaten verworven werden op het moment dat het werk de collectie binnenkwam, werden de originele onderdelen vaak slecht bewaard, verloren of zelfs gebruikt voor andere doeleinden dan het tonen van het werk. Voor verzamelingen die ervaring hebben met het bewaren van traditionele artefacten (bv. schilderijen en beeldhouwwerken) en daarvoor reeds sinds lang goede bewaringsstrategieën hanteren, is het verzamelen en bewaren van apparaten nog een nieuwe taak die soms ver verwijderd lijkt van de traditionele rol van een kunstconservator. Toch vraagt het behoorlijk bewaren van apparatuur niet meer inspanningen dan bij klassiekere objecten. De meeste bedreigingen voor elektronische apparaten zijn dezelfde als voor andere types objecten die bewaard worden in een museum: de ouderdom (het verlies van eigenschappen van de onderdelen), opslagomstandigheden (vochtigheid, temperatuur, stof, enz.), andere omgevingsfactoren zoals zonlicht (vergelen en verkleuring van oppervlaktes), zuurstof (ontbinding van rubbers), of fenomenen zoals roest of oxidatie van metalen.

De reden voor de geringe aandacht voor de conservering van apparaten is te vinden in de vertraging waarmee men de apparatuur als integraal onderdeel van het kunstwerk beschouwde. Het gebrek aan begrip van de complexiteit van de verbanden en afhankelijkheden tussen een digitaal werk en de verschillende elementen die de technologische context vormen heeft bijgedragen tot de late bewustwording van problemen die verbonden zijn aan de technologische obsoletie bij werken. Nog meer dan voor videokunst, is de werking en integriteit van digitale kunst verbonden met een groot aantal specifieke kenmerken van de apparatuur waarvoor ze geproduceerd werd. De digitale kunst had lang te lijden onder vooringenomenheden als zou het om een immateriële en virtuele creatievorm gaan die enkel uit nullen en enen bestaat en waarbij de apparatuur louter een verwisselbare factor is. Het preserveren van een werk met informaticadelen is echter niet enkel het bewaren van gegevens maar ook van de software en de hardware die de ervaring opnieuw mogelijk maken. Software bestaat inderdaad uit lijnen code, maar nagenoeg altijd is ze geschreven in functie van een aantal technische voorwaarden en precieze materiële criteria. Als die niet meer beschikbaar zijn, zal het werk zich waarschijnlijk anders gedragen of zullen de gegevens helemaal onbruikbaar worden.

De opslag van apparatuur

Eén van de doelen van het project was een lijst opstellen met eenvoudige aanbevelingen voor artistieke collecties voor het bewaren van elektronische apparatuur.8 Gebaseerd op een aantal interviews (met conservatoren, verzamelaars, ingenieurs en elektromechanici) en de documentatie van fabrikanten, konden een aantal goede en slechte praktijken geïdentificeerd worden. Deze aanbevelingen zijn vanzelfsprekend altijd het gevolg van een compromis tussen het ideale en het binnen een bepaalde context haalbare. In de meeste gevallen berusten ze op gezond verstand. De vier volgende voorbeelden zijn daarvan goede voorbeelden.

In het algemeen verhogen warmte en bruuske temperatuurwisselingen het risico op falen van apparatuur. Warmtepieken veroorzaken een belangrijke stress voor alle onderdelen van elektronische apparaten. Ze dragen onder andere bij aan de aantasting van de soldeerpunten, de verkorting van de levensduur en de versnelling van chemische uitwisselingen binnen in de apparaten. Een stabiele opslagtemperatuur rond de 18-20°C is een goed compromis.
Een te hoge vochtigheid bevordert de hydrolyse van materialen zoals plastic, het verschijnen van roest op metalen en de condensatie binnen in apparaten en hun onderdelen. Een te droge omgeving doet statische elektriciteit ontstaan die kan leiden tot het uitwissen van de inhoud van de Eprom op het moederbord. Een relatieve vochtigheid van 45% in de opslagruimte is een goed compromis.
Stof en andere partikels in de lucht kunnen vocht aantrekken en de thermische uitwisseling met de omgeving verhinderen door de door de fabrikant voorziene verluchting en ventilatie te verstoppen. Als stof binnen in het apparaat dringt, bedekt het de componenten waardoor ze sneller en meer opwarmen. Apparaten afgedekt op rekken plaatsen of in dozen bewaren, zal ze beschermen tegen stof.
Sommige gevaren komen uit het binnenste van de apparaten zelf. Het verwijderen van batterijen en accumulatoren is een onmisbare preventiemaatregel om te vermijden dat ze andere delen beschadigen door lekkage (bijvoorbeeld op circuits van printplaten). Restauratie achteraf zou anders hierdoor moeilijk of onmogelijk worden. Een dergelijk maatregel moet echter voorzichtig gebeuren omdat sommige batterijen op moederborden bijvoorbeeld de computer toelaten om de parameterinformatie van de BIOS9 te bewaren. Die moet in dit geval vooraf opgeslagen worden.

Dergelijke eenvoudig uit te voeren maatregelen zijn het vertrekpunt voor een efficiëntere bewaring van elektronische apparatuur dan tot nog toe het geval was in de collecties. Naast de opslag zijn er natuurlijk nog veel andere maatregelen die steunen op gezond verstand en die moeten worden gerespecteerd wanneer men de apparatuur gebruikt, bijvoorbeeld het gebruik van het gepaste voltage10 of van goede kabels. Maar zelfs zonder onder spanning gezet te worden en onder perfecte bewaaromstandigheden worden bepaalde onderdelen instabiel en verouderen ze. Daardoor kunnen ze de oorzaak worden pannes veroorzaken. Hoe dan ook, goede bewaaromstandigheden en regelmatig onderhoud helpen om pannes en een vroegtijdig einde van een apparaat te voorkomen.

Procedures van het onder spanning zetten

Tijdens tentoonstellingsperiodes en als de apparatuur gebruikt wordt, is het verslijten het grootst en verkleint de verwachte levensduur die door de fabrikant is vooropgesteld drastisch. Alhoewel het niet-gebruiken de levensduur verlengt van onderdelen (bijvoorbeeld de beeldbuis van monitors), kunnen bepaalde problemen ontstaan als gevolg van langdurige opslag en niet-gebruik. Er zijn weinig gegevens beschikbaar over pannes veroorzaakt door langdurig niet-gebruik maar informatie die gedurende het project werd verzameld geeft aan dat het zeer zinvol kan zijn om de apparaten regelmatig onder spanning te zetten. Dat laat toe om van gevoelige onderdelen zoals condensatoren hun eigenschappen langer te behouden en pannes te vermijden. De mechanische onderdelen van harde schijven of de aandrijfriemen van bepaalde diskettelezers hebben hier ook baat bij omdat het helpt bij het behoud van hun vorm en beweegbaarheid.

Het hoofdargument tegen een dergelijke handelswijze is echter de bijkomende manipulatie van de apparaten die het risico op ongelukken vergroot. Het regelmatig in werking stellen blijft niettemin een goed middel om te achterhalen of een toestel onderhoud nodig heeft of simpelweg vervangen moet worden door een identiek model voor dat het te laat is. Regelmatige controles laten ook toe ergere of blijvende schade te voorkomen doordat een defect onderdeel wordt opgemerkt in een vroeg stadium. Er bestaat geen enkele wetenschappelijke basis voor een dergelijke procedure, noch exacte cijfers over de aanbevolen frequentie en de duur van het aanzetten. De aanbevelingen verzameld in interviews met ingenieurs en technici variëren van één keer per maand tot één keer per jaar voor de frequentie en van een half uur tot een halve dag voor de duur van de inwerkingstelling. Een dergelijke becijfering blijft altijd een compromis tussen het maximale aantal gebruiksuren van een apparaat en het risico dat er pannes ontstaan te wijten aan lange periodes van niet-gebruik. Als een instelling beslist een dergelijke routineprocedure in te voeren voor haar apparatuur, bepalen de beschikbare tijd en personeel waarschijnlijk het succes ervan.

Herstel en kennis van de toestellen

De technologische obsoletie maakt dat men zich tot de tweedehandsmarkt moet richten wanneer de vervanging van een origineel toestel noodzakelijk is. Websites als eBay vergemakkelijken de zoektocht maar de toestand van de verworven apparaten varieert sterk. Vaak moeten ze gecontroleerd en onderhouden worden door een technicus voor ze een intensief gebruik kunnen doorstaan zoals tijdens een tentoonstelling. De politiek van de fabrikanten die eerder de voorkeur geven aan de aankoop van een nieuw model in plaats van het te repareren, heeft als nefast gevolg dat steeds meer reparatiediensten verdwijnen, en dus ook de technische kennis over de apparatuur. Het wordt dan moeilijk voor een collectie die intern niet over deze kennis beschikt, om mensen te vinden die nog de nodige competenties hebben om het onderhoud en de herstelling van verouderde elektronische apparaten te doen.11 Bovendien kan een geroutineerde technicus een toestel pas herstellen als hij toegang heeft tot de nodige informatiebronnen12 en wisselstukken. Het bewaren van zo veel mogelijk apparaten, ook al zijn ze beschadigd, is in bepaalde gevallen nuttig omdat er met die onderdelen herstellingen kunnen uitgevoerd worden. Hedendaagse apparaten hebben circuits die altijd complexer en kleiner zijn, zodat een herstelling op niveau van de onderdelen niet langer mogelijk is. Het herstellen van een modern elektronisch apparaat bestaat vaak uit het vervangen van een hele module (bijvoorbeeld een moederkaart of voedingsblok).

In het kader van dit project was het niet mogelijk een analyse te maken van de pannes bij elke categorie van video- en computerapparatuur. De diversiteit van de nodige technische kennis, de soorten apparaten in een collectie en het groot aantal variabelen waarmee men rekening moet houden (zoals bijvoorbeeld ouderdom, model en gebruiksduur) laten dit niet toe. Het opstellen van een lijst om pannes te voorkomen en onderdelen aan te duiden die prioritair bewaard moeten worden, is enkel mogelijk als men elk werk afzonderlijk bekijkt. Ook al is de informatie niet gecentraliseerd, dergelijke kennis over computerapparatuur bestaat; computerverzamelaars, retro-gaming verenigingen en groepen van gepassioneerden rond een bepaald toestel hebben een brede kennis opgebouwd over de zwaktes van apparaten.13 Een groot deel van deze informatiebronnen bestaat enkel op het internet, verspreid over diverse fora en websites, waardoor de toegankelijkheid op lange termijn onzeker is. Door het ontbreken van initiatieven om deze kostbare kennis duurzaam te maken, komt die taak toe aan diegenen die de werken verzamelen en bewaren.

Het voorbeeld I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten14

Om te illustreren hoe de resultaten van het project gevoed werden door een reeks gevalstudies, is dit deel gewijd aan het werk omtrent de installatie I/Eye (1993/2011) dat verricht werd door Hanna Barbara Hölling (NIMk) in samenwerking met de kunstenaar.

Dit werk van de Nederlander Bill Spinhoven Van Oosten bestaat uit een (voor het publiek onzichtbare) computer, een sokkel met een videomonitor met daarop een camera. Die registreert de beweging van de mensen voor het werk en het schermvullend (zwart-wit) beeld van een oog dat hen volgt. De kunstenaar keert het paradigma werk/kijker om en plaatst de kijker in de rol van degene die bekeken wordt. Sinds het eerste toonmoment in de vitrine van Montevideo in Amsterdam, onderging I/Eye vele verbeteringen en versies (kleur, hoge resolutie, enz.). Het initiële programma werd in de taal BASIC V Assembler geschreven voor een Acorn Archimedes 410 computer draaiende op RISC OS. Tijdens de periode dat I/Eye in Montevideo wrd getoond, werd ook een Acorn Risc PC 600 gebruikt. Deze twee computers werden echter nooit exclusief aan het werk toegewezen. Nadien gebruikte Bill Spinhoven Van Oosten ze ook voor andere installaties.15Hij voegde modules toe aan de Archimedes 410 en 'kannibaliseerde' hem vervolgens toen hij kapot ging. Rekening houdend met de slechte toestand en de doorgevoerde veranderingen, werd het onmogelijk om deze computer in zijn originele staat te herstellen. Er werd beslist een Acorn Risc PC 600 te gebruiken bij de reconstructie van het werk. Die was in betere staat maar had twee defecte onderdelen waardoor hij niet correct functioneerde. De moederkaart was beschadigd door een lekkende batterij van het CMOS-geheugen en een captatiemodule waarmee het beeld van de camera gedigitaliseerd wordt, was stuk.

Door contact met Acorn-fans die de juiste wisselstukken bezaten, wist de kunstenaar de twee defecte delen te vervangen door identieke stukken. Na een onderzoek van de verschillende harde schijven en diskettes in het atelier van de kunstenaar, werd een versie van het programma van I/Eye teruggevonden die was geschreven voor de Acorn Risc PC. Na het samenbrengen van de diverse hard- en software tot een functionerend geheel, heeft de kunstenaar een simulatie van het werk gemaakt. De kracht van recente computers verbetert de gegevensverwerking waardoor een oud programma te snel wordt uitgevoerd. Omwille van de zeer nauwe band tussen de gedraging van het werk en de originele hardware, werd beslist de ARM-processor (in C# taal) waarvoor het programma oorspronkelijk geschreven werd, te emuleren. De kunstenaar hoopte zo een versie van het werk te bekomen die zo dicht mogelijk het origineel benaderde. Om zeker te zijn dat deze versie gedurende de komende jaren stabiel en operationeel blijft, moest de afhankelijkheid van specifieke hardware beperkt worden. Daarom werd ze geïmplementeerd op een virtuele machine die verzekert dat het werk op bijna om het even welke computer met x86-64 architectuur16 kan draaien. In het kader van het project heeft NIMk To Transfer or To Transform17 georganiseerd (24/02/2011), waar de gerestaureerde versie van I/Eye en die met de virtuele machine naast elkaar getoond werden.

Het belang van documentatie

Voor enkele werken die werden bestudeerd tijdens het project was ‘een computer’ of ‘een CD-Rom’ de enige beschikbare informatie in de inventaris van hun onderdelen. Om de complexiteit van een digitaal werk te begrijpen en de bewaring te verzekeren, is echter een nauwkeurige beschrijving van de hard- en softwareconfiguratie noodzakelijk, en dat vanaf het moment dat het werk in de collectie wordt opgenomen. Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk. De resolutie van een beeldscherm of de snelheid van een processor spelen een grote rol bij het uiterlijk en het gedrag van een werk. De werking, het uiterlijk, het gedrag maar ook de onderlinge afhankelijkheden die bestaan tussen de verschillende hard- en softwareonderdelen moeten daarom gedocumenteerd worden. Die informatie is cruciaal wanneer beslissingen omtrent de preservering moeten worden genomen. Om dit werk uit te voeren is de medewerking van een externe technicus of van personen die meegewerkt hebben aan de productie van het kunstwerk een belangrijke hulp voor de collecties waar de nodige technische kennis vaak ontbreekt.

"[…]de documentatie is echt een werkinstrument. Het doel is niet enkel het kunstwerk te documenteren om die documentatie later ter beschikking te stellen, af te leveren of te communiceren. De documentatie helpt je ook om een kunstwerk van dichtbij te bestuderen en om zijn verschillende componenten te identificeren. Het documentatieproces geeft je een beeld van wat de volgende stappen en mogelijkheden zijn voor het kunstwerk."18 Tabea Lurk

Projecten zoals DOCAM,19 Matters in Media Art20 en Inside Installations21 hebben het interview gepromoot als een instrument en daardoor wordt het nu door vele collecties gebruikt. De deelname van de kunstenaar, de programmeur - als het iemand anders is -, assistenten enz. verbetert aanzienlijk het begrip en de documentatie van het werk. Als er in de nabije of verre toekomst iemand anders op het werk moet ingrijpen om het te preserveren, bespaart toegang tot een dergelijke documentatie hem het lange en moeizame ontcijferingswerk. Tijdens het documenteren vat men ook beter de essentie van het werk, hoe ze evolueert over verschillende versies en hoe ze verloren kan gaan of net integendeel behouden kan worden dankzij een bepaalde technologie. Zoals we zagen bij I/Eye, hebben werken met informatica-onderdelen een dynamische levenscyclus. Ze veranderen van technologie en vormen om te eindigen met het obsoleet worden van hun onderdelen en vereisen hierdoor een specifieke documentatie.

"[…]Later kan men zich het gebruik van documentaire elementen inbeelden als een soort compensatie om de diverse ‘verliezen’ of degradaties van het werk op te vangen die veroorzaakt werden door het in onbruik raken van de technologische bestanddelen. Uiteindelijk wordt de documentatie hetgene dat het werk overleeft. Het wordt er de historische getuigenis van, samen met enkele fragmenten en relicten." 22 DOCAM

Het project Obsolete Apparatuur liet toe om de aandacht van partnercollecties te richten op de urgentie die de conservatie van de apparatuur van de werken vereist waarvoor zij verantwoordelijk zijn. Ze moeten de nodige middelen voorzien om op een efficiënte manier hierop te reageren. De in deze tekst aangehaalde problemen worden nog pregnanter voor de werken die vandaag gemaakt worden. Het ‘ingebouwde’ verouderen en de impact van de reductie van fabricagekosten op de kwaliteit van de onderdelen zorgen voor technologieën die niet gemaakt zijn om te blijven. Werken gecreëerd voor mobiele toepassingen of met tactiele interfaces zullen hun onderdelen nog veel sneller zien verouderen dan vroeger. Voor recente werken waar kunstenaars moedwillig oude en verouderde technologie23 gebruiken, wordt obseletie zelfs een essentieel aspect van het werk. Tegenover het groeiende aantal en de toenemende complexiteit van digitale creaties binnen collecties, zal men een proactieve houding moeten aannemen zodat de preserveringsmoeilijkheden geïdentificeerd en geanticipeerd worden vooraleer het werk verworven wordt.

Voetnoten:

3. Een Kiddie car in het Engels.
4. Het project heeft ook voorbeelden opgeleverd waarbij de afspeelapparatuur een centrale plaats inneemt in het werk. Dat is het geval voor Oratorium voor een geprepareerde videoplayer en acht monitoren van Frank Theys dat werd bestudeerd tijdens de eerste fase van het project (https://www.scart.be/?q=nl/content/anatomie-van-het-analoge-het-behoud-v...).
5. We verwijzen hier naar werken zoals Prepared Game Boy Reboot van Gijs Gieskes en Eat Shit van Nullsleep die te zien waren tijdens de tentoonstelling Playlist in iMAL (Brussel) van 4 juni tot 21 augustus 2010. Zie het interview met Yves Bernard (iMAL) in het kader van het project Obsolete Apparatuur (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-yves-bernard-imal). De (analoge) videokunst omvat ook veel van dit soort werken.
6. Het enige alternatief voor functionerende apparatuur is de toegang tot gedetailleerde documentatie over het werk, zijn gedragingen en alle onderdelen. Spijtig genoeg is dergelijke documentatie maar zelden beschikbaar.
7. Fragment uit een interview met Pip Laurenson in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate).
8. De volledige lijst aanbevelingen is te vinden op de site van het project Obsolete Apparatuur (http://www.obsolete-equipment.org).
9. Bijvoorbeeld: datum en uur, het type harde schijf en diskettelezer, de bijhorende hard- en software, de opstartschijf, enz.
10. Hierbij dient te worden opgemerkt dat de spanningsnorm in Europa van 220 V naar 230 V gegaan is in de loop van de jaren ‘80. Dat betekent dat de onderdelen voorzien voor een spanning van 220 volt vandaag 10 volt meer moeten verwerken, wat hun levensduur kan beperken.
11. Het onderwijs over elektronische componenten verdwijnt geleidelijk uit de opleiding van technici en ingenieurs ten voordele van het aanleren van digitale technologieën.
12. De elektronische schema’s, gebruiks- en onderhoudshandleiding, enz. die veel informatie bevatten voor het uitvoeren van het onderhoud of de herstelling van een toestel.
13. Zie het interview met Mathieu Charreyre van de vereniging WDA in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-mathieu-charreyre-wda).
14. Dit deel is grotendeels gebaseerd op gevalstudies gerealiseerd door NIMk (https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport-ieye-19932011-bill...), en op de tekst Versions, Variation and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art van Hanna Barbara Hölling die zal verschijnen in Electronic Media Review, EMG/AIC.
15. In die tijd was een dergelijke uitrusting een belangrijke investering. Het was daarom gebruikelijk dat kunstenaars eenzelfde computer gebruikten voor de creatie van verschillende installaties.
16. Sinds zijn lancering in 1978, bedraagt de penetratiegraad van deze architectuur op de PC-markt meer dan 95%. De hypothese van Bill Spinhoven was dat deze massale aanwezigheid en het belang van de financiële investeringen een garantie vormen dat er gedurende vele jaren altijd een virtuele machine zal zijn die dit materiaal kan simuleren.
17. Zie http://nimk.nl/eng/to-transfer-or-to-transform/to-transfer-or-to-transfo...
18. Uit het interview met Tabea Lurk en Jürgen Enge in het kader van het project Obsolete Apparatuur project. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-tabea-lurk-en-juergen-enge)
19. Zie http://www.docam.ca
20. Zie: http://mattersinmediaart.org/ en http://www.tate.org.uk/
21. Zie http://www.inside-installations.org/home/index.php
22. Uit het Modèle Documentaire van DOCAM.(http://www.docam.ca/en/documentation-model.html)
23. 8-bit computers en spelconsoles zoals de ZX Spectrum, de Commodore 64, de Nintendo Nes etc. of oude analoge apparaten zoals audiocassettespelers.

Interview met Sarolta Cump en Lauren Sorensen (BAVC)

emanuel — Tue, 30 Oct 2012 09:05:38 +0000

interview_tag:

packed

Bay Area Video Coalition, San Francisco, June 8, 2011

Sarolta Cump and Lauren Sorensen work in the video preservation department of the Bay Area Video Coalition (BAVC)1. BAVC is a non-profit organisation founded in 1976 in San Francisco to allow independent producers and underrepresented communities to use emerging media technologies such as the Portapak video system. In 1992 BAVC developed a Preservation Centre and today it is still one of the biggest non-profit preservation programs in the United States. In 2003, BAVC produced PLAYBACK2, a DVD that shows the technical practices of video preservation and the complex decision-making process engaged by artists, conservators and video engineers as they reconstruct video artworks. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) met Lauren Sorensen and Sarolta Cump in order to know more about their digitisation workflow and to find out how they deal with the obsolescence of the decks used to digitize contents on old video carriers.

PACKED: What are you respective backgrounds?

Lauren Sorensen: I went to grad school for Moving Image Archiving and Preservation3 at NYU and then I worked for three years at a 16 mm film distributor called Canyon Cinema4. Now I’m working here as Preservation Specialist.

Sarolta Cump: I have a postproduction background. I actually worked at BAVC in the late nineties for postproduction technical support, and then I left and got a degree in film & video production. But I came back because I was familiar with a lot of the equipment. That’s my area of speciality but we also do a lot of cross-training which is really nice.

PACKED: Could you summarize the services that BAVC offers, and to whom especially?

Our mission is to work on non-commercial projects, so we work with a lot of arts organizations and non-profit and community-based and cultural institutions. We have some larger clients like ‘the Kitchen’ in New York, which is a performance space that’s been around since the seventies. We also work with local organizations like the Exploratorium, which is a science and children's museum in San Francisco.

PACKED: What formats can you transfer?

Sarolta Cump: We can transfer ½” open reel5, 1 inch, U-maticfn]¾” U-matic is an analogue video format that was developed at the end of the sixties and consisted of a ¾” video tape in a cassette. It was the forerunner of the analogue Betacam., Hi-86, 8mm7, VHS8, Betamax9, Betacam10 and Betacam SP11, audiocassettes and ¼” audio tapes.

PACKED: For 1/2 inch open-reel, can you transfer both CV and- AV?

Lauren: Yes, we have both, and both type decks are getting more difficult to repair. We are really only working with one person who repairs them so sometimes it's challenging getting the timing right between our clients’ deadlines and repairing such rare playback decks.

PACKED: Do you use tape-cleaning machines?

Sarolta Cump: Yes, we have an RTI12 tape check cleaner for 3/4" U-matic tapes from which the burnishing blades have been removed, so only gentle, pellon material is used in cleaning. We also have a VHS cleaner and a ½” tape cleaning machine, for which we are in the process of trying to find a service provider to repair.

PACKED: Is that a cleaner you've built yourself out of another machine?

Lauren Sorensen: The 1/2" tape cleaner used to be a data tape cleaner for computer tapes that was altered to work for 1/2 inch open reel video specifically. Past BAVC staff took off the burnishing blade on that machine as well. It’s a vacuum type system which will clean along the cloth and also has a…

Sarolta Cump: …a vacuum chamber. People from BAVC back in the nineties adapted that machine and now if we need it to be repaired, we'd have trouble finding a service provider, considering it was a custom made deck; the company that made it doesn’t support even the computer tape cleaning machine anymore, much less our altered machine!

PACKED: do you use baking?

We do use baking13 yes, a dehydrator, and we use very specific temperature control, as well as timing and workflow.

PACKED: For which tapes do you use that treatment?

Sarolta Cump: Generally for U-matic and 1/2". Those are the two main type of tapes for which we use baking.

PACKED: Do you clean the tapes before baking them?

Sarolta Cump: Yes, for the U-matic tapes we clean them up to four times and then attempt a transfer. If we still have issues and it looks like a sticky shed syndrome14 problem, then we bake it. After the baking we clean it again once before attempting to transfer a second time. With the 1/2" open reel tapes, for now we play it and if it has sticky shed syndrome issues we bake it and try to transfer it a second time.

Lauren Sorensen: There are no rules as to which format will have sticky shed. Much of the time it depends on trying out the tape, so it is really hard to evaluate this prior to playback. It mostly depends on how the tapes have been stored, but sometimes just basic manufacturing issues with the original result in deterioration; these tapes were made by companies who keep formula under wraps, proprietary. So we have no way of knowing, as preservationists, what we are working with except very general specifications.

PACKED: Is there anything else you do with the tape on a physical level?

Lauren Sorensen: We carefully inspect each tape upon arrival. Sometimes cassettes need repair, so we keep extra supplies in house for this purpose, e.g., if the tape case is cracked and needs re-housing. We have a workflow for inspection and document it carefully when we receive the materials from our partners and clients. It is based on ISO 18933, Imaging materials — Magnetic tape — Care and handling practices for extended usage15.

Sarolta Cump: We have some spare casings. If it looks like a mechanical problem, we will take the tape apart and then put it back together.

PACKED: Could you go through the digitization workflow at BAVC?

Sarolta Cump: We evaluate the tape and document its condition when it first comes in and then, if it is a format that can be cleaned, we clean it just once to see if it has residue or sticky shed. Depending on if it’s a U-matic or not, as we said before we continue cleaning up to four times before we attempt to playback and digitize the tape . At the moment we are recommending 10-bit uncompressed files to our client base.

Lauren Sorensen: Yes, because it results in an accepted, lossless, high quality file. There are some other formats that we are investigating to recommend to clients right now like FFV1. We are thinking about moving to that format just because it is a lossless compression and results in smaller files, it is open source codec and in line with chroma subsampling and other factors that affect authenticity. Right now, the codec that we are using is not open source, but is widely supported. Codecs such as DV16 may be open, however they are lossy, so moving forward in preservation of these digital assets can result in loss of quality.

PACKED: Are you using either the KONA17 or the Black Magic18 capture card codec now?

Lauren Sorensen: Yes. With uncompressed 10-bit, we use data movie files, mostly a Quicktime wrapper. It's because we mostly have a Mac environment, but we can produce AVI-wrapped files as well, depending on client need.

PACKED: Can you also work with an MXF19 wrapper?

Sarolta Cump: We can, we have done it in the past, but we generally use .MOV20 unless the client wants a different wrapper.

Lauren Sorensen: Yes, we definitely work with our clients kind of as partners, so we investigate what format would be most useful for them. Most of the work that we do is with those who manage archives as well as individuals. They usually have an idea of what they want from their own research based on what the rest of their archive is already composed of. Many of these archive handlers are trying to come up with a set of practices and standard format for the preservation of analogue video; until now, many have been using Digibeta21 or digital tape, and – less often – high quality analogue tape which is now obsolete. Digital tape, while for the most part not obsolete, is unstable and especially in the case of MiniDV22 and DVCAM23, prone to errors in transfer. Most of the time, we can be pretty flexible on what we deliver to our clients in terms of the file format, but for individual clients it’s a bit more tricky because they might have a Windows operating system for instance, or not enough memory available or slow processor speed to decode and playback the file in real-time; this is why we also recommend “mezzanine” level files which are appropriate for editing purposes and access. All the same, we need to take into account what kind of environment they are playing and storing the files in. There are a lot more questions that need to be evaluated in analogue-to-digital preservation, and context is key.

PACKED: So you investigate that for the clients?

Lauren Sorensen: Yes, like for instance we ask what kind of quality they want, what kind of longevity they're thinking about? What use will the files have moving forward? Right now, we are working on trying to figure out where these collections can go in the long-term because obviously we are preserving it to a digital format, but with digital files it has to be an active process for archiving. If we are preserving and giving it to an individual it’s different from giving it to an institution where there might be an infrastructure for a preservation strategy; this isn’t something individuals or smaller organizations have the capacity to consider. There’s also a shifting skillset within archives that needs to be addressed; a lot of traditional archivists are not versed in what it takes to preserve digital objects, and so we are attempting to work on advising them and individuals about that right now by keeping our knowledge in the field current.

Sarolta Cump: I feel like we are spending a lot of time with people, trying to explain what access files are, as well as the general process of preservation and what it involves.

Lauren Sorensen: Digital archiving of moving images is so new that it involves a lot of exploring for each different context, which is really interesting and challenging.

PACKED: What kind of access copy do you produce? Do you also provide documentation of the digitisation process to your client?

Sarolta Cump: Generally, for most people we make an access file and then maybe even a DVD or a low resolution viewing file like an MP4, sometimes with an h.264 codec.

We also make a preservation log. All of our preservation and transfer is supervised so the technician records in real-time all the artefacts, what the playback equipment was, what machine we cleaned the tape on, how many times we cleaned it, etc. We capture all that kind of metadata and then we get back to the client. We use PREMIS24 in part, but also our own in-house schema.

PACKED: Do some clients come to control the transfer themselves at times?

Sarolta Cump: No, because we don’t do any colour correction and we don’t really do restoration either. We do the transfer and try to do it without any aesthetic choices. We are a good place for people who want to make an uncompressed file and then take it somewhere else to have it colour-corrected if they are interested in altering the piece.

Lauren Sorensen: Our mission and goal is to preserve the work as authentic instead of making it into something else, but on the other hand, we get clients that are filmmakers and it is fine if they want to turn it into a separate chunk of the file that could be something else. Those types of clientele will have their own workflow for editing and production, however, and that is outside our scope of work.

Sarolta Cump: That is the other group of people we work with the most; independent filmmakers or documentarians who are making works for which they use old footage, or who have their old U-matic and 1/2" open-reel tapes and who want to use their footage or simply look back at it.

Lauren Sorensen: Sometimes they don’t have a playback machine for it. A lot of these types of clients say, “I could just transfer it myself but I don’t have that machine anymore” and they don’t want to go to a dub house because they are looking for playback equipment that is in refurbished shape. They want special handling and technicians who are going to run it through a couple of different time-based correctors to find the right signal, etc.

PACKED: So you wouldn’t erase drop-outs for instance?

Lauren Sorensen: We don’t, as a general practice. Much of the time, dropout and other artefacts are not detrimental to the meaning of the work and what is conveyed to future audiences. If it does feel overly detrimental to the point of damage, there are further preservation actions that we can take. Dropout could be considered part of the provenance of the piece. We have clients who have other perspectives on this idea, and we work with them to think about quality and restoration work and what that might mean.

So, I would say that there are contexts for which clients and partners would want to do restoration; we are a small department so we don’t work on restoration at this point in time, but BAVC has been involved in restoring video art, including Ant Farm’s Media Burn in 2002. This was a larger project that resulted in production of a DVD and we are now working with Pacific Film Archive25 in preserving more Ant Farm group work documentation on ½” open-reel.

I should mention too, that if there is excessive dropout, we will pursue treatments such as incubation of the tape (also known as “baking” in a controlled environment, with client permission). We will also try the tape on multiple playback decks and time base correctors which can help us minimize artefacts and dropout and get a more authentic signal to the original.

PACKED: Why did you go from an Aja Kona capture card to a Black Magic capture card?

Sarolta Cump: The Kona card was actually donated, and after they did some research on different capture cards they decided to work with Black Magic instead. I think that the workflow is a little bit simpler with Black Magic because we can go directly from analogue to digital without an analogue-to-digital convertor. The convertor is already within the capture card.

PACKED: Are you thinking about doing MJPEG200026 as well?

Lauren Sorensen: No. I haven’t researched into that codec much, so I could be wrong, but I’ve heard from colleagues that many types of MJPEG-2000 require proprietary hardware for decoding. We have discovered that there are a variety of “flavors” of MJPEG-2000 and many of these will only playback on certain operating systems and media players; so we generally do not recommend it to our clients and partners.

Sarolta Cump: Yes, it requires proprietary hardware to decode it. Our predecessors did a fair amount of research into it.

Lauren Sorensen: Yes, we actually have a compression study, which is something that is going to be in the Electronic Media Group publication. It was presented at the EMG conference in 200927 and it basically outlines why we use 10-bit uncompressed codec as opposed to other codecs: just because we don’t want to get stuck with proprietary hardware. The individuals, smaller archives and institutions that we work with much of the time don't have a lot of money to purchase this proprietary hardware, and archives which may ingest material will not want a codec that requires hardware as a barrier to playback, inspection, muxing and transcoding.

PACKED: Is the equipment you have catalogued?

Sarolta Cump: We have an inventory of our equipment; it is in BAVC’s general database, is called ‘Salesforce’ and is a cloud database. This is where we keep detailed records of repair and maintenance of the playback equipment and analogue monitoring tools.

PACKED: Apart from the transfer rooms, where do you store your equipment and all the spare machines?

Sarolta Cump: We have a storage closet and elsewhere, in the larger facilities, we have some storage space as well, but generally we just keep all the equipment we have in a climate controlled environment.

PACKED: What are the conditions in this closet?

Lauren Sorensen: In the closet, for storage, it’s kept at about 60 degrees Fahrenheit and 45-50% RH; we also have an HEPA air filter running all the time in this space.

PACKED: Do you have a regular maintenance protocol for your equipment?

Sarolta Cump: Right now, we are establishing a protocol for a regular maintenance routine, since the department-staffing shift in October 2010. In the past BAVC has done maintenance on a deck-by-deck basis but we also do an annual calibration when we bring in an engineer to calibrate all of our time-based correctors and check our cabling, etc. Heather Weaver28 and her partner John Selsey were two of the key people of the preservation department here in the late 90s and early-mid 2000s. They were doing the transfer and also a lot of this serial technique around it, a lot of testing and actually, John Selsey is the one who comes to BAVC to help coordinate engineering and other things.

PACKED: Will the cleaning of the tape path, the heads, etc. be part of that protocol?

Sarolta Cump: We clean the heads in between each tape we transfer, because it leaves residue, and is always part of the transfer process. For U-matics, and 1/2" open-reel we clean by hand and for Hi8, because it is more touchy, we have a cleaning cassette that we use every so often to clean the heads.

Lauren Sorensen: With Hi8 we don’t see sticky shed syndrome as often as with 1/2" tapes so we do not clean heads and tape path every time. With Hi-8 and VHS formats we do it less regularly. We clean U-matic and 1/2" systematically. They're where we mostly see hydrolysis.

PACKED: What do you clean it with? Isopropyl alcohol? Paper? Cotton swabs?

Yes, we use isopropyl alcohol, though we are now considering denatured alcohol as another possible option. We use densely knit cotton that we have to purchase from a medical supply company. It doesn’t leave any residue or flakes of cotton; we also occasionally clean the whole deck, and use a small computer vacuum and cotton-tipped swab.

PACKED: When the oil packing is gone or if a problem has its origin in the mechanical or electronic parts, is this when you would call a skilled technician to do the maintenance?

Sarolta Cump: Yes, if there is an actual mechanical malfunction with a machine, or when the oil packing is gone, that’s when we send them out. But our 1" machine for instance is holding up pretty well and it rarely needs repair.

Lauren Sorensen: We will also send these decks out for yearly maintenance and technician evaluation,as well as calibration of monitoring tools such as Waveform/Vectorscopes.

PACKED: Do you still buy equipment?

Sarolta Cump: We haven't for a while because of budget concerns (we are a not-for-profit). However, we purchase them as often as we can due to the rapid obsolescence of such decks. I think that we have about sixteen 1/2" open-reel decks. Some of them are for spare parts only, but we have got a good collection of those as well as a fair amount of U-matic players. So in the future we can get them repaired and use them when the others wear out and we can also scavenge some for spare parts, such as fragile videotape heads. That is one of the main issues we are running into. We have people that can repair the equipment in Northern California but a lot of the parts are starting to be close to retirement age without apprentices.

PACKED: Do the repair people that service your equipment have a stock of heads for instance?

Sarolta Cump: Yes, heads and different rollers and other items.

PACKED: Do you also buy some spare parts from them?

Sarolta Cump: We have our stock of spare parts and spare machines that we keep in storage. We haven’t really bought spare parts from these repair people, we gathered some on our own.

Lauren Sorensen: We mostly buy them from eBay and then we get them serviced.

Sarolta Cump: In the long term, we are starting to worry about our repair people because most of them are in their sixties, so we are not sure what is next for that. We work with a couple of individuals like Ken Zin who does a lot of work with us and has an office at the NASA Ames Research Center as well. He does videotape playback deck repair and calibration. In the past year we have started to realize that you not only need the parts and the machines, but you also need skillsets and people who actually know how to do the repair. You also need to figure out if someone who knows other types of machinery can do this specific repair work, and a lot of other questions.

Lauren Sorensen: Keeping the decks in good shape is a big issue in our field. We are focused on preservation of analogue videotape and playback decks needed for preservation aren’t produced anymore.

PACKED: Are you also transferring knowledge from one person to the other with BAVC?

Sarolta Cump: Yes, I have a lot of background in the soft engineering of how things are set up and connecting the decks, etc. It is knowledge in the workflow in terms of digitising from analogue.

Lauren Sorensen: I think that having knowledge in video production is extremely valuable to us because we can talk to our clients, to the filmmakers who used that equipment and know their workflow and think along the lines of ‘do they have a master that’s in a different format and what are they going to do with it? Are they going to use it again? What are they editing from this time?'

My background is in archiving, so that’s why I am working on the Dance Heritage Coalition Project29 because I’m involved in best practices, documentation, and digitization. I’m providing the department with that kind of perspective; what archives are looking for and what you could expect from them in terms of client needs? So we share knowledge on a regular basis and have internships and fellowships, and attend conferences in order to bring about awareness.

PACKED: Because those service people will soon not be available anymore to service your equipment, do you plan to obtain such knowledge on particular problems with the machines in-house?

Lauren Sorensen: That’s something that we would really like to do and we have talked about before; doing some kind of oral history or follow some training with these people because it is very specialized knowledge and skillset.

Sarolta Cump: It is also about starting to formulate a plan on how we can keep that. It could be by getting one of us to be an apprentice with them or by documenting it and trying to find other service providers. It is something that we are definitely concerned with and hopefully we will be figuring out a plan by the end of the year. We haven’t figured out whether we want to try to increase one of our skillsets to be able to repair decks - as we have all the old manuals and some of the repairs are more straightforward than others -, or whether we just want to find other people that we are going to contract, or whether we are going to look for funding to have a position that is dedicated to that. There are a lot of different options available and we haven’t narrowed it down yet.

PACKED: Do you keep all the documentation for the players you have? Do you have some sort of technical library where you keep them?

Sarolta Cump: Yes, we do keep all the manuals and we have a small open shelf with all our manuals and an inventory where we log our maintenance.

PACKED: Is the maintenance logged in the same database used for the decks?

Sarolta Cump: We are transitioning into that. It has been paperwork in the past but now the Salesforce documentation that we use allows us to actually attach documents so if we get information back from our repair service providers we can upload it and keep it with the decks.

PACKED: Before going to file-based format, were you doing all the masters on DigiBeta?

Sarolta Cump: We still do some masters on DigiBeta; that depends on the archive.

Lauren Sorensen: ‘The Kitchen’30 in New York for instance wants both a DV file and a DigiBeta tape.

PACKED: And when you look for spare parts is it mostly heads?

Yes, right now, we are mainly looking at buying heads for 1/2" and U-matic players. We are also starting to think about plans for the future, for formats like BetacamSP and DigiBeta, which are going to come down the line. We have two really solid Digital Betacam decks, but we have to start stockpiling that as well and start a collection soon for digital tape-based formats.

e-mail correspondence (October 23, 2012)

PACKED: Can you speak about the A/V Artifact Atlas31 that was recently put online?

Yes, it is an initiative we are collaborating on with Stanford University Media Preservation Lab32, and New York University Digital Library Technology Services33. Its purpose is to serve as a reference guide and glossary for naming terminology in documenting artefacts in transfer and what steps need to be taken to correct those errors, if any exist. It tells the user and provides the tools and knowledge base to become comfortable identifying and understanding these anomalies. People can contribute to the Wiki.

Notes:

3. Read the interview with Mona Jimenez here: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-mona-jimenez-nyu
4. See: http://canyoncinema.com/
5. ½” open reel is an analogue video format introduced in 1965. The ½-inch tape is not inside a cassette but on an open spool. The tapes were used in combination with the first portable video recorders and were widely used by artists, lecturers and activists. Broadly speaking, there are two categories of ½” open reel: CV (Consumer Video/Commercial Video) and AV (EIAJ Type 1). Although the tapes look identical, the players are not compatible.
6. Hi8 is an analog video recording standard for mass-produced Sony camrecorders, for which 27 manufacturer acquired a licence. It is an evolution of Video8 (8mm).
7. This was a highly popular video system for recording and playback* of video images on 8-mm wide magnetic tape. The advantages of 8-mm systems are flexibility, lightweight cameras, reduced storage space for tapes and the high quality of 8-mm. The system was further developed to use Y/C (s-Video) signals, named Hi-8, but the introduction of the miniDV digital cameras made those standards almost obsolete. Source: Kramer Electronics, LTD.
8. VHS designates a recording standard of video signal onto ½ inch tape developed by JVC in the late 1970s. Its mass distribution was launched in 1976. During the 1980s and 1990s, VHS became the standard format of general public video ahead of its competitors: Sony Betamax and Philips V2000.
9. Betamax is a type of videocassette with a ½ inch tape. The format was created by Sony in 1975 and was intended for the domestic recording of television.
10. Betacam is a professional videotape format developed by Sony from 1982 and launched in 1983. Like with VHS, the cassettes, with a ½ inch tape, come in two sizes: S and L, which are of two different colours. It was the first professional analog format that allowed separate recording of luminance and chrominance signals.
11. Betacam SP is an analogue video format that came onto the market in 1986 and consists of a ½ inch magnetic video tape in a cassette. It was generally considered to be a stable format of high quality.
12. RTI is an American company that sells, amongst other things, machines that clean and evaluate videotapes of different formats such as 1 inch or U-matic.
13. Tape baking is a process that is used to restore magnetic tapes like audio cassettes and video tapes that have begun to go through a chemical breakdown due to age and suffer from sticky shed syndrome. Baking a tape consists in putting the tape for a certain duration in a specialised oven, generally at a temperature between 40°C and 60°C max.
14. A great number of videotapes are victim of the Sticky Shed Syndrome, which is the result of hydrolysis of the binder that attaches the particles of iron oxide to the plastic carrier.
15. ISO 18933 is a standard that concerns the care and handling of magnetic recording tape during use. It addresses the issues of physical integrity of the medium necessary to preserve access to the data (information) recorded on the tape.
16. There are three tape formats known as DV format: the MiniDV, DVCAM and DVCPRO. All three use the same compression method called DV25 (sometimes referred to as DV compression). The data recorded on each format are the same, but how they are physically on the tape is different. However, a compressed video in DV25 does not need to be recorded on magnetic tape, video files on a computer can also use a DV compression.
17. See: http://www.aja.com
18. See: http://www.blackmagic-design.com/products
19. Material eXchange Format (MXF) is a a "container" or "wrapper" format for professional digital video and audio media defined by a set of SMPTE standards. It supports a number of different streams of coded "essence", encoded with any variety of codecs, together with a metadata wrapper which describes the material contained within the MXF file.
20. MOV is a special video format for the Quicktime player. It is available for both Mac OS and Windows operating systems.
21. Digital Betacam or DigiBeta is a digital version of the Betacam tape format. For a very long time it has been considered by television and other audiovisual archives as a good archival format because there is no generational loss between two copies.
22. MiniDV refers to small cassettes (size S) onto which digital video (DV) is recorded. DV cassettes come in two sizes: DV cassettes (size L) and MiniDV cassettes (size S).
23. A digital video format introduced by SONY™. This format uses DV*-like cassettes, has a 4:1:1 encoding scheme and outputs a 25Mbits/sec data rate. Cassettes come in two sizes- 46 minutes for field use and 180 minutes for desktop VCRs. Source: Kramer Electronics, LTD.
24. See: http://www.loc.gov/standards/premis
25. http://www.bampfa.berkeley.edu/
26. Motion JPEG 2000 is defined in ISO/IEC 15444-3 and in ITU-T T.802. It specifies the use of the JPEG 2000 format for timed sequences of images (motion sequences), possibly combined with audio, and composed into an overall presentation. It also defines a file format, based on ISO base media file format (ISO 15444-12). Filename extensions for Motion JPEG 2000 video files are .mj2 and .mjp2 according to RFC 3745. Motion JPEG 2000 (often referenced as MJ2 or MJP2) also is under consideration as a digital archival format by the Library of Congress. It is an open ISO standard and an advanced update to MJPEG (or MJ), which was based on the legacy JPEG format. Unlike common video formats, such as MPEG-4 Part 2, WMV, and H.264, MJ2 does not employ temporal or inter-frame compression. Instead, each frame is an independent entity encoded by either a lossy or lossless variant of JPEG 2000. Its physical structure does not depend on time ordering, but it does employ a separate profile to complement the data. For audio, it supports LPCM encoding, as well as various MPEG-4 variants, as "raw" or complement data. Source: Wikipedia
27. See: http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/emg/meetings/2009-los-angeles...
28. See: http://www.reeltimecolor.com
29. See: http://www.danceheritage.org
30. For historical information about The Kitchen, see: http://www.thekitchen.org/about
31. See: https://bavc.org/preserve-media/preservation-tools/av-artifact-atlas
32. See: http://library.stanford.edu/research/digitization-services/labs/stanford...
33. See: http://dlib.nyu.edu/dlts/

Interview met Gerard Alberts (UvA)

emanuel — Fri, 24 Aug 2012 13:27:06 +0000

interview_tag:

nimk

Nederlands Instituut voor Mediakunst, Amsterdam, May 30, 2011

Gerard Alberts teaches history of computing at the University of Amsterdam, and at the Preservation of New Media program at the Akademie der bildenden Künste in Stuttgart. His current research endeavours include leading the European Science Foundation Eurocore project 'Software for Europe' and the 'Stichting Historie der Techniek project De geest van de computer; geschiedenis van software in Nederland'.

He has been an advisor on exhibitions and an advisor to SCEN, Stichting Computer Erfgoed Nederland, on several projects, most recently on a program valuating objects and establishing a register of computer heritage in The Netherlands1. His historical interest in the culture of computer use and his close involvement with computer heritage projects have led Gaby Wijers and Jason Langdon (NIMk) to contact him in the framework of the Obsolete Equipment Project.

1. See: http://www.computer-erfgoed.nl/ and http://www.computer-erfgoed.nl/register.htm

NIMk: Can you tell us how you got involved in the conservation of computer-based art?

Gerard Alberts: I'm a historian of computing. I started out studying mathematics to get a good sense of our technological culture. You couldn't study computer science at that time - in the 70's. It only became possible in 1981. I always thought I was going to be a philosopher, but once I looked into archives for historical research, I was lost. I've become a historian since, and took my PHD in history on a study of rationalisation in Dutch society in the 1950s.2 That makes me a cultural historian. Within that range of cultural history I keep coming back to computers, ICT culture and mathematics, partly because nobody else dares to go there.

As a cultural historian, I'm interested in what people actually did with their machines, how it changed their behaviour, and how it changed their culture. My interest in such machines means that I'm an exception amongst historians of computing because I actually want to see and touch the machines. That's why I got in touch with the museum people in the Netherlands and in 1992 we started the Werkgroep Verzamelbeleid Computerhistorie, a working group on collection policy computer history’. We started as a completely informal working group, and focused not on the preservation of things, but on collection policy. Indeed our entry point into the whole field of collecting old computers was rather abstract.

NIMk: And from which museums or institutions did these people come?

Gerard Alberts: The main drive came from the tax and customs museum, Belasting en Douanemuseum, because it consisted of this quaint little museum in Rotterdam which got overrun by a collection of equipment from the actual tax data processing establishment in Apeldoorn –by tradition one of the largest data factories in the country. So from one day to the next they went from a quaint customs museum, with objects relating to smuggling etcetera to owning a whole collection of obsolete computer and punch card equipment that was thrown upon them. They had to decide how to deal with a cumbersome problem.

Other participants in the working group were from the Techniekmuseum, the museum of technology, in Delft, from Scryption, the museum of writing equipment in Tilburg, from a private collection with a background in accountancy, the Stichting Moretgroep Collectie. Little by little, people from the private collection Stichting Computermuseum, then in The Hague, and from the Computermuseum at the University of Amsterdam joined the working group.

I had developed a keen interest in all this kind of old equipment and suggested an exhibition at Scryption of punched card systems sponsored by the Stichting Moretgroep Collectie.3 And I have a weak spot for private collectors: for those individuals who find it difficult saying goodbye to their old machines. These were the same people who provided me with the details of how to work a machine; why a certain notch was there; in which order the button were pushed. I'd be interviewing them when all of a sudden their hands would go up in the air and start manipulating, showing me how they would insert the first words when booting up the computer. It’s set in the memory of their muscles. Those are my greatest days, when I can really touch on their memories.

The working group had existed for 12 years when we applied for more money to do some larger projects. The funding organisation, Mondriaan Stichting, said: “Ok, we've supported a smaller project, but in fact we don’t want to spend money on a working group. You will have to become a legal entity”. That is why we changed from a working group to Stichting Computer Erfgoed Nederland (SCEN, Foundation for Computer Heritage in The Netherlands). The founding partners were the official museums involved –“official” meaning museums in the national museum register. By consequence I was no longer part of it; I have been an advisor to SCEN since then. We felt that we were in danger of losing the connection with private collectors. So from the start of SCEN we established a platform meeting twice a year with everyone involved, choosing its venue both at museums and private collections. Over the years, SCEN has been on excursions to places like Bletchley Park (Milton Keynes, UK) and the Heinz Nixdorf Museumsforum (Paderborn, Germany). With SCEN, museum professionals and private collectors, we have travelled everywhere, to local private collections as well as international museums.

I've got to know the field inside out. I did the first inventory. Not as an inventory of machinery, on the level of objects, but as an inventory of where the collections are located, resulting in this little booklet Collectie Nederland Oude Computers.4 The first thing one notices is that the moment one thinks one's finished, the field starts changing dramatically. You may think you've developed something of a common policy of collecting, i.e., you give people the ability to trust that they can throw away or give away certain objects because such items will be in other museums as well. You make it easier on museums to deselect. However a major part of collectors are private collectors and whatever they may have on their mind, they never think of giving away an object. To them it's hardly helpful having a common collecting policy, but never mind. We have them all listed here according to the situation in 1999. The other thing you notice is where policy is being made for real: at home and in the museums, and certainly not at some working group table where the directors of the very same museums sit discussing policy. It may soothe one's conscience to suggest that a working group discussing at such a level made it easier for them. What really happened was that the co-operative transfer of large parts of collections from one museum to the other never passed via the table of this working group. Indeed it should not have done.

The founding partners of SCEN were the Belasting en Douanemuseum, the Techniekmuseum Delft, the Scryption, and the Universities of Groningen and Amsterdam for their museums. You can see the ephemeral fate of museums these days. Techniekmuseum Delft is no longer a museum but a collection at the Technical University of Delft. Scryption lost its funding and has ceased to exist as a museum. One of the worlds finest collections of pens and typewriters is now stored in a depot. So a lot is going on in this field. Despite the firm basis one thinks is established: even the two major private collections have merged since. Stichting Computermuseum, an enormous collection of early personal computers from the 70's or 80's, has moved from The Hague to Apeldoornn and joined forces with the computer games museum in Epe, Bonami. In this field everything is moving, merging.

NIMk: What is the time frame of the collection? Are people interested in changes in computers nowadays or do they focus on the sixties?

Gerard Alberts: There is a general loss of interest in recent machinery, after 1990 lets say. There is a keen interest among personal computer collectors in details of machines from the 70's and 80's. There are specialized Amiga clubs and Apple clubs, trying to maintain the culture that grew around these machines at the time.

NIMk: It has become an online presence as well hasn't it, for example in forums?

Gerard Alberts: To me as an historian it's horrifying, because one can no longer distinguish between original machinery and software or emulation software, remakes of that software. I wouldn't even know where to start. At the moment I have no partiular interest in knowing such details. But I do know that between now and 10 years' time, I will be interested and I can predict my own despair at this point.

The case of the 50's and 60's is relatively easy. There are about a dozen machines in the Netherlands, each of them unique and representing its part of the pioneering spirit. It is easy to have an overview, to access the remnants of such machines, and to be sure that none of these machines is ever going to work. And in terms of Software (which is the field of my present research interest) all one has are the instruction booklets. Incidentally someone may have kept a pile of memory dump, but practically, even if they have a foot high pile of computer printout that does not count for me as accessible.

Yet, as a cultural historian I am keenly interested in how people worked with these machines and I have different entries. One of my favourites is looking for the sound on these machines. Because that means that you're looking for one specific item amongst all these machine buttons and handles -which happens to always be down on the left hand side, so that's an easy task. Once you start to recognize one entry to the machine, you start to recognize the rest. So for my own historical research it has been a good point of entry into the panel, into the desk of the machine. But far more important than that, far more important than my little apprehension of the machines and their consoles has been this item as an entry point to ask people how they actually worked with the machine. If it makes a sound and it's a warning sound, the key question for a whole range of new interviews becomes: who has the authority to stop it making that sound? Because if a machine is on an alarm one wonders: 'Oh, what's happening? Who is responsible?' If you are able to reconstruct that, you gain a lot of insight into the power structures around the machine and you start to understand how people trust and work with it. So from a historical perspective, it has been a very useful entry point for me.

NIMk: When you talk about sound in this sense, you're specifically relating it to on board sound. It's not the sound that you can create with a computer?

Gerard Alberts: No, it's really about on-board sounds that are part of the handling of the machine. So it's part of the machine’s interface. That is what makes it so interesting, that's what makes it culture. It has been a very useful entry point and has provided novel access to the memories and tacit knowledge of the people who worked with them.

NIMk: You interviewed these people on such points, but also about how they dealt with their collection?

Gerard Alberts: No, at that point I was doing interviews for my historical research. It was not so much about their collection, but on the other hand, when I visited collections the knowledge of sounds gave me an entry point into recognizing parts of certain machines. And no, the sounds are primarily related to machines from the pioneering age of the 1950's, one or two dozen.

The majority of private collections one visits is made up of machines from a whole new pioneering age, the 1970's, when people started to build micro computers into hobby computers and pc’s. Collections of these more recent micro computers are far from stable. They have been merging together.Until recently the Stichting Computermuseum in The Hague was like a beach on which many smaller collections were stranded. This ever expanding collection lacked the expertise and the funding to be really described and disclosed. It's an enormous collection, a huge pile of old equipment, which has just been moved to Apeldoorn in an effort to join forces with the Bonami games museum.

NIMk: How can one translate this to the art scene? Do the majority of computerbased artworks date from the 80's?

Gerard Alberts: Well Peter Struycken was pretty early. His earliest work with the changing light colours was from the late 60's. He was one of the pioneers, but judging from the computer art books, there were more. There were enough people working in this field to produce books.

And if you look what was done at the time, one striking phenomenon is that designers and engineers played around with the machines and were fond of making connections with the world of art. They liked making music with machines or writing programmes that would produce a composition. I have a plastic record of a violin concert composed on a machine, i.e., a programme was written to do a composition, but violin players did the execution of the composition. So people played with the machines in just about any way you can imagine. And there is a parallel tradition that has little to do with digital computers, of musicians playing around with analogue computers. Steim, with which you are no doubt familiar, has been around for a long time in The Netherlands. It is a separate tradition, because it is technologically separate, but its intent is not so different from that of working with digital computers.

NIMk: At the moment we are investigating the quantity, the number of museums and installations, and the exact definition of the problem, i.e., quality, typology and status of digitally born artworks in Dutch collections and making an inventory.5

Gerard Alberts: That's what we did about 10 years ago with computer collections. We've come quite a bit further on from then, since founding SCEN. I must say that the platform really functions very well. And by having it as a platform without the other formalities, you avoid the natural tensions that occur between professionals and amateurs. With amateurs, the private collectors, there's a tension between them which is twofold. The private collector wants to own and collect, while on the other hand, they want recognition. So there is a natural tension –or jealousy if you want to call it that – between the cultural recognition that museums get and what private collectors feel they too are due. This immediately pops up when the issue of funding a project arises. It's not so much about the money, but about the recognition and the status, which can create jealousy. In order to cope with this twofold problem, being a foundation with a platform works really well.

We're working on a transition to the latest fad in heritage world, which is creating towards a heritage community. But to do so I've warned the people of SCEN, we are bound to have to pay the consequences and find our own sponsoring. A heritage community, from the point of view of politics, is a community that no longer needs funding. That's the other point of view. One is to form a community that develops its identity around the notion of heritage, of objects of heritage. But the government is fond of this principle because to shows one's right to exist would also mean that one shows that one can generate one's own funds. Because one has this community. Which community wouldn't support it's own heritage, they would ask, what kind of community is that?

NIMk: We're looking for ways to connect people working in the institutions or museums, for instance the Stedelijk Museum, like Gert Hoogeveen, and people like Tjebbe van Tijen who has a big storage department, and is also an archivist. He used to work at the IISG, and has collected equipment and still has it stored. He's also a great enthusiast. And there are more. How can we create a platform, and find a ‘ structure’ in which we can somehow keep track of what there is still out there in terms of computerbased artworks, equipment and how to deal with obsolete equipment? On the other hand we are looking for access to knowledge on how to use the equipment or how it was used. What is the most significant or unique piece, what are the selection criteria…?

Within the museum collections of the Netherlands, the basis is formed of computer artworks from the 80's which are obsolete, replaced or declared dead. We must come up with a plan on how to deal with such a situation. Of course this is a big issue that we can't entirely solve. Our desire is to find a way to create a network or a platform combining knowledge, cases, equipment, artists, institutions and so on. Especially within the amateur/enthusiast sections within which there is so much knowledge and passion, and in the field of hacking - it would be useful to combine it all. This is why I find SCEN's approach very interesting and I'm not sure if we should do something similar or, if possible, connect with SCEN. That would be even better I think.

Gerard Alberts: This search for knowledge, and in particular the tacit knowledge of how one actually works with these machines, is my point of interest. When it comes to approaching the community as a historian, that's what I want to know.

Now let me continue on the point you made in passing, about the different areas of computers and these different styles of collecting that go with it. There is a pioneering age of the 50's and early 60's of which these two dozen machines remain. We may approach these machines individually as far as there are remnants of them and if we are lucky, we can interview some of the users. That's just about it. Then there is a next generation of what are called mini computers. We will find a DEC PDP-11 in just about every collection –highly uninteresting machines. If you talk to the owner of the machine, he will be fascinated by the capacity or by a technical feature of that machine.

Now comes the approach of SCEN, which changes the perspective. These PDP11 minicomputers played a major role in the computerization of laboratories and research institutes and at a later stage, computerization of data processing. The machines had a considerable societal impact, and SCEN set out to pinpoint this with the help of the collectors and their expertise. This is what we did: we gathered a number of collectors (private collectors and museum professionals) around the table with the pioneers of such machines. With their help we were able to designate the interesting transitions in the machines. By looking at the question in such a way, they would tell us which machines were interesting and I just kept asking why.

Well, as it turned out, within this whole range of PDP11 machines there is one type embodying the technical transition, making it appropriate for data processing as well: PDP11-45, available from 1972. You can actually trace the transition of the machine, through the places in which you can find back specimens of this very machine. From the 11-45 onwards you may find PDP11 machines in collections of the greater data factories. This interesting conclusion is reached by combining the points of view of collectors and historians. Keeping in mind that the heritage object should be significant in some way or another to Dutch history, as part of the Dutch history of automation or Dutch history in general, this machine stands out.

The interesting point for our discussion here is the innovative approach developed by SCEN. We created a roundtable situation including all the expertise available, from various backgrounds, and continued until significant conclusions were reached. Indeed, without realizing, we moved into the direction of a heritage community.

NIMk: Is SCEN also willing to do this? And to go and look for the expertise of the art from the 80’s or 90’s?

Gerard Alberts: Yes, but in a far more radical way. And that is the more substantial side of a transition to a heritage community. You can do this for a variety of reasons and call yourself a community instead of a platform. The community includes many subgroups, each with their own expertise and their own passions.

The word passion inspires me to introduce a footnote on keeping collections. I’m against dragging machines around the country. If a machine is somewhere and kept in storage at a company or in a private space, it sits there, because someone cared for it. Whatever you may create institutionally, you have to work hard to care for that machine on a level with the passionate collector who keeps it at a specific place. So before you gather old equipment parts in a central depot, think hard about what you destroy in terms of passion. Do it only if you are sure you can take with it the passionate care that people have put into looking after it. I as a historian have a keen interest in keeping such knowledge alive. So every day a man or a woman touches a certain machine is a good day for me.

NIMk: Maybe we can pay some attention to the subject of storage and maintenance, because this is one of our questions and research topics in the Obsolete Equipment project. I don’t think we’ll ever get to a central storage point and I’m not sure if it would be the best solution. I believe more in networked storage. But during all the interviews and cases we did, we were looking for storage and maintenance requirements. Did you arrive at such a thing? Do you have a protocol?

Gerard Alberts: No, there are no protocols, but there are good purposes.

NIMk: Are they written down? Could we find them?

Gerard Alberts: Not that I’m aware of.

NIMk: We have discussions about whether or not we should plug in the equipment once a year or not. All these kind of straight forward, typical discussions.

Gerard Alberts: There are, not in the Netherlands, but in the UK and US, well-documented resurrection efforts for obsolete computers. There are networks of information about specific old machines. There are all these very early machines like the relays, the clikketiclack-machines, from the 30’s and 40’s, which are relatively easy to run because they are not very sensitive compared to computerized machines. And from the 60’s also, if you isolate the power supply from the rest of the machine, you’ll be safe from the point of view of personal safety. Still, you want to reflect on what you are doing. What many people restarting a machine from the 60’s do, is replace the power supplies and capacitors. Strictly speaking, if you do that, it’s no longer a machine from the 60’s, because the insufficient and untrustworthy power supplies that these machines had were an essential part of the practice of working with them. What if a notion like “mean time between failures”, a standard expression in the 1960s, suddenly lost its meaning?

The people at the Museum of Science and Industry, Manchester, told me their experience in reconstructing the famous “Manchester Baby Computer” – the 1948 pilot model of a stored programme computer. Negotiating the project, asking permission to purchase vacuum tubes for the contraption, they were told by the Museum's director: ‘Well, go ahead, but I don’t want to get any bills for very expensive parts over the coming decades’. So they collected what they could get on vacuum tubes. They were state-of-the-art in 1959, ten years on from the time when the original machine was built. Over these ten years the average lifetime of the vacuum tubes had considerably increased from the say 3000 hours they would have had in 1948. Given the number of tubes in your machine, you can actually count the average amount of minutes that you have before breakdown. But these very same vacuum tubes, from the very same factory ten years on were so much more reliable, that breakdown problems had vanished. So one of the essential experiences of working with these very early computers was lost, i.e., the experience that it could break at any second, and they were actually making counts of average time between failure of hardware. This is no longer relevant. So you lose an essential part of the experience of working with that machine. However good and conscious you are in making your reconstruction, you will always come up against this fact.

NIMk : Yes, you are gaining something, but losing something else which is quite significant. This relates to emulating the equipment of media artworks and all issues around how to mimic the original and document the differences.

Gerard Alberts: Indeed, I’ll finish the story about episodes and come back to the subject of emulation.There is another part we should talk about which is heritage.

As a prelude to the theme of heritage: we’re so much focussed on the technical equipment and the material remnants that we tend to overlook the rest of heritage. Heritage is formed by the material remnants of past practices. That doesn’t mean that we have to restrict ourselves to these technical components. There are other material objects: paper, etc.

Back to episodes. The problem of valuing an object presented itself differently for different episodes in history. Seemingly, for the early episode you have a sort of clear-cut problem: These are the top items, take care of them well. Which museum will accept that and say: “Ok, here are our two dozen icons from the 50’s. Done.”? With the help of these experts, we opened up our expertise and started asking questions like, ‘is there a story to it?’. This resulted in some very interesting situations.

We sent out a form to all the collectors (both professional and private collectors) asking them to fill out what kind of machines they have, what it had been used for and asked for a short biography of the machine. Now here was the difficulty. When you say “biography”, you want to know who purchased this particular machine and for what purpose, when was it used and by whom. However, the answers we got from private collectors were detailed specifications of how the machine was designed at the factory and from what date to what date the specific type had been manufactured and how many of them were produced. It never entered their mind that we wanted the biography of that specific piece of machinery. What they would give instead was a description of the production type.

NIMk: Something you would be able to get from the manufacturer?

Gerard Alberts: Yes. This misunderstanding is very significant for the conceptual problem that we are dealing with here. Like I explained before for the second episode of the minicomputers (1965-1980), we included different approaches of expertise, but we held on to the idea that there would be one consensus and one authoritative voice deciding on the value of the object. Continuing in this direction of increasingly opening up the expertise as well as the fore for a variety of inputs, it does not converge any more tino one concept belonging to one machine. Consider the next episode of micro computers, from the mid 1970s onwards. Not only do you have many perspectives on one machine, but the sheer number of different brands and different types of machine is simply overwhelming for us - it's far too much. So that gave us a good reason to leave behind the idea of one evaluating committee with one kind of expertise and one authoritative voice if there are as many stories. Every narrative of expertise….

NIMk: ...It’s a matter of consensus, of formalizing common knowledge, isn’t it?

Gerard Alberts: Yes. And in order to formalize common knowledge, you have to take away the idea of an authoritative body.

NIMk: It becomes all-inclusive.

Gerard Alberts: Yes. And this is what we are trying for the next step. We are actually in the process of laying the basis for that.

NIMk: Will the Amiga Club and the Apple Club join SCEN?

Gerard Alberts: Yes. Not as the Amiga Club, but Amiga collectors are part of our collectors and we’re trying to mobilize them and bring in the expertise from the Amiga Club. And that’s the crucial part. Are we able to mobilize not just that 10% of Amiga adherents who collect one or two pieces, or 2000? So that defines the third stage of establishing what the heritage is.

NIMk: If we take this comparison to the museums, this is exactly the point we're at now, how to mobilize them? Some museums have bought some computer-based artworks. They will have to maintain them for the next hundred years, but they don’t yet have a strategy on how to do it.

Gerard Alberts: It’s worse, they are in a crisis, because they have no clue of what to do.

NIMk: Museums are looking into conserving media artworks in the same way that they handle objects: considering what elements might belong to the artwork; if replacing parts would harm the authenticity; if together with the work the related equipment should be bought; if the equipment should be hired, can it be updated or not? What does this mean? Of course there are also, within the museum world, good practices such as DOCAM, Inside Installations and the Variable Media Network and so on, for which guidelines, decision making models and case studies are researched. In practice they are applicable to individual works and are based on conversations with individual artists. There are some clues, but no general approach and network.

So, how can such an obligation or task be met? How to select? How to handle the amount of work? NIMk, for instance, has around 100 computer-based artworks. We’ve always had a policy in which we collect the documentation and let’s say the moving image together here at our premises and the artist him/herself takes care of the equipment. That is the way we’ve dealt with it. The museums have dealt with it in a different way. Some of them have collected and dedicated certain computer equipment, included software and everything related to one specific artwork. Others have collected equipment, which they share, using them for several artworks; some don't buy equipment, etc.

Gerard Alberts: …what the heritage is supposed to be. We are running straight into this paradox. Of what it is you're actually doing when you start to emulate. You also need to take into consideration the very fact that causes all these paradoxes. It was new and people did things, stringing the pieces of equipment together that they had. Which is not only far easier to do today, but also it is very hard to reinstate what they could do at that time. I remember my children showing me a moving image on a website. That was totally new. Not the screen of the computer, not being filmed line by line, or even the conventional imaging. I wasn’t over the horror of the impact of playing DOOM yet, but they were fascinated by the 3D imaging.

Those were moments of fascination. If you zoom out, what you have to work hard to preserve is that fascination with novelty. And then you see that you want to preserve, if possible, a working copy. The fact that artists were experimenting with the same thing, or protesting against the same thing. Who are those artists again who mess up on purpose?

NIMk: Jodi, we have some of their works in collection.

Gerard Alberts: They see what’s possible and they remind us that it's all just code. They mess up the code and show you what happens, so they really are confronting us. That’s what they are trying to bring across. Zooming out is easy. If you zoom in and say ‘oh, here is this artwork; how do I preserve it?’, then you are at a loss. Because then the matter arises on how one can emulate messing up the code. I find that such a marvellous example of the paradox of reinstating a work of art. Because the work of art itself is involved in messing up. If we can solve that example, I think we can solve a lot. But you can’t solve it if you zoom out and say ‘ok, this is a piece from the 1990’s (or whatever the date is)’. The example stands for the whole category of the booming game business; for the early examples of online gaming; for the category of artists reflecting on that and throwing this reflection in your face. That is the important thing. Whatever you do, it is that experience that you should want to preserve.

NIMk: Within the Inside Installations project that was found to be an important topic. We all basically agree on this. And within all the restoration and conservation research the artwork is researched within its context. For media artworks and especially computer-based works there is a specific technical, social and critical context. Alongside this, artist interviews are common practise. Sometimes even the audience/participants are taken into account. This is also done with performances.

Gerard Alberts: There is some memory left and people can still tell you. When I interview people, I find their muscles have memories. People who saw performances in the Stedelijk Museum in the 70’s can vividly recount what aspect most shocked them then.

NIMk: This is within the realm of the documentation of interactive art and performance based art. In terms of restoration, conservation, re-enactment or reconstruction, on the other hand, the focus is more on the physical object issue.

Gerard Alberts: I must say I was totally abhorred by the idea of re-enactment in the first place. Today I admit that when it comes to software, you have to go down that lane. And you have to do a re-enactment of the software. There is a re-enactment of the hardware and it has to be done for the software as well. And now comes the tricky part. If you talk of software in the 1950’s, then I have a historical notion of it as a historian. The word came about because they wanted to describe creating such machines. People were in fact making layered programmes. The novel style of programming was of programmes making programmes, emulation, and simulation. Anyway, there are several expressions relating to the experience of what is actually being done if you want to perform preserving practices like emulation. So what do you have against emulation? Again at that point I would be inclined, as a historian, to say ‘Let’s leave it there. We zoom out, what were they actually doing?’ But I’m fascinated enough to want to keep my hands on the actual practice of emulation as well.

NIMk: The artwork has a value. An economic value as well. And to change it, to update a piece, can change the value. All these issues are of course related to each other.

Gerard Alberts: There is a final point here. Heritage is about identification. I’m trying to bring in the narrative aspect here, because the whole notion of heritage is that you can present heritage all the time –present also in the sense of presenting, making present. And in the age of “real existing post-modernism”, what can heritage mean? As a cultural historian I find it's my duty to sit back and think what can heritage mean at all in this era when we do not have any fixed identity. In this horrific prospect of looking into the history of games, this dilemma of heritage, which I described in abstract terms, stares us right in the face. There are these old games, vintage games, but can you tell which is the original? There is no trace of authenticity or identity to it. Moreover the original games are drowning amongst the multitude of emulations being marketed – often as “vintage”– today. Tell me then, with which object we would identify it and make it heritage? And to which cultural identity may it be connected? Or how could I “identify” with it? This is a serious problem. And we are not just talking about the technical notion of heritage; we are seriously rethinking it. Philosophers like Derrida help us not to fear about the whole heritage issue exploding. But it’s being put into perspective, it’s losing firm ground. That’s all fine and you can call it heritage, but you should be very much aware that it is no longer the heritage it used to be.

NIMk: Yes, and we should be really transparent about it. This idea that we emulate things and try to recreate things. In a sense it's of great importance that there be some kind of heritage. But then again, one must do it convincingly because everything is changing culturally around us by the minute. All of the experiences we are having now are influencing what we’re watching…

Gerard Alberts: Yes, and more than that, it's biting its own tail. What we appreciate in these artists so much is that they are sensitive to these fundamental motions in culture, more than others.

Philosophers like Deleuze or Derrida help us put the issue into a broader perspective. I feel that this literature should be studied in relation to the theme of heritage, even if a project like Obsolete Equipment will hardly offer the time for it. My own most intensive involvement with this literature was with Martijn Stevens in Nijmegen. He wrote his dissertation on Digital Art and its Preservation. (Radboud University, 2010)6.

NIMk: Thank you, this has given us a good overview of the things you’ve been involved in and how it relates to our research. It feels like an invitation to find people to join your camp and to see how we can go there. Even the vocabulary is similar.

Gerard Alberts: Perhaps we are talking about the heritage of the “born digital”?

Notes:

2. Jaren van berekening; toepassingsgerichte initiatieven in de Nederlandse wiskunde-beoefening, 1945 - 1960, G. Alberts. Amsterdam: AUP, 1998
3. Het meest gelezen gaatje; De ponskaarteninstallatie in de administratie (Scryption 1993/4).
4. Collectie Nederland Oude Computers, Gerard Alberts. Tilburg: Werkgroep Verzamelbeleid Computerhistorie (Scryption), 2000.
5. http://nimk.nl/nl/conservering-mediakunst-collecties
6. Martijn Stevens, Virtual Memory: Art Museums in a Digital Culture (PhD Radboud University, 2010)

Interview met Mark Hellar (Hellar LLC)

emanuel — Wed, 22 Aug 2012 09:28:55 +0000

interview_tag:

packed

Bay Area Video Coalition, San Francisco, 8 juni 2011

Met een achtergrond als Unix-systeemadministrator, kwam Mark Hellar in contact met mediakunst door zijn werk bij de Bay Area Video Coalition1 in San Francisco en het San Francisco Art Institute2. Hij werkt momenteel voor het SFMOMA3 aan de preservatie van hun computergebaseerde kunstwerken als onderdeel van het programma Matters in Media Art4. Eén van die werken is Agent Ruby5 van Lynn Hershman Leeson uit 2002 waarvoor hij de mogelijkheden van virtualisering als een preservatiestrategie voor webgebaseerde werken testte. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) sprak met hem over zijn achtergrond en ervaring met het gebruik van virtuele machines bij SFMOMA voor het tonen van kunstwerken uit hun collectie.

1. Zie: http://bavc.org/
2. Zie: http://www.sfai.edu/
3. Zie: http://www.sfmoma.org/
4. Zie: http://www.moma.org/explore/collection/conservation/media_art
5. Zie: http://agentruby.sfmoma.org/

PACKED: Kan je iets vertellen over je achtergrond en over hoe je met mediakunst begon te werken?

Mark Hellar: Mijn opleiding is deels schools en deels zelfstudie. Ik heb een graad in menswetenschappen waarna ik avondlessen volgde. Ik werkte in IT-ondernemingen van 1996 tot 2003 waar ik Linux-servers bouwde. Mijn allereerste IT-job was het bouwen en onderhouden van een cluster Unix-servers. Die jobs waren allemaal droog IT-werk. Ik had het naar mijn zin, maar na zeven jaar was ik er een beetje op uitgekeken. Omdat ik aan de universiteit videomontage had gestudeerd, stelde ik me kandidaat voor een beurs van 300 uur training bij de Bay Area Video Coalition (BAVC). Daar studeerde ik videotechniek en werkte ik met software als Avid 6, Final Cut Pro 7, Max MSP Jitter 8, Flash 9 en alle Adobe-instrumenten 10.

Met deze nieuwe vaardigheden vond ik een job bij het San Francisco Art Institute in North Beach. Daar werkte ik ongeveer vijf jaar als manager van academische technologie. Dat betekende dat ik verantwoordelijk was voor de digitale medialabs, de digitale klaslokalen, de digitale donkere kamers, enz. Er kwamen veel kunstenaars in residentie, zoals het Raqs-collectief uit India. Ze hadden technologische verzoeken die heel erg verschillend waren van die je krijgt in een traditionele IT-omgeving, zoals een sensor aan een trap plaatsen zodat een projectie start telkens er iemand voorbij loopt, enz. Dit lag buiten mijn vakgebied, maar ik ontdekte dat ik gelukkig was met werken in een tegelijk creatieve en technologische omgeving. Ik bouwde in de loop van de jaren een hele hoop vaardigheden en gevoeligheden op.

PACKED: Dat is waar u voor het eerst uw IT-opleiding toepaste op kunst?

Mark Hellar: Ja, en binnen de kunstcontext genoot ik er erg van. In pure IT zijn de vragen gestandaardiseerd, er is voor bijna alles een recept. In het San Francisco Art Institute gingen de verzoeken in de richting van: “he, ik wil een toepassing die video vertraagt.” Dus moest ik Jitter-patches maken met behulp van Arduino-borden 11, microcontroller-borden 12 om sensors te installeren enzovoort. Er was geen formule, ik moest het gewoon voor elkaar krijgen en iets bedenken op een interessante manier. Later kreeg ik een job aangeboden door BAVC, omdat ze een gigabit-glasvezelverbinding hadden met het internet. Ik vond dat ze echt in het brandpunt van de technologie stonden en dat er met deze infrastructuur een hoop mogelijkheden waren voor kunstenaars.

PACKED: Werkt u nu nog altijd voor BAVC?

Mark Hellar: Ja, maar niet als werknemer. Ik heb een bedrijf genaamd Hellar Studio’s LLC waar ik alleen ben en via die weg heb ik een aantal contracten met de Bay Area Video Coalition. Ik ben verantwoordelijk voor hun zendsystemen en neem een groot aantal van de IT-verantwoordelijkheden op mij. Ik werkte een tijd voor BAVC en ging weg om IT-directeur te worden van een technologiemuseum voor kinderen waar we werkten aan interactieve tentoonstellingen en zo. Ik kwam terug naar BAVC om de verhuis in goede banen te leiden van een televisiestation dat ze hadden overgenomen. Het was aan de andere kant van de stad. We moesten de transmitters en de volledige uitrusting verhuizen. Omdat het televisiestation 24/7 uitzond, moesten we het signaal zonder onderbreking in de lucht houden.

Naast BAVC heb ik een contract voor drie jaar met SFMOMA onder het programma Matters in Media Art waar ik uitsluitend bezig ben met het preserveren van digitale kunst. Vorig jaar werkten we aan werken als Lynn Hershman Leeson’s Agent Ruby en Julia Sher's Predictive Engineering²13 waarbij we virtualisatietechnologie gebruikten voor de preservatie.

PACKED: Hoe raakte u betrokken bij SFMOMA en de kwesties betreffende de preservatie van mediakunst?

Mark Hellar: Ik begon gesprekken met SFMOMA toen ik bij BAVC werkte. In San Francisco was er nog een kleinere kunstinstelling genaamd New Langton Arts die al dertig jaar bestond. Ze contacteerden me in 2008 toen ze een gift gekregen hadden van Richard Reinhard van het Pacific Film Archive in Berkeley 14. De gift was voor een gevalstudie over John Ippolito's Variable Media Questionnaire (VMQ) 15, waarin een aantal mensen waaronder Christiane Paul 16 en instituten zoals Franklin Furnace 17 of het Performance Archive in New York werken hadden ingevoerd. Er waren heel uiteenlopende types kunstwerken zoals installaties, performances, enz. Ik assisteerde bij de invoer van een van de werken van New Langton Arts 18 in de VMQ. Het was mijn introductie in de preservatie van mediakunst. Ik vond hetgeen ze deden interessant.

Later belde Jill Sterrett, de conservator van SFMOMA, me via een gemeenschappelijke kennis. Van 2001-2002 was Benjamin Weil curator bij SFMOMA en hij was geïnteresseerd in digitale kunst. Ze bouwden een online galerie, de e.space. Er was een onlinetentoonstelling met werk van Julia Sher, Lynn Hershman Leeson, Mark Napier en een aantal andere kunstenaars, maar SFMOMA verwierf nooit officieel de rechten. Enkele jaren geleden werd Rudolf Frieling de nieuwe curator voor nieuwe media en hij wou die werken formeel verwerven. Toen de preservatie-afdeling van BAVC gevraagd werd wat ze moesten doen met Agent Ruby, verwees de directeur hen naar mij.

PACKED: Was SFMOMA op zoek naar een strategie om dit soort werk te preserveren?

Mark Hellar: Kort samengevat vroeg Rudolf Frieling eerst “hoe verzamelen we dit?” en toen vroeg Jill Sterrett “hoe conserveren we het?”. Toen ik het werk voor het eerst zag, was het op een oude Redhat 5 19 Linux-server 2000 die op een oude PC geïnstalleerd was in hun kelder. Het werk draaide op die oude computer met een floppydrive en PS2-poorten 20. Het was online en stond in hun serverkamer te draaien sinds de tentoonstelling. Het werkte nog maar was ongeveer tien jaar oud.

PACKED: Werd het gedurende die periode van tijd tot tijd nagekeken?

Mark Hellar: SFMOMA heeft een andere consultant die het onderhoud doet van dit werk. Hij keek het na, repareerde het en deed het onderhoud, maar hij vond dat het museum het op een virtuele machine moest overzetten. Ik vertelde Jill Sterrett ook dat iedereen virtuele machines gebruikte op dat moment. Ze antwoordde: “wel, ik denk niet dat dat in het gebied van IT ligt”. Ik zei dat enkele aspecten wel tot het IT-gebied behoren want dat een virtuele machine opgezet moet worden, maar dat je niet zomaar het telefoonboek kan nemen en een IT-consultant kunt opbellen die dit even doet. Je hebt iemand nodig die hier enige gevoeligheid voor heeft, want het gaat over een kunstwerk. Je hebt de twee nodig: een logisch beslissingsproces, maar ook het inzicht in het artistieke. Die nieuwe vaardigheden zijn een noodzaak voor een museum dat met dit type kunst omgaat. Agent Ruby is een website met bestanden, een Java-programma, een databank en enkele artificiële-intelligentiealgoritmen. Het verwerkt input van de bezoeker, haalt die gegevens door de databank, beantwoordt de bezoeker, verzamelt info, enz. Er is een fysiek object, maar het eigenlijke object is niet enkel fysiek, het bestaat ook uit software.

PACKED: Had het museum toen een backup gemaakt?

Mark Hellar: Er waren enkele backups en andere dingen, maar ik maakte een kopie van de hele schijf. Ik was bang dat de harde schijf het zou begeven. Dus maakte ik een image van die machine, onderzocht ze en creëerde een virtuele machine.

PACKED: Gebruikte u VMware21 bij het creëren van de virtuele machine?

Mark Hellar: Inderdaad, ik gebruikte VMware omdat de IT-afdeling van SFMOMA een heel goede infrastructuur heeft en al VMware gebruikt. Ze hebben meerdere servers en er is een zandbak 22. Virtuele machines worden gebruikt voor de databases, de e-mailservers en de hosting van alle opslag. Ik denk dat ze zo’n twintig tot dertig terabytes opslagcapaciteit hebben in hun zandbak. Omdat hun infrastructuur zo robuust is, maakte ik een VMware-image, paste het aan en testte het. VMware-images zijn gewoon bestanden. Ik kon ze dus eenvoudigweg opstarten en laten draaien op deze infrastructuur. De allerhoogste prioriteit was het werk veilig te stellen binnen een stabiele omgeving. Daarnaast zijn er nog meer voordelen bij het gebruik van virtualisatie. Het is goedkoop en draagbaar. In de toekomst kan New Langton Arts bijvoorbeeld een kleine softwaregalerie zijn die je kan lanceren als een archief op Amazon’s cloud 23.

PACKED: Agent Ruby is een webgebaseerd werk waarbij de hardware, de PC met een Linux-systeem, enkel de drager is. Is dat ook een reden waarom het makkelijk over te zetten viel op een virtuele machine? Omdat de hardware niet echt belangrijk is voor het werk?

Mark Hellar: We hadden een lang interview met kunstenaar Lynn Hershman Leeson over het werk waarbij we vroegen wat we konden doen en wat niet. Voordien was de gevoeligheid met betrekking tot dit soort werk niet duidelijk gemaakt aan het IT-team. Toen ze de computer vonden, vroegen ze zich dus af wat hij in hun kluis deed.

PACKED: Voorziet u nog andere digitale werken van de SFMOMA-collectie op deze infrastructuur te plaatsen?

Mark Hellar: Zeker, en dat deden we ook al eerder. Er stonden verschillende werken op die ene oude computer. Indien één ervan oncontroleerbaar of gehacked zou raken, kon het de hele server neerhalen. Nu zijn er verschillende virtuele machines. Als er nu iets begint te flippen, kan het niet de hele server neerhalen omdat er verschillende virtuele machines zijn. Het werk van Julia Sher bijvoorbeeld, bestaat enkel uit Flash-bestanden en daarvoor heb je enkel een webserver nodig. Agent Ruby is ingewikkelder, want je hebt er een databank en een Java virtuele machine24 voor nodig.

PACKED: Wat voor databank gebruikt Agent Ruby, en waarvoor?

Mark Hellar: Ze bestaat uit verschillende XML-bestanden25. Het is geen echte databank zoals bijvoorbeeld MySQL26. Agent Ruby was niet in staat om snapshots te nemen, maar door de interactie met het werk verzamelt het stukjes informatie en houdt het een bestand over jou bij. Alle betrokken XML-bestanden veranderen lichtjes doorheen de jaren. Toen ik eraan begon, waren er acht gigabytes met conversatielogs die teruggingen tot 1999. Curator Rudolf Frieling was heel blij met die weergave van de publieke interactie met het werk. Meestal ontbreekt die.

PACKED: Laten deze bestanden toe een overzicht te hebben van de evolutie van het werk?

Mark Hellar: Inderdaad, indien ze toen virtuele machines zouden gehad hebben en er zou elk jaar een momentopname gemaakt zijn, dan zouden al die werken tegelijk afgespeeld kunnen worden om na te gaan hoe Agent Ruby uit 2000 zich verhoudt tot die uit 2010. Er zou waarschijnlijk een verschil zijn naargelang wat er in de tussentijd is gebeurd: de oorlog in Irak, de orkaan Katrina, enz.

PACKED: Virtuele machines kunnen dus ook gebruikt worden om werken die groeien en veranderen te documenteren?

Mark Hellar: Ja. En Agent Ruby verandert constant. Lynn Hershman beschrijft het als een leermachine. Het leert, en zelfs al is het minder robuust dan je zou denken, toch zijn er acht gigabytes aan logs. Het is boeiend om verder te gaan met een complex werk als dit. Ik denk dat we goed op weg zijn. Als we een werk zoals Agent Ruby zouden krijgen met de technologie van vandaag, dan zouden we elk jaar een momentopname kunnen maken.

Een kloon of zandbak biedt ook een omgeving waarbinnen een kloon van het werk kan genomen worden waarvan de onderdelen of wat er op de server staat grondig kunnen bekeken worden zonder aan het originele werk te raken. Met alles op een machine kan het upgraden makkelijk getest worden. Agent Ruby was in Java 1.1, wat niet meer echt werkbaar is. Het museum bezit de Java-broncode en we konden het hercompileren in Java 1.4. zodat het compliant en veilig was. Dit werd niet gedaan met het origineel, maar met een kloon. Tegelijk stelt zich de vraag wat origineel is in de context van een digitaal kunstwerk. Wordt originaliteit een problematisch begrip omdat je dit soort werken kan klonen?

PACKED: Is het nemen van snapshots van Agent Ruby iets dat SFMOMA in overweging neemt?

Mark Hellar: Ik gaf het collectieteam een schema met wat er maandelijks, halfjaarlijks en jaarlijks te doen is. We bespraken ook onderhoudscycli voor het werk. Het wordt permanent getoond. Omdat het publiek ermee omgaat, weet je snel wanneer er iets misloopt.

PACKED: Waren er problemen met de upgrade van het werk naar een nieuwere Java-versie?

Mark Hellar: Ik moest een paar kleine wijzigingen doorvoeren op de configuratiebestanden, maar dit was niet heel erg. Ik kon het op de virtuele machine doen die ik maakte. Ik hield ook een overzicht van de aanpassingen bij.

PACKED: Is de versie die momenteel getoond wordt, de getweakte kloon die op de virtuele machine draait?

Mark Hellar: Ja, nu loopt het op een VMware ESX-server. Er is ook een Palm-versie27 die nog altijd kan worden gedownload. Ik vroeg hen of we die ook opnieuw operationeel zouden maken. We konden een oude Palm kopen op eBay, die opladen, de broncode eruit halen en overzetten naar iets anders.

PACKED: Je bedoelt bijvoorbeeld een iPhone-applicatie maken van Agent Ruby?

Mark Hellar: Inderdaad, een Android of iPhone-versie, zoiets. Het is een discussie die we in de toekomst kunnen hebben.

PACKED: Verwierf SFMOMA enkel de samengestelde Flash-toepassing, het SWF-bestand, van de kunstenaar?

Mark Hellar: Het museum kreeg enkel de gecompileerde Flash. Ze kregen het FLA-bestand niet. Dat werd een probleem toen ik Lynn Hershman Leeson’s oud AOL e-mailadres in de applicatie moest vervangen door haar nieuw. Ik sprak erover met één van haar initiële technici en vroeg hem of ik een Flash-decompiler kon laten lopen op het bestand.

PACKED: U decompileerde het SWF-bestand 28 om de broncode te krijgen? Had de kunstenaar of haar technici dan helemaal geen FLA-bestand?

Mark Hellar: Neen, ze hadden het bronbestand niet. Daarom was een decompiler gebruiken de enige manier om die simpele aanpassingen zoals het veranderen van het e-mailadres te doen. De interface is opgebouwd uit drie verschillende Flash-bestanden. Er stonden een paar FLA-bestanden op de computer, maar het was niet de hele boomstructuur met alle broncode. Gelukkig is de ActionScript redelijk beperkt, dus kon ik het SWF-bestand succesvol decompileren.

Toen ik door de server ging, vond ik een massa dingen: wat Java-code, 3D-modellen en verschillende versies van de Flash-interface. Toen ze het werk aan het maken waren, zag de Flash-interface er totaal anders uit. DiNA, een ander werk van Lynn Hershman, heeft een gelijkaardige backend als Agent Ruby, maar met een 3D-avatar met bewegende lippen in de frontend. Er bestond ook een 3D-model van Ruby. De server was een archeologishe vindplaats. Hij bevatte niet enkel het finale werk. Het voelde aan als ronddwalen in de kunstenaarsstudio.

PACKED: Hoe communiceert de ActionScript29 met het Java-programma in Agent Ruby?

Mark Hellar: Een config.-bestand30 maakt de dialoog mogelijk tussen het Java-programma en de Flash-interface. Het Java-programma draait op de achtergrond en heeft zijn eigen webserver, jetty genoemd. De interface zendt en ontvangt data van de poort 2001; de ActionScript zegt bijvoorbeeld "ontleed dit en stuur het naar poort 2001", enz. Het is een vraag-antwoord gedrag.

PACKED: Hebt u ooit gesproken met degene die de Flash-toepassing en het Java-programma maakte?

Mark Hellar: Neen. Ik beschikte slechts over een kleine hoeveelheid programmanota’s waarin het Java-programma en de manier waarop het communiceert met de poort beschreven worden. Er was een config.-bestand om deze poort te vervangen. Dus moest je niet teruggaan naar het FLA-bestand.

PACKED: Trachtte SFMOMA de bronbestanden te verwerven?

Mark Hellar: Dat kwam ter sprake. Ik legde hen uit dat ze de broncode nodig hadden. Ik maakte ook duidelijk wat decompileren is toen ik Julia Sher’s project decompileerde. Ik vertelde hen: "decompileren is als al het materiaal van een huis netjes op hoopjes leggen zodat je een ontwerpwijziging kan concipiëren en het terug kan heropbouwen. Als je het niet uit elkaar kan compileren omdat je de broncode niet hebt, is dat onmogelijk." Gelukkig kan je met Flash een toepassing decompileren.

PACKED: Komen dit soort vragen aan bod als je de kunstenaars interviewt?

Mark Hellar: Dat soort gesprekken voeren we inderdaad. In het geval van Agent Ruby konden we de kunstenaar veel vragen. Als je Agent Ruby bijvoorbeeld vraagt wie de president is, antwoordt het George W. Bush. Dus vroeg ik Lynn Hershman Leeson of we dat konden updaten naar Barack Obama. Ze antwoordde “Neen, dat kan je niet doen. Het is Ruby’s intelligentie en hoe die al dan niet geëvolueerd is.” Toen ik haar vroeg of we de broncode konden upgraden en overdragen naar Java 1.4 antwoordde ze bevestigend. Als ik het niet zou doen, zou het een veiligheidskwestie geworden zijn.

PACKED: Was het veiligheidsrisico de reden om de Java te actualiseren?

Mark Hellar: Het werk is voortdurend in de wereld. De gearchiveerde virtuele machine met de oude Java 1.1. bestaat nog. Het museum kan dat bestand bewaren in hun zandbak of op LTO-tapes en er binnen honderd jaar eens naar kijken en dan uitzoeken hoe ze het op het besturingssysteem kunnen laten draaien.

PACKED: In uw presentatie van de case Agent Ruby op de DOCAM Summit had u het over disaster preparedness. Kan u uitleggen wat dat omvat?

Mark Hellar: Dat was mijn IT-kant (lacht). De VMware-server bijvoorbeeld, houdt op elk moment een kloon bij van jouw virtuele machine. Je kan hem opdragen om over te schakelen op de kloon als de server niet binnen de 30 milliseconden reageert. Omdat het slechts bestanden zijn, moet je niet een hele server erbij halen en installeren, de bestanden verplaatsen en inpluggen. Je werkt onmiddellijk met de ‘hete’ kopieën. Dat is typisch voor altijd bereikbare infrastructuur zoals Microsoft- of IBM-mailservers waar zo onmiddellijk tegen corrupte bestanden opgetreden wordt. Een kopie wordt constant geschaduwd. Natuurlijk kan het zijn dat ik pas na een tijd hoor van een probleem met Agent Ruby. Het voorbereid zijn op rampen is nuttig en nodig want in een museum moet een digitaal kunstwerk dezelfde waarde hebben als een beeldhouwwerk of schilderij.

PACKED: Stond het werk van bij de tentoonstelling in SFMOMA op de server in het museum?

Mark Hellar: Ik denk dat het altijd op die server stond.

PACKED: Wat met de domeinnaam? Is die ook eigendom van SFMOMA?

Mark Hellar: De domeinnaam agentruby.com verwees naar de SFMOMA-server. Het museum had hem, maar verloor hem toen hij verviel. Iemand anders verwierf hem en wil hem terug verkopen voor rond de 500$. Het museum zou hem willen terugkopen. Nu is het toegankelijk via http://agentruby.sfmoma.org/. Het was een leerrijke ervaring want voor webgebaseerde werken is de domeinnaam belangrijk. Het werd een bijkomend element op mijn checklist.

Volgend jaar gaan we werken aan Learning To Love You More31, een werk van Harrell Fletcher en Miranda July. Het is een PHP-website en het domeinnaamprobleem is al aan de orde. Ik gaf de raad de domeinnaam over te nemen en ineens voor tien jaar te betalen. Dat is heel eenvoudig, je hebt er geen technische kennis voor nodig.

PACKED: Welke beperkingen of tekortkomingen bent u tegengekomen bij virtualisatie?

Mark Hellar: Een uitdaging zijn de snapshots. Een snapshot van Agent Ruby verbruikt drie gigabytes, maar dan is er een probleem met de bewaring door de IT-afdeling. Een andere vraag is: hoeveel snapshots maak je? Ik stelde één per maand voor. Die bewaren is eigenlijk helemaal geen probleem, want bewaarruimte is goedkoop en wordt alsmaar goedkoper.

PACKED: Moet de vraag naar de hoeveelheid te archiveren snapshots niet per werk verschillend beantwoord worden?

Mark Hellar: Het is per werk verschillend. In Agent Ruby heb je bijvoorbeeld de steeds veranderende chat log. Je zou een backup kunnen maken van enkel de logs, maar er veranderen ook andere dingen zoals de databank die gebruikt wordt om met de gebruiker te chatten. Het tegenovergestelde is bijvoorbeeld een werk van Julia Sher. Het was gemaakt in Flash en je wilt dat ze exact dezelfde blijven, er mag niets veranderen. Voor een werk als Agent Ruby zijn snapshots belangrijk. Dat geldt voor veel internetwerk dat bijvoorbeeld te zien is op Rhizome32 dat data en andere dingen van het internet haalt. Voor statisch werk volstaan één of twee snapshots. Dat zijn vragen die tijdens het technisch onderzoek van het werk moeten gesteld worden.

PACKED: Hoe ziet u de toekomst van werken die externe data van Google, Yahoo, Flickr, Facebook, enz. gebruiken of werken die in een virtuele wereld bestaan zoals Second Life?

Mark Hellar: Ik had een gesprek met iemand die eraan dacht virtuele werelden te archiveren en mijn reactie was “veel geluk ermee”. Want iets als Second Life draait op een heel leger van servers. Wat doe je in zo’n geval? Alle modellen klonen, het script decompileren en alles op je eigen server zetten? Dat is inderdaad een uitdaging. Je kan voor sommige van dit soort werken snapshots nemen en een lokale databank opzetten. Maar om het allemaal draaiende te houden, onderhoudsprotocollen opstellen, de verbanden met externe databanken onderhouden, de API33 binnen twee jaar of zo veranderen als bijvoorbeeld Flickr overgenomen wordt door een ander bedrijf… Hoe je dat doet is een goede vraag. Volgens mij moet je zo lang mogelijk data blijven verzamelen, maar deze netwerken altijd draaiende houden is onmogelijk, alleen al omwille van de aard van de datastromen.

PACKED: Je zou dus een bruikbaar ‘levend’ document krijgen?

Mark Hellar: Ja, zodat mensen een gevoel krijgen van wat het werk was. Je zou moeten trachten het werk zo lang mogelijk online te houden. Maar kunstenaars kunnen daar natuurlijk een andere mening over hebben.

PACKED: Tot nu toe werkte u enkel met internetgebaseerde kunst. Voor SFMOMA zal u ook met andere types computerkunst werken. Is virtualisatie bruikbaar als een algemene benadering van een collectie?

Mark Hellar: Bij SFMOMA praatte ik onlangs met Bill Fontana over zijn werk Sonic Shadows, dat gebruik maakt van een Max/MSP-patch draaiend op een Macintosh. Daarnaast gebruikte hij een hele set elektronica en accelerometers die hij op verschillende plaatsen in de stoomkamer zette om subtiele variaties te vatten. Het werk zet de analoge signalen van de accelerometers over naar zijn Max/MSP-patch, die naar de versterkers en luidsprekers in het atrium gaan. De Max/MSP-patches controleren de servomotors die de luidsprekers doen bewegen. Tijdens onze ontmoeting vroeg ik hem wat we met Agent Ruby konden doen. Hij vroeg zich vervolgens af hoe zijn werk binnen honderd jaar zou getoond worden. Voor een werk met Max/MSP is dat een uitdaging. De softwareuitgever Cycling7434 is een zeer klein bedrijf hier uit San Francisco en we weten niet hoe lang ze zullen blijven bestaan. Nadat Miller Puckette de patch ontwikkelde, werd het programma overgenomen door Opcode Systems.35. Nu bezit Cycling74 het en zorgt het voor het onderhoud. Dat toont aan hoe dingen veranderen. Hetzelfde gebeurde met Flash.

PACKED: Kunnen toepassingen gemaakt met Max/MSP draaien in een virtuele omgeving?

Mark Hellar: Dat zou mogelijk zijn, maar er zit veel hardware in dit werk zoals de accelerometers, de dunne op maat uit Mylar gemaakte luidsprekers die ongeveer 2000 dollar kosten, enz. Virtualisatie lijkt een toverwoord. Dat is het voor sommige dingen, maar niet voor hardware. Dus zei ik het museum en de kunstenaar dat we schema’s voor de elektronica moeten maken.

PACKED: Zijn er naast de hardwaregerelateerde vraagstukken ook communicatieproblemen te voorzien tussen de toepassingen en de hardwarecomponenten binnen een virtuele machine?

Mark Hellar: Op VMware kan ik alle seriële en USB-poorten zien. Ik kan bijvoorbeeld Arduino programmeren via de virtuele machine. Maar zal een virtuele machine binnen tien jaar nog in staat zijn om te communiceren met een serieel apparaat? Zal het werken als USB niet meer gebruikt wordt, maar bijvoorbeeld vervangen is door Thunderbolt? Dat zijn ernstige vragen waar ik het antwoord op schuldig moet blijven. Je zal het op een of andere manier kunnen oplossen, maar het blijft een geldige vraag. Bij kunstwerken zou je voorschriften moeten vastleggen en een protocol uitschrijven bij de aanmaak van de virtualisatie van de eerste generatie. Controleer binnen twee jaar dit. Zijn er nog steeds USB-poorten? Enz. Je kan er nooit van uit gaan dat je voor de komende honderd jaar goed zit.

PACKED: Omvat de documentatie van deze werken bij SFMOMA regelmatig onderhoud?

Mark Hellar: Jill Sterrett staat daar op. We hebben onderhoudsprotocollen die daar deel van uitmaken samen met het bestand en alle sleutelinformatie, technische geschiedenis, wat er gedaan is en gedaan moet worden, enz.

PACKED: Hoe vaak worden die onderhoudsprotocollen uitgevoerd?

Mark Hellar: Voor Agent Ruby is dat zoiets als elke maand, elke zes maanden, elk jaar, elke twee jaar. Voor het einde van die twee jaar, controleren we alles om de onderhoudsprotocollen uit te breiden of aan te passen als we tijdens die periode iets vinden dat dit nodig maakt. Het is noodzakelijk om voor de volgende groep van mensen die dit later zullen doen nota’s te maken onder de vorm van een lijst van in het oog te houden en te actualiseren dingen. Dat is erg gelijkend met een videotranscriptieformulier of een SIP-document met de omzettingen en nota’s van de technici, de gegevens van de checksums en de onderhoudsschema’s. Iedereen daarvan bewust maken is essentieel.

PACKED: Wat staat er in het onderhoudsprotocol van Agent Ruby?

Mark Hellar: Voor Agent Ruby bestaat het hoofdzakelijk uit het controleren van de Java-versie, het patchen van de laatste Ubuntu-versie, een hoe doe ik het… Het is echte IT, maar specifiek voor de onderdelen van Agent Ruby. Nu ik over de hardware zit na te denken, denk ik dat dat misschien onvoldoende zal zijn. Zal het nog steeds mogelijk zijn dit RS-232-protocol 36 langs de nieuwe poort te gebruiken op een virtuele machine? Ik ben blij dat we het over hardware hebben, tot nu hadden we het enkel over software. Hardware is iets helemaal anders. Met alle zelfgemaakte onderdelen in elektronische installaties is het een hele uitdaging.

Misschien moeten we naar FPGA37 kijken, een soort virtuele machines voor elektronica. Ik ben er niet mee bezig, maar iemand maakte een hele Commodore 64 met deze FPGA’s. Het is een chip waarmee ze een Commodore 64 emulator38 maakte, maar wel in hardware en niet in software. Je hebt VHDL-programmering39 nodig om het te gebruiken, je maakt een circuit aan, laadt het op en dan wordt het je virtuele machine, maar op hardwareniveau. Ik kan me inbeelden dat je dit kan gebruiken om hardwaregebaseerde installaties te preserveren, want het is als een virtuele machine voor elektronica.

PACKED: Welke richtlijnen voor acquisitie moeten gevolgd worden voor de best mogelijke uitgangspositie? Waar moet een museum naar vragen als het een werk aankoopt?

Mark Hellar: Agent Ruby was al aangekocht, maar ik stel dit soort richtlijn dit jaar op voor het Architecture and Design Departement van SFMOMA. Ze hebben H.264- 40 en Divx-41bestanden. Ik raadde hen aan om contact op te nemen met de makers en hen niet-gecomprimeerde formaten of bestanden met een compressie zonder kwaliteitsverlies te vragen voor archiefkopieën. Ik hield een presentatie over codecs in SFMOMA. Ik toonde verschillende compressieniveaus, beginnend bij formaten zonder compressie, om hen ervan te overtuigen dat ze voor bestanden zonder of met zo weinig mogelijk compressie moeten gaan en een vertoningskopie zoals H264. Dat integreren ze momenteel in hun acquisitieproces. Daar zijn we dus mee bezig. Voor software beveel ik aan de broncode te verwerven vanuit het besef dat platformen zoals Flash gelinkt zijn aan bedrijven die niet eeuwig zullen bestaan. Ik probeer deze gevoeligheden over te brengen.

PACKED: Wordt dit gedaan tijdens het technisch onderzoek van het werk?

Mark Hellar: Het onderzoeksformulier van het werk is niet puur technisch. Het beschrijft ook het werk en wat het doet. Je moet alle instrumenten gebruiken die je hebt bij het grondig onderzoeken van het werk: alle onderdelen, de bestanden en de elektronica. Alle bruikbare info moet aan de documentatie toegevoegd worden: de PDF van de Arduino als er één is, de datasheet voor enkele esoterische sensors, de technische instructies van de programmeur, enz. De documentatie moet uitleggen hoe alle delen samenwerken, bijvoorbeeld aan de hand van schema’s. Ik weet dat niet iedereen daar tijd voor heeft, maar om deze werken correct te verzamelen heb je nieuwe vaardigheden nodig.

PACKED: Dit was ook gebaseerd op het interview dat u had met de kunstenaar.

Mark Hellar: Jill Sterrett, Rudolf en ik hadden een lang interview met Lynn Hershman Leeson en haar technicus. Dat was heel belangrijk want de kunstenaar zei ons dat we op dat moment de Java konden upgraden, maar niet de databasegegevens. Dat vonden we primordiaal. Met levende kunstenaars doen we interviews bij elke migratie of belangrijke upgrade of verandering. Daar hebben we dan telkens verslagen van. Binnen honderd jaar kun je dan terugvallen op de intentie van de kunstenaar. Het is niet perfect, maar het interview is zeer waardevol.

PACKED: Als je een werk op een computer ontvangt waar alles goed werkt en dat de volgende tien jaar ook zal doen, is het dan niet zinvol een gelijkaardige computer te nemen en hetzelfde besturingssysteem en software te installeren en het werk te laten draaien om te zien of er iets verandert? Zelfs met hetzelfde besturingssysteem en toepassing zijn er vele opties die je al dan niet kan kiezen.

Mark Hellar: Zo kom je te weten wat je wil hebben en wat niet. Een goede vraag. Je moet weten wat de systeemvereisten zijn. Voor Agent Ruby is het Java en dat kan overal draaien. Ik installeerde een nieuwe Ubuntu Linux met vijf jaar ondersteuning, plaatste er Apache, Java en een paar andere dingen op en heb nu een heel elegante Linux-server. Als je een besturingssysteem installeert, kan je kiezen dat je bijvoorbeeld de Duitse taal of Microsoft Paint niet wil. We kozen voor een mooie Linux-installatie.

Het is aan te bevelen dat je de systeemvereisten voor hoe ze op een nieuw systeem te installeren van de kunstenaar zelf kunt krijgen. Dat is niet altijd evident. Als het niet mogelijk is en je het werk al hebt verworven, dan heeft VMware de P2V-tool. Met deze tool, maak je van een fysieke machine een virtuele. Als je erop let dat alles goed functioneert, kan je elke configuratie controleren en heb je een uitgebreide technische beschrijving. Bij Agent Ruby ontleedden we elk onderdeel om te zien wat nodig was en hoe het samenwerkt. Nu hebben we er een heldere kijk op.

P2V is niet perfect, maar het is een goed instrument. Ieder vakgebied heeft zo zijn eigen instrumenten, een conservator verantwoordelijk voor werken in steen heeft bijvoorbeeld een eigen set instrumenten. Je moet weten welke er beschikbaar zijn en er de nodige vaardigheden mee opbouwen. Er zullen binnenkort conservatieprogramma’s voor nieuwe media gedoceerd worden aan universiteiten, maar momenteel is er niet zoveel. Al wat we hebben zijn de kunstenaars en hun bereidheid om na te gaan welke instrumenten bruikbaar zijn voor conservatie en die kennis delen.

PACKED: Overeenkomsten gesloten met kunstenaars bij de acquisitie kunnen ook belangrijk zijn. Dat deel van het conserveren komt al aan bod nog voor het werk tot de collectie behoort?

Mark Hellar: Je wil zo veel informatie als mogelijk. De broncode is essentieel. Ik praatte met Richard Reinhardt over gecompileerde C-bestanden42 voor Windows 95 en hij zei “Ik heb de broncode nodig”. Maar de kunstenaar had die niet. Hij verwierf het werk toch. Als hij het niet kan decompileren, kan hij het voor altijd op een virtuele machine laten draaien. Het zou een voorbeeld kunnen zijn van hoe hij zijn instrument, de virtuele machine, gebruikt om het werk te kunnen tonen.

PACKED: Zelfs voor minder complexe werken is het intern verwerven van de noodzakelijke competenties vaak een probleem. Hoe kan een museum de verschillende soorten kennis en kunde rond digitale kunst met vaak verschillende technologische lagen beheren? Van Java tot Arduino over Flash, de nodige kennis is heel ruim. Naar welke soort kennis moeten musea op zoek?

Mark Hellar: Soms kan het lijken op een hoop esoterische technologieën (lacht). Je moet de filosofie van het MIT Media Lab in het achterhoofd houden: "als je het niet kent, dan leer je het". Bij SFMOMA werken we aan een model dat ten minste alle werken in de collectie dekt. In musea is er een nood aan nieuwe vaardigheden. Hoe ze verwerven is een vraag die musea zichzelf moeten stellen. En vele doen dat ook. Wat hebben we nodig als we zulke werken verwerven? Er ontstaan nieuwe lesprogramma’s rond digitale kwesties, maar de nood bestaat nu. Musea vragen zich af welke kwaliteiten ze moeten hebben en hoe ze die kunnen verwerven.

PACKED: Als musea die kennis en kunde niet verwerven, kunnen ze verloren gaan omdat slechts enkele mensen oude dingen zoals componentenelektronica of het programmeren in ActionScript 1 willen leren. Voor sommigen is het zinloos om terug te keren.

Mark Hellar: Ja, of begrijpen hoe een Pascal-programma43 werkte. Tegelijk is graven en spitten leuk en opwindend, maar het kost heel wat tijd. Het is zeker dat sommigen niet terug willen naar oude Pascal-bestanden of een oude Palm Pilot vinden op eBay. (Lacht)

PACKED: Zou u het verwerven van met het bestand verbonden software aanbevelen? Moet je bij de acquisitie van een werk in Flash, ook een Flash 5 install of een licentie voor Max/MSP kopen?

Mark Hellar: Wat wenselijk is, maar zo ver zijn we nog niet, is een databank gedeeld door verschillende instellingen met een overzicht van alle nieuwe mediawerken die ze bezitten en de benodigde software. Met een centrale gegevensbank en overzicht van elk werk en de technische geschiedenis, kan je achterhalen welke instrumenten er nodig zijn. Vervolgens zou je een centrale repository kunnen hebben, maar ik weet niet of dat ooit zou werken.

PACKED: Dat zou problemen kunnen geven met licenties en rechten.

Mark Hellar: Je eigen software-archief samenstellen is niet makkelijk. Ik hoop dat archive.org daar een grote rol kan spelen. Ze zijn begonnen met het archiveren van software zoals videospellenpatches, open source toepassingen uit de jaren negentig zoals Winrar, Hotdog professional, een soort voorganger van Dreamweaver… Er zouden licentieproblemen kunnen ontstaan op basis van de instrumenten die je kiest. Bijvoorbeeld QuickTime versus Flash versus Ogg vorbis of webM. Ik moest die beslissingen nemen voor een werk van een kunstenaar dat ik bouwde in Processing en Java, om de broncode te krijgen. Als ik het in MAX/MSP gedaan zou hebben, kon ik hem de broncode geven, maar zouden ze het kunnen draaien als Max/MSP ooit ophoudt? Ze zouden het waarschijnlijk op een virtuele machine laten draaien, maar dan zouden er storingen kunnen optreden. Ik gebruik zo vaak mogelijk open source oplossingen om copyrightproblemen te voorkomen.

PACKED: Wat zou je doen als je een kunstenaar helpt een werk te ontwikkelen, maar je ontvangt een werk dat niet gemaakt is in open source maar volledig in propriëtaire software? Voor video bijvoorbeeld zou je alle Digibeta-tapes in MJPEG2000 en MXF kunnen omzetten om helemaal open source te zijn, maar zou je hetzelfde doen voor computerkunst om van MAX/MSP naar Pure Data te gaan voor conservatiedoeleinden?

Mark Hellar: Dat moet je ook met de kunstenaar bespreken. Gelukkig leven de kunstenaars van de werken van SFMOMA nog. We kunnen hen erover aanspreken, maar ze zullen er niet altijd zijn. Ik vind bijvoorbeeld dat we minstens als experiment de Flash-bestanden naar HTML5 moeten omzetten. Adobe ontwikkelt een tool om Flash om te zetten naar HTML5, maar ik heb de betaversie nog niet uitgeprobeerd. Ik nam deel aan een conferentie over Flash versus HTML5. Er zijn vele dingen die HTML5 nog niet doet, specifiek met geluid. We willen het werk van Julia Sher omzetten naar HTML5, maar ik hoor dat ze niet veel nadruk leggen op de geluidstoepassingen. HTML5 is nog niet de ideale oplossing, maar we gaan het uitproberen.

PACKED: Hebt u ooit problemen gehad met het gebruik van VMware?

Mark Hellar: Behalve met een Flash-bestand uit een webinterface heb ik niet veel ervaring met geluid. De meeste werken waar ik mee bezig ben zijn webgebaseerd. Ik heb dus geen virtuele machine met een MAX/MSP-patch bijvoorbeeld, maar ik kan me voorstellen dat de geluidsdrivers een probleem zouden kunnen zijn.

PACKED: Naar verluid ervaren sommige gebruikers vertragingen.

Mark Hellar: Er zou vertraging kunnen optreden omdat het geluid door de host en de hypervisor moet voor de virtuele machine. Ik veronderstel dat dat verbetert, want virtualisatie bestaat al lang maar het is pas sinds 1996 dat de huidige virtualisatie-instrumenten zoals VMware, Virtual Box en Xen verschenen. Nu zit er een hele stroming achter. Amazon ec2, Google cloud en dat soort bedrijven hebben een hele infrastructuur aan virtuele machines.

PACKED: Van Flash naar HTML5 migreren is een preservatiestrategie. Maar met een virtuele machine moet je geen ander formaat gebruiken dan dat waarin het werk gemaakt is. Bent u zich bewust van dat aspect?

Mark Hellar: Ja, dat is voor dit soort werk fantastisch. Op de virtuele machine draai je de Atari 40044 met het in Pascal gemaakte werk en zo blijft het bruikbaar op moderne hardware.

PACKED: Hoe ziet u met technieken als virtualisatie en de HTML5-standaard, de ontwikkeling van de preservatie van digitale kunst?

Mark Hellar: Het gaat enorm snel. Ik hoop dat het een voordeel betekent voor dit soort werk. De ontwikkeling van virtualisatie-oplossingen wordt echter aangestuurd door dingen die op het web zijn gericht en servergebaseerd zijn, dus niet zozeer door client- en multimediagebaseerde dingen. Het kan dus evolueren in een andere richting dan die gewenst is voor de preservatie van mediakunst. Het is wat het is. Deze technologieën zijn heel goed voor conservatie, maar ze worden aangestuurd door commercie. De technologiecultuur is in grote mate gericht op het steeds vernieuwen en het in onbruik raken van het oude. Nu gebruiken we hetzelfde virtuele product om dingen te bewaren voor het nageslacht. We zullen zien hoe dat gaat.

Notes:

6. Avid Technology, Inc. is een Amerikaans bedrijf gespecialiseerd in video- en audioproductietechnologie, meer specifiek systemen voor digitale niet-lineaire montage (non-linear editing of NLE) en beheers- en distributiediensten. Het is in 1987 opgericht en werd omgevormd tot een beursgenoteerde onderneming in 1993. Het Avid-hoofdkwartier is in Burlington, Massachusetts. Avid-producten worden gebruikt in de televisie- en video-industrie voor het maken van televisieshows, films en reclamefilms. Media Composer, een professioneel software-gebaseerd niet-lineair montagesysteem is Avid’s paradepaardje. Bron: Wikipedia.
7. Final Cut Pro is een programma voor niet-lineaire videomontage dat werd ontwikkeld door Macromedia Inc. en later is overgenomen door Apple Inc. De meest recent versie, Final Cut Pro X, draait op Mac-computers met het Mac OS X versie 10.6.7 of later besturingssysteem met Intel-processors. De software stelt gebruikers in staat om video te loggen en op een harde schijf over te zetten waar het gemonteerd, bewerkt en omgezet kan worden in een grote variëteit van formaten. Bron: Wikipedia.
8. Max is een visuele programmeertaal voor muziek en multimedia ontwikkeld en onderhouden door de in San Francisco gehuisveste softwarebedrijf Cycling '74. Gedurende de twintigjarige geschiedenis is het gebruikt door componisten, performers, softwaredesigners, onderzoekers en kunstenaars bij de creatie van innovatieve opnames, performances en installaties. Max werd oorspronkelijk geschreven door Miller Puckette als de Patcher editor voor Macintosh bij IRCAM in het midden van de jaren 1980 om componisten toegang te geven tot een authoring systeem voor interactieve computermuziek. Het werd voor het eerst gebruikt in een piano- en computerstuk genaamd Pluton (geschreven door Philippe Manoury in 1988), waarbij de computer werd gesynchroniseerd met de piano en een Sogitec 4X bestuurde die voor de audioprocessing zorgde. In 1989 ontwikkelde en onderhield IRCAM een concurrerende versie van Max gekoppeld aan de IRCAM Signal Processing Workstation voor de NeXT (en later SGI en Linux), Max/FTS genaamd (FTS staat voor "Faster Than Sound", en is gelijk aan een voorloper van MSP uitgebreid met een hardware DSP-bord op de computer). In 1989 werd door IRCAM een licentie verleend aan Opcode Systems, dat een commerciële versie van het programma in 1990 verkocht onder de naam Max (ontwikkeld en uitgebreid door David Zicarelli). De software heeft Opcode Systems nooit goed gepast en daarom hield het bedrijf in het midden van de jaren 1990 op met de actieve ontwikkeling. De huidige commerciële versie van Max wordt sinds 1999 verdeeld door Zicarelli's bedrijf Cycling '74 (gesticht in 1997). Miller Puckette gaf een volledig nieuw ontwikkeld gratis softwareprogramma vrij in 1996, met name de Pd (wat staat voor "Pure Data"), dat, naast een aantal fundamentele verschillen met het IRCAM origineel, aan de oppervlakte heel gelijkend is en een open-source alternatief vormt voor Max/MSP. Intussen ontwikkelde Cycling '74 een eigen extentieset voor video. Een groot pakket voor Max/MSP met de naam Jitter werd in 2003 uitgebracht en voorzien van real-time video, 3-D en mogelijkheden voor matrixprocessing. Bron: Wikipedia.
9. Adobe Flash (vroeger Macromedia Flash) is een multimediaplatform om animatie, video en interactiviteit toe te voegen aan webpagina’s. Flash wordt frequent gebruikt voor reclame, games en flash-animatie voor uitzendingen. Recent wordt het in de markt gezet als instrument voor "Rich Internet Applications" ("RIAs"). Flash manipuleert vector- en rasterbeelden voor de animatie van tekst, tekeningen en stilstaande beelden. Het ondersteunt het bidirectionele streamen van audio en video, en het kan gebruikersinput via muis, toetsenbord, microfoon en camera capteren. Flash bevat een objectgeoriënteerde ActionScript-taal en ondersteunt automatisering via de JavaScript Flash-taal (JSFL). Bron: Wikipedia.
10. Adobe Systems Incorporated is een Amerikaanse multinationaal computersoftwarebedrijf gesticht in 1982 en met hoofdzetel in San Jose, Californië, VS. Het bedrijf concentreerde zich van in het begin op het creëren van multimedia en creativiteitssoftware, met een recentere focus op de ontwikkeling van software voor rijke internettoepassingen. Bron: Wikipedia.
11. Arduino is een populaire open source single-board microcontroller, afkomstig van het open source Wiring platform, ontworpen om het proces van elektronicagebruik in multidisciplinaire projecten meer toegankelijk te maken. De hardware bestaat uit een simpel open hardwareontwerp voor het Arduino-bord met een Atmel AVR-processor en input/output support. De software bestaat uit een standaard programmeertaal en een op het bord geïntegreerde lader. Bron: Wikipedia.
12. Een microcontroller is een kleine computer op een enkelvoudig geïntegreerd circuit bestaande uit een processor, geheugen en programmeerbare input/output randapparatuur. Microcontrollers zijn ontworpen voor ingebedde toepassingen, in tegenstelling tot microcompressors in pc’s en andere algemene toepassingen. Bron: Wikipedia.
13. Zie: https://www.sfmoma.org/artwork/2008.231
14. http://www.bampfa.berkeley.edu/
15. http://www.variablemedia.net/e/welcome.html
16. Christiane Paul is een expert op het gebied van digitale kunst en een kunst- en technologiehistoricus. Ze is professor visuele kunst aan The New School en auteur van het standaardwerk Digital Art. Dr. Paul gaf voordien les in het MFA computerkunstdepartement van de School of Visual Arts in New York (1999–2008); het Digital+Media Department van de Rhode Island School of Design (2005–08); het San Francisco Art Institute en het Center of New Media aan de University of California, Berkeley (2008). Bron: Wikipedia.
17. Zie: http://www.franklinfurnace.org/
18. New Langton Arts was een not-for-profit kunstorganisatie gericht op hedendaagse kunst die werd opgericht in 1975 in San Francisco, Californië. De geschiedenis van New Langton Arts is nauw verbonden met de opkomst van nieuwe kunstvormen in de jaren 1970 - performance en tijdsgebaseerde kunst, video en installatie, geïmproviseerde en elektronische muziek en experimentele literatuur. Bron: Wikipedia.
19. Red Hat Enterprise Linux (RHEL) is een op Linux-gebaseerd besturingssysteem ontwikkeld door Red Hat en gericht op de commerciële markt. Red Hat Enterprise Linux is uitgegeven in serverversies voor x86, x86-64, Itanium, PowerPC en IBM System z, en desktopversies voor x86 en x86-64. Alle officiële Red Hat ondersteuning, training en het Red Hat Certificatie Programma draaien rond het Red Hat Enterprise Linux-platform. Red Hat Enterprise Linux wordt vaak afgekort tot RHEL, alhoewel dit geen officiële benaming is. (Bron: Wikipedia)
20. De PS/2 connector is een 6-pin Mini-DIN connector om toetsenborden en muizen op een PC-computersysteem aan te sluiten. De naam komt van de IBM Personal System/2 computerserie waarmee het in 1987 op de markt kwam.
21. VMware, Inc. is een leverancier van virtualisatiesoftware, gesticht in 1998 in Palo Alto, Californië, VS. Bron: Wikipedia.
22. In computerveiligheid is een zandbank een veiligheidsmechanisme om draaiende programma’s van elkaar te scheiden. Het wordt vaak gebruikt om niet-geteste code uit te voeren, niet-betrouwbare programma’s van niet-geverifieerde derden, leveranciers, niet-vertrouwde gebruikers en websites. De zandbak voorziet in een nauwlettend gecontroleerde set van ressources waarbinnen gastprogramma’s kunnen draaien. Toegang tot het netwerk, de mogelijkheid om het host systeem te kunnen inspecteren of inputmachines te kunnen lezen zijn meestal verboden of erg beperkt. In die zin is een zandbak een typisch voorbeeld van virtualisatie. Bron: Wikipedia.
23. Amazon Web Services (AWS) is een verzameling van computerdiensten op afstand (ook webdiensten genoemd) die samen een cloudcomputingplatform vormen, via het internet aangeboden door Amazon.com. De meest centrale en bekendste van deze diensten zijn Amazon EC2 en Amazon S3. Bron: Wikipedia.
24. Een Java virtuele machine (JVM) is een virtuele machine die in staat is Java-bytecode uit te voeren. Dit is de uitvoeringscomponent van het Java-softwareplatform. Bron: Wikipedia.
25. Extensible Markup Language (XML) is een markup-taal die een set regels definieert om documenten te coderen in een formaat dat zowel voor mens als machine leesbaar is. Ze wordt gedefinieerd in de XML 1.0-specificatie ontwikkeld door de W3C en verschillende andere specificaties, allemaal gratis open standaarden. Bron: Wikipedia.
26. MySQL is wereldwijd het meest gebruikte relationeel databasemanagementsysteem (RDBMS) dat werkt als een server die multi-gebruikerstoegang verschaft tot een aantal databanken. Het MySQL-ontwikkelingsproject heeft de broncode beschikbaar gesteld onder de voorwaarden van de GNU publieke licentie en onder een reeks eigendomsovereenkomsten. MySQL was eigendom van en werd ondersteund door het Zweedse bedrijf MySQL AB, nu eigendom van Oracle Corporation. Bron: Wikipedia.
27. Palm handapparaten waren Personal Digital Assistants (PDAs) met het Palm OS. Bron: Wikipedia.
28. SWF is een Adobe Flash-bestandsformaat gebruikt voor multimedia, vectorgrafiek en ActionScript. Oorspronkelijk gemaakt met FutureWave Software, later overgezet naar Macromedia en ten slotte onder controle van Adobe, bevatten SWF-bestanden, animaties of toepassingen met variërende functies en interactiviteit. Tegenwoordig is SWF het dominante formaat voor de weergave van ‘geanimeerde’ vectorgrafiek op het internet. Het wordt ook gebruikt voor programma’s, meestal browserspelletjes die gebruik maken van ActionScript. Bron: Wikipedia.
29. ActionScript is een object-georiënteerde taal oorspronkelijk ontwikkeld door Macromedia Inc. (nu eigendom van Adobe Systems). Het is een dialect van ECMAScript (het zet de syntax en semantiek verder van de algemeen bekende JavaScript-taal), en wordt hoofdzakelijk gebruikt voor de ontwikkeling van websites en software voor het Adobe FlashPlayer-platform, verwerkt in websites onder de vorm van embedded SWF-bestanden. Bron: Wikipedia.
30. Bij computers bepalen configuratiebestanden, of config.-bestanden de initiële instellingen voor bepaalde computerprogramma’s. Ze worden gebruikt voor gebruikerstoepassingen, serverprocessen en besturingssysteemsettings. De bestanden zijn vaak geschreven in ASCII (soms in UTF-8) en lijngeoriënteerd, met lijnen die beëindigd worden door een nieuwe lijn of een carriage return/line feed paar, afhankelijk van het besturingssysteem. Ze kunnen beschouwd worden als een eenvoudige databank. Bron: Wikipedia
31. Zie: learningtoloveyoumore.com/
32. Zie: http://rhizome.org/
33. Een application programming interface (API) is een broncodegebaseerde specificatie bedoeld als communicatie-interface tussen software-onderdelen. Een API kan specificaties omvatten voor routines, datastructuren, objectklassen en variabelen. Bron: Wikipedia.
34. Zie: http://cycling74.com/
35. Opcode Systems, Inc. werd in 1985 door Dave Oppenheim gesticht in Palo Alto, California, VS. Opcode produceerde MIDI-sequencingsoftware voor Mac OS en Microsoft Windows. Daarbij kwamen later digitale audiomogelijkheden en audio en MIDI hardware interfaces. Opcode’s in 1986 gelanceerde MIDIMAC-sequencer was de eerste commercieel beschikbare MIDI-sequencer voor Macintosh-computers en een van de eerste sequencers voor gelijk welk commercieel computerplatform. Bron: Wikipedia.
36. Een RS-232-poort was ooit standaard op een pc voor de verbinding met modem, printer, muis, data-opslag, continue stroomvoorziening en andere randapparatuur. De beperkte transmissiesnelheid, grote stroomschommelingen en grote stekkers zorgden ervoor dat de universal serial bus de RS-232 in de meeste gevallen vervangen heeft. De meeste moderne computers hebben geen RS-232-poorten en moeten externe adapters gebruiken om er oude randapparatuur op aan te sluiten. Sommige RS-232-apparaten worden nog steeds gebruikt, vooral industriële toestellen en wetenschappelijke instrumenten. Bron: Wikipedia.
37. Een field-programmable gate array (FPGA) is een geïntegreerd circuit ontworpen om achteraf geconfigureerd te worden door de consument of ontwerper, vandaar "field-programmable". De FPGA-configuratie gebruikt een hardwarebeschrijvingstaal (hardware description language of HDL), te vergelijken met een toepassingsspecifiek geïntegreerd circuit (application-specific integrated circuit, ASIC) (circuit diagrammen werden vroeger gebruikt om de configuratie te bepalen, net als ASICs, maar dit komt steeds minder voor). FPGAs kunnen gebruikt worden om elke logische functie te implementeren zoals met een ASIC. De mogelijkheid om de functionaliteit achteraf aan te passen, een deel van het ontwerp te herconfigureren en de lage eenmalige implementatiekosten van een ASIC-design (tegenover de meestal hogere stukprijs) bieden voordelen voor vele toepassingen. Bron: Wikipedia.
38. De Commodore 64 was een 8-bit computer die in januari 1982 op de markt werd gebracht door Commodore International. Er werden in totaal tussen de 12,5 en 17 miljoen stuks van verkocht, wat de C64 tot de meest verkochte computer aller tijden maakt. Bron: Wikipedia.
39. VHDL (VHSIC-hardwarebeschrijvingstaal) is een hardwarebeschrijvingstaal die wordt gebruikt in de automatisering van elektronische ontwerpen om digitale en gemengde signaalsystemen zoals field-programmable gate arrays en geïntegreerde circuits te beschrijven. Bron: Wikipedia.
40. H.264 is een digitale videocompressiecodec voor hogedefinitiebeelden en -video met de MPEG-4 standaard, ontwikkeld door VCRG (Video Coding Experts Group) in samenwerking met MPEG (Moving Picture Experts Group), ook gekend als AVC (Advanced Video Coding). Bron: Wikipedia.
41. DivX is een merknaam van producten ontwikkeld door DivX, Inc. (vroeger DivXNetworks, Inc.), waaronder de DivX-codec die populair is omwille van de mogelijkheid om lange videosegmenten te comprimeren in kleine bestanden met een relatief hoge visuele kwaliteit.
42. C is één van de meest gebruikte programmeertalen en er zijn maar enkele computerprogramma’s waarvoor er geen C-compiler bestaat. C heeft een grote invloed gehad op andere programmeertalen zoals C++, dat als een extensie van C ontstond. Bron: Wikipedia.
43. Pascal is een invloedrijke imperatieve en procedurele programmeertaal ontwikkeld in 1968/9 en in 1970 uitgegeven door Niklaus Wirth als een kleine en efficiënte taal gericht op het stimuleren van een goede programmeerpraktijk met gestructureerd programmeren en gestructureerde data. Bron: Wikipedia.
44. De Atari 8-bit familie is een serie van 8-bit computers geproduceerd tussen 1979 en 1992. Ze zijn allemaal gebaseerd op de MOS Technology 6502 CPU en waren de eerste pc’s met custom coprocessor chips. Gedurende een decennium verschenen er verschillende versies van hetzelfde ontwerp waaronder de originele Atari 400 en 800 en de opvolgers, de XL- en XE-computerseries. De Atari 8-bit computerlijn was een commercieel succes. Er werden er twee miljoen van verkocht tussen de piekperiode einde 1979 en het midden van 1985 en ongeveer vier miljoen stuks in totaal.

Interview met Johannes Gfeller (AktiveArchive)

emanuel — Wed, 22 Aug 2012 09:24:06 +0000

interview_tag:

packed

La Caneva, Brussel, 6 november 2009 en HKB, Bern, 9 november 2010

Johannes Gfeller studeerde kunstgeschiedenis, theoretische linguïstiek en filosofie. Hij is sinds het einde van de jaren zeventig bezig met videokunst. Sinds 2001 is hij professor voor conservatie en restauratie van elektronische media aan de Hochschule der Künste in Bern (HKB).1 Naast zijn positie als docent, leidt hij ook het onderzoeksproject AktiveArchive2 en in 2008 was hij co-curator van de tentoonstelling ‘Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s’ in het Kunstmuseum in Luzern.3 Als onderdeel van het onderzoeksproject ‘Het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst’ in samenwerking met het Nederlands Instituut voor Mediakunst, interviewden Emanuel Lorrain en Rony Vissers van PACKED vzw hem over zijn ervaring met het bewaren van videokunst en in onbruik geraakte apparatuur voor installaties. [Update: Sinds oktober 2011 is Johannes Gfeller hoofd van het masterprogramma ‘Konservierung Neuer Medien und Digitaler Information’ aan de Staatliche Akademie der bildende Kunste Stuttgart, Duitsland.]4

PACKED: Kan je iets vertellen over je achtergrond en hoe je aan de slag ging in het domein van het bewaren van mediakunst?

Johannes Gfeller: Ik speelde mijn eerste videoband in 1974. Vier jaar later begonnen we met een groep vrienden een soort van coöperatieve naar het voorbeeld van de gemeenschapsmedia zoals Videoladen5 in Zurich. Toen we begonnen, wisten de meeste mensen eigenlijk niet wat video was. Er waren geen winkels waar je apparatuur kon kopen, je bestelde toen je materiaal via catalogi. Alhoewel we heel weinig apparatuur kochten, beschouwden we ons toen als pioniers.

PACKED: Wat voor apparatuur was dat?

Johannes Gfeller: Het waren SONY ½” open-reel6 videorecorders en we waren één van de laatsten die deze toen kochten. Instellingen hadden al genoeg geld om U-matic7 aan te kopen en privé gebruikten degenen die het zich konden veroorloven al VCR8 of VHS.9 Maar anders dan hen, konden wij exact tot op de frame monteren dankzij onze National-montagetafel10 voor ½”.

De groep had een belangrijke politieke dimensie, maar ik was sinds mijn zestiende met fotografie bezig en bijgevolg meer geïnteresseerd in het esthetische dan in politiek activisme. Ik had mijn eigen donkere kamer en een camera, en ik wist alles over beeldkwaliteit. De ruwe, eenvoudige beeldweergave interesseerde me zeer. Als tiener was naast fotografie elektronica mijn hobby en omdat we door geldgebrek onze apparatuur niet konden laten herstellen, moesten we het zelf onderhouden. Ik begon mijn elektronicakennis bij te schaven om intens met videotechnologie bezig te kunnen zijn. Na vijf jaar verliet ik de groep om me op mijn studies kunstgeschiedenis te concentreren.

PACKED: Was het tijdens je studies kunstgeschiedenis dat je het verband legde tussen videotechniek en hedendaagse kunst?

Johannes Gfeller: Alhoewel ik videokunst kende, had ik in die tijd een veel meer traditionele benadering van kunstgeschiedenis. Toen was het onmogelijk om aan de universiteit rond videokunst te werken. Fotografie was nog maar net aanvaard als onderzoeksonderwerp. De wereld van onafhankelijke video was nog klein en iedereen kende iedereen. Omdat mensen wisten dat ik installaties kon herstellen, werd ik gevraagd als technisch assistent van het videofestival Videowochen im Wenkenpark in Basel dat werd georganiseerd door René Pulfer in 1984, 1986 en 1988. Dit festival was zeer belangrijk voor mij en voor mijn kennis over videokunst. Ik kon veel tapes bekijken en ontmoette vele kunstenaars-in-residentie. Ik was tegelijk de technische assistent bij sommige van hun workshops.

Ik bouwde multi-kanaals syncstartercircuits voor een installatie van Alexander Hahn genaamd ‘Arthur’. Het was een systeem dat Rose Theuws uit Amsterdam bracht, en door de manier te analyseren waarop het werkte, bouwde ik twee verbeterde kopieën met bijkomende functies voor haar. Om het systeem te laten werken, was er een biep op de band, die de speler pauzeerde als hij die biep las. Als de laatste biep van de band gelezen was, startten de spelers synchroon. In die tijd was het systeem erg in trek en ik bouwde er meerdere.

PACKED: Wanneer kwam de kwestie van conservatie van dit artistiek erfgoed aan bod en waarom?

Johannes Gfeller: De vraag stelde zich toen René Pulfer, de directeur van Videowochen im Wenkenpark, zich tijdens de voorbereiding van het derde festival in 1988 realiseerde dat de eerste Zwitserse videokunstenaars hun werk voor bekeken hielden, dat anderen gestorven waren en dat we het vroegste werk uit de jaren zeventig verloren.

PACKED: Welke strategie werd initieel gevolgd?

Johannes Gfeller: Onze eerste benadering was simpelweg het maken van kopieën. Hoe dan ook was dit werk te vergelijken met restauratie omdat de meerderheid van banden niet langer leesbaar waren. Onder de meer complexe te kopiëren werken was er een videodocumentaire van Joseph Beuys, bestaande uit twee camera’s en twee onafhankelijke spelers die de gekende actie ‘Celtic + ~~~’ (Basel, 1971) gedurende vier uren zonder onderbreking opnamen, behalve om de spoelen te vervangen. Het is een uniek document en omdat niemand kennis, ervaring, noch instructies had over de oude Shibaden-toestellen, werd ik erbij geroepen. Dat was ook in het kader van het festival Videowochen im Wenkenpark in 1988.

Toen bestond het web nog niet en we wisten niets over videorestauratie. We hadden enkel gehoord dat als de banden vuil waren en een sneeuwachtig beeld gaven, ze gereinigd moesten worden. Ik vond een bron op een BBS of Bulletin Board System11 waar ik in 1988 via modem toegang tot had. We konden de banden enkel reinigen met papierdoekjes door ze met spelers voor geluidsband af te draaien. Dat liet toe zeker te zijn dat er een beeld op de band was en uiteindelijk behaalden we behoorlijk goede resultaten. Zo begon ik met videorestauratie.

PACKED: Hoe ontstond vanuit deze eerste praktische ervaring met de conservatie van videokunst het project AktiveArchive?

Johannes Gfeller: Een initiatief van het Bundesamt für Kultur BAK voor de verspreiding en ondersteuning van elektronische media leidde tot de organisatie van een groot symposium in Basel in 2000, ‘sitemapping.ch’, waarop internationaal gekende experten en alle Zwitsers uitgenodigd werden die rond dit onderwerp werkten. Er waren vier groepen: creatie, distributie, educatie en archivering. Ik leidde de voorbereiding van die laatste groep. De resultaten waren goed en ik werd gevraagd een project voor te stellen, toen al ‘AktiveArchive’ genaamd, gedurende het tweede symposium in de lente van 2001. Ik maakte theoretische en praktische voorstellen omtrent wat mogelijk was in Zwitserland. Veel aandacht ging naar het web en we spraken over het ondersteunen van mediakunst, maar niemand dacht aan video omdat dit al ouderwets leek. Het was een strijd om erop te wijzen dat er inspanningen geleverd moesten worden betreffende het web, maar dat dit geen reden was om de hele geschiedenis en ervaring van video van tafel te vegen.

Een lid van de werkgroep omtrent archivering tijdens het symposium was het hoofd conservatie van de HKB, omdat ik iemand wou uit het gebied van de klassieke conservatie om over video te spreken. Tijdens het tweede symposium vroeg hij me of ik voor de HKB zou willen werken. Tegelijk verkreeg ik een derde mandaat van het Bundesamt für Kultur BAK om een pilootproject uit te werken. Dat werd ‘AktiveArchive’.

PACKED: Wat leert u de studenten van de HKB?

Johannes Gfeller: Ik geef les over de geschiedenis van opnametechnieken en de mogelijkheden om elektronische toestellen te bewaren en natuurlijk alle types migraties van media en signalen. Ik heb weinig studenten en de meesten hebben een romantisch beeld van kunstconservatie als ze eraan beginnen. Ze hebben interesse in kunst en manueel werk maar omdat ze geen technische achtergrond hebben, weten ze vaak niets over elektronica. Ze leren het onderwerp appreciëren als ze eraan beginnen. Vooraf werken ze een jaar samen met een restaurateur. Er zijn restaurateurs voor papier en meubelen, maar er zijn er bijna geen voor wat betreft elektronische media. Daardoor lopen ze achterop in vergelijking met studenten van andere afdelingen en is het niet evident om een bepaald kennisniveau te bereiken.

PACKED: Welk type praktische oefeningen doen de studenten?

Johannes Gfeller: Onlangs repareerde een student een radio uit de jaren dertig. Alhoewel ze geen kennis van elektronica had, kon ze met geduld en mijn hulp de radio weer aan de praat krijgen. Een andere student zette cassettes over, terwijl een andere werkte aan een project rond een reinigingsmachine voor videocassettes. Ik tracht een leercurve te vinden die voorkomt dat studenten afgeschrikt worden door hun gebrek aan kennis over elektronica. We kunnen er geen ingenieurs van maken en dat is ook niet de bedoeling. Maar als je met tapes werkt, zijn er noodzakelijke handelingen en voorzorgen die gemakkelijk doorgegeven kunnen worden. Ook al kunnen ze zelf geen afspeeltoestellen repareren, we tonen hoe die te reinigen, te openen, welke visuele inspectie er kan gedaan worden zonder kennis van de achterliggende elektronica.

PACKED: Is het binnen een kader als die van de HKB mogelijk om studenten in conservatie en studenten in elektronica te laten samenwerken?

Johannes Gfeller: Het probleem is dat de meeste ingenieurs studeren om in de industrie te werken en de technologie van de toekomst te ontwikkelen, terwijl de wereld van conservatie en restauratie gericht is op het verleden. Het is moeilijk om bij deze mensen interesse te wekken in het bewaren van oude technologie want een ingenieur die niet op de hoogte is van de nieuwste technologie, vindt geen werk. Waar we nood aan hebben zijn ingenieurs die beslissen dat de industrie niet voor hen is, terwijl ze er toch in slagen om geavanceerde technologie te gebruiken voor het overzetten van videotapes. Hoe dan ook, de meeste ingenieurs willen niets weten van analoge technologie. Als ze geïnteresseerd zijn, dan is het enkel als hobby.

Bovendien is het volgens mijn collega’s moeilijk voor sommige studenten om hun eigen werkterrein te overschrijden en iets meer creatief te werk te gaan. Flo Kaufman,12 waarmee ik aan de HKB samenwerk, studeerde ook aan een ingenieursschool. Hij heeft een goede kennis van elektronica, maar specialiseert zich ook in het persen van vinylplaten en is betrokken bij verschillende creatieve projecten. Omdat hij niet vertrouwd was met video, volgde hij hier een cursus waarbij we veel van elkaar opstaken. Zijn zeer gespecialiseerde kennis stelde hem in staat te bedenken hoe de videospelers verbeterd konden worden om er het beste uit te halen door het gebruik van moderne elektronische circuits. Mocht ik het me kunnen veroorloven, zou ik hem fulltime betalen zodat hij de ‘universele machine’ waar iedereen van droomt zou kunnen ontwikkelen.

PACKED: Is het moeilijk voor een museum om dit soort mensen te vinden?

Johannes Gfeller: Jazeker. En meer in het algemeen hebben musea het moeilijk om de juiste mensen voor de job te vinden. Het is echter wel mogelijk om in elke stad de ‘handige man’ te vinden die weet hoe hij een panne kan herstellen en een probleem oplossen. Uiteraard is het nodig om deze technici de voorwaarden voor conservatie bij te brengen, want vaak hebben ze de neiging om dingen te verbeteren - wat een gevaar kan betekenen bij erfgoed. Een technieker vinden die tegelijk goed is in zijn vak en gevoelig is voor het specifieke van de conservatie van kunst, is geen simpele opdracht.

Het is mijn rol hier bij de HKB om de studenten de nodige instrumenten aan te reiken om met een technieker te kunnen interageren. Ze moeten kunnen fungeren als intermediair tussen de belangen van de collectie en de technieker die het werk gaat herstellen. Een conservator mag niet afhankelijk zijn van een technieker en het is belangrijk dat ze met elkaar kunnen praten. Om dit mogelijk te maken, moet hij de taal en de manier van denken van de technieker verstaan, alsook de verschillende oplossingen kennen.

PACKED: Maar dit type van technieker en kennis over in onbruik geraakte video-uitrusting sterft ook uit.

Johannes Gfeller: Inderdaad. In Bern was er bijvoorbeeld een zeer goede technieker die zijn job kwijt raakte omdat er niet genoeg werk meer is op het gebied van mediaproductie omdat alle bedrijven sluiten. Hij was een echte freak op het gebied van beeldbuistelevisies.13 Spijtig genoeg werkt hij nu ergens in een elektriciteitscentrale. Totdat ik Flo Kaufmann tegen het lijf liep, had ik in Bern geen technieker van dit kaliber die ik kon vertrouwen en die mijn technische problemen kon oplossen. Ik moest onze professionele apparatuur naar het zuiden van Zwitserland sturen om ze gerepareerd te krijgen.

PACKED: De HKB bezit nu een apparatencollectie die bijna de hele videogeschiedenis beslaat. Hoe begon het?

Johannes Gfeller: Tijdens de herfst van 2001 toen ik er begon te werken, plande ik ook het project ‘AktiveArchive’. Ik begon me af te vragen wat we nodig zouden hebben en daarom begon ik oude toestellen te kopen zoals een oude Sony Portapak.14 Omdat ik me tot dan nooit nieuw materiaal kon veroorloven, was ik gewend tweedehands te kopen en allerlei toestellen te recupereren om ze te reinigen en herstellen. Het was min of meer op die manier dat de collectie begon.

PACKED: Wat soort apparatuur is er verzameld?

Johannes Gfeller: We bezitten toestellen voor meer dan dertig totaal verschillende tapeformaten. Nog veel meer als je de PAL15, NTSC16, High-Band en Low-Band-varianten meetelt. We hebben ook meerder LaserDisc17 spelers die niet allemaal compatibel zijn. Daarom hebben we apparaten van Philips, SONY en Pioneer, allen gebruiksklaar. LaserDisc-spelers zijn in principe redelijk duurzaam.

Daarnaast hebben we veel soorten monitors. We hebben stukken van historisch belang voor de geschiedenis van videokunst ,zoals de eerste Trinitrons of de JVC Nivico, en we bewaren ook enkele draagbare SONY-monitors die vaak gebruikt werden in kunstenaarsworkshops of in installaties. Ze zijn terug te vinden in vele publicaties uit die tijd. Niet alle monitors die we bewaren werden gebruikt voor kunstwerken. We bewaren enkele voor het geval dat hun technische aspecten voor iemand van belang zijn. Er zijn geen strenge criteria voor materiaal dat de collectie binnenkomt. We hebben ook een collectie beeldbuisvideoprojectoren18 in min of meer goede conditie en enkele 16 mm19 projectoren naast o.a. diaprojectoren.

PACKED: Wat voor nut heeft zo’n collectie van materiaal voor HKB?

Johannes Gfeller: Al deze toestellen stellen ons in staat ‘namaakversies’ te maken om te leren hoe bepaalde historische werken functioneren, zoals geslotencircuitinstallaties. Ik denk aan ‘TV Buddha’ van Nam June Paik, dat een camera en een Nivico-monitor van JVC gebruikt. In dit geval bijvoorbeeld, kunnen studenten zien dat een camera met een modulator vereist is omdat de Nivico-televisie geen camera-input heeft.

We hebben ook camera’s die met drie Vidicon-buizen werken, waarvan de eerste modellen geen autoconvergentiesysteem hadden zoals bij de latere versies wel het geval was. Deze camera’s werden voortdurend onscherp, dus als we ze gebruikten moesten we de convergentie met een raster aanpassen, een beetje zoals we met een beeldbuisprojector zouden doen. Het is de bedoeling onze studenten de kennis van historische technologie te geven die eenvoudig is maar nodig voor een mediakunstconservator.

PACKED: Van waar komt de uitrusting van de HKB-referentiecollectie?

Johannes Gfeller: De HKB-referentiecollectie bestaat voor een groot deel uit materiaal dat me geschonken werd door instellingen, universiteiten en groepen die me kenden of met wie ik vroeger had samengewerkt. Zo hebben we bijvoorbeeld een redelijk zeldzame Spectre20 videosynthesizer uit 1974 die ik kreeg van de componist en dirigent Jacques Guyonnet van de A.R.T. Studio in Genève. Het was de eerste analoog/digitale synthesizer, wat betekent dat je een beeld kan opdelen in verschillende gradaties van grijs en kleur. Het omvat ook vormgeneratoren en het is ook mogelijk om de videocomponenten te scheiden en de gegenereerde visuele structuren in real-time aan te passen.

PACKED: Kocht je ook materiaal via websites?

Johannes Gfeller: Dat gebeurt wel eens, maar wat je soms meemaakt als je bijvoorbeeld een videospeler koopt op het web, is dat de verkopers een heel eigen definitie hebben van ‘werkend’. In vele gevallen betekent het dat je het toestel kan aanzetten, maar niet dat het in staat is een tape te lezen.

PACKED: Is de collectie gecatalogiseerd?

Johannes Gfeller: Ja, het merendeel van de toestellen is gecatalogiseerd in een databank die ongeveer 1.400 items omvat. Idealiter zou de databank ook de exacte locatie van elk toestel moeten omvatten, maar ik beschik niet over de nodige middelen om de collectie optimaal te organiseren. Ik ken de lijst van wat ik bezit niet van buiten en het gebeurt dat ik soms een item herontdek als ik door de collectie ga.

PACKED: Ontwierp je de structuur van deze databank zelf?

Johannes Gfeller: Ja, maar de structuur is verschillend van die van een museum, omdat ik nooit een apparaat kocht voor een specifiek kunstwerk. Onze collectie is een referentiecollectie, een museum heeft andere informatie nodig. Onze databank omvat gegevens zoals de oorsprong van het materiaal (bijvoorbeeld een universiteit of eBay), het serienummer, de elektrische spanning, het productiejaar, de kostprijs, de toestand, de standaard (bijvoorbeeld CCIR of EIAJ), en voor computers bijvoorbeeld de processor. Meer nota’s over de werking en de geschiedenis zouden goed zijn, maar dit is jammer genoeg momenteel niet mogelijk.

PACKED: Vind je dat muse actief materiaal zouden moeten verzamelen om hun installaties te kunnen blijven tonen?

Johannes Gfeller: Ja, dat is iets dat musea zouden moeten doen. Neem bijvoorbeeld de vierkante PVM-monitors van SONY,21 ze zijn de standaard voor het tonen van videowerk uit de jaren tachtig en negentig. Ik denk echter niet dat er veel musea zijn die ze verzameld hebben of er aan denken om het nu te doen. Maar ik denk dat het verzamelen van materiaal cruciaal is omdat ik niet geloof dat het vervangen van beeldbuismonitors door LCD22 schermen de oplossing is. Dit gezegd zijnde, heb ik geen oplossing voor een installatie met meerdere dozijnen beeldbuismonitors. Tussen deze twee extremen is er middenweg met ruimte voor een benadering waarbij het originele materiaal aanbevolen is voor het op een bevredigende manier tonen van een kunstwerk.

PACKED: Denk je dat voor een museum apparatuur toegekend zou moeten worden aan één enkel werk, of dat het – in geval van generische apparatuur - gebruikt kan worden voor verschillende werken?

Johannes Gfeller: Ik had nooit een collectie kunstwerken, dus ik heb nog nooit dit soort beslissingen moeten nemen. Maar ik weet dat de twee situaties bestaan. Een sprekend voorbeeld is het werk ‘Beuys/Voice – A Hole in the Hat’ van Nam June Paik uit 1987/90 dat bestaat uit zeventig monitors. Toen het Kunstmuseum in St. Gallen het werk verwierf, kochten ze meteen honderd Samsung-monitors rechtstreeks van de fabriek. Daardoor waren sommigen niet lang genoeg getest en doken er problemen op kort na de aankoop. Maar het grootste probleem was dat na de tentoonstelling het museum de monitors voor andere dingen ging gebruiken. Terwijl het oorspronkelijk de bedoeling was het museum in staat te stellen het werk zo lang mogelijk te tonen, bleken de monitors plots verdwenen te zijn terwijl ze nu noodzakelijk zijn.

PACKED: Vind je een opslagplaats voor apparatuur die gedeeld wordt door verschillende instellingen een valide optie?

Johannes Gfeller: Het hangt ervan af of we het hebben over kunstwerken die echt een specifieke hardware nodig hebben omwille van bijvoorbeeld de vorm of volume, of niet. Als het gaat over apparatuur die is toegekend aan een bepaald kunstwerk, moet men voorzorgen nemen dat het als dusdanig wordt bewaard en dat het niet voor andere werken of doeleinden kan gebruikt worden. Dit wil niet zeggen dat verschillende instellingen niet kunnen samenwerken en hun faciliteiten delen. Ze moeten een duidelijk onderscheid maken tussen wat apparatuur is die is toegekend aan een bepaald kunstwerk en wat de gemeenschappelijke poule is die iedereen kan gebruiken.

Een aanvullende aanpak zou kunnen zijn om verschillende types monitors te hebben die ik ‘standaardmonitors voor een bepaalde periode’ noem. Er kan aangetoond worden dat dit standaardapparatuur is die ooit gebruikt werd door verschillende kunstenaars en instellingen. Als het exacte type monitor of model verloren gegaan is en niet meer te vinden is om een installatie herop te bouwen, kan men deze poule van standaardmonitors gebruiken om het werk weer te tonen. Een poule van standaardmonitors is niet in contradictie met het aanleggen van een poule van generische hardware die het mogelijk maakt een videotape te tonen zoals het vroeger gebeurde en niet zoals het vandaag gebeurt, bijvoorbeeld met een beeldbuisprojector in een verduisterde ruimte en niet in het volle daglicht zoals dat nu vaak gebeurt.

PACKED: Hoe kan een museum zo’n poule beginnen aanleggen?

Johannes Gfeller: Het is een kwestie van financiële middelen en kritische massa. Als een rijke instelling de nodige opslagruimte heeft, is het goed doenbaar. Als alle instellingen dat zouden kunnen doen, zou dat perfect zijn. Een gedeelde poule kan een oplossing zijn voor instellingen die niet de nodige ruimte, financiële middelen of apparatuur hebben. Maar materiaal delen is enkel mogelijk voor instellingen die een goede relatie hebben en minder dan vijfhonderd kilometer van elkaar verwijderd zijn. Anders zou je ook hoge transportkosten hebben. Apparatuur delen is een kwestie van organisatie, en van vertrouwen. Als een museum heel zeldzame apparatuur bezit voor een specifiek werk, zal het deze niet delen, maar voor meer algemene toestellen is delen mogelijk. Als verschillende instellingen op hetzelfde moment beseffen dat bijvoorbeeld beeldbuismonitors zeldzaam worden en er een laatste kans bestaat om ze te krijgen van bedrijven en organisaties die ze vroeger uitleenden en ze nu niet meer gebruiken, zouden ze er samen naar op zoek kunnen gaan.

Aan een museum met financiële beperkingen zou ik adviseren zich te richten op standaardbeeldbuismonitors die aan het verdwijnen zijn en die het meeste mogelijkheden bieden voor de toekomst. Alhoewel ik een fervente pleitbezorger ben van verscheidenheid om niet in een arme benadering van videokunst uit het verleden te vervallen, denk ik dat het voor musea makkelijker is om zich toe te leggen op standaardtoestellen en tegelijk specifiek materiaal te voorzien voor speciale gevallen.

PACKED: Moet de apparatuur bij bewaring gescheiden worden van andere componenten van de installatie?

Johannes Gfeller: Een argument om de apparatuur niet samen te bewaren, zijn de verschillende klimatologische omstandigheden die nodig zijn voor de afzonderlijke delen. We moeten ons de vraag stellen of de beste klimatologische omstandigheden dezelfde zijn voor het elektronisch materiaal en het kunstwerk zelf. Bijvoorbeeld voor papier is er een hogere vochtigheid nodig dan voor metaal, waar een vochtigheid van minder dan 45 of 40% beter is. Dit betekent dat er een compromis nodig is voor alle elementen van een installatie.

Voor mij bestaat het gevaar van het scheiden van bepaalde delen van de rest van het kunstwerk erin dat de apparatuur gebruikt zou kunnen worden voor andere doeleinden, zelfs al is het gelabeld als integraal onderdeel van het kunstwerk. Het zou kunnen beschouwd worden als een massaproduct in plaats van als materieel onderdeel van de installatie. Dit betekent niet dat we tijdens de restauratie de apparatuur moeten verwarren met een sculpturaal object gemaakt door de kunstenaar. Ik beschouw elk apparaat dat het resultaat is van massaproductie als vervangbaar door eenzelfde of gelijkaardig model, behalve als het gesigneerd, beschilderd of op een andere manier aangepast is door de kunstenaar. Dan is het natuurlijk een heel ander verhaal. Maar ik beschouw een apparaat niet als een heilig object dat de kunstenaar in zijn handen heeft gehad. Om verkeerde keuzes bij de verzamelende instelling te vermijden, is het echter beter ze als een onderdeel van de kunstwerken te beschouwen. Ik neem aan dat er verschillende keuzes mogelijk zijn voor één en hetzelfde object.

PACKED: Heb je speciale aanbevelingen met betrekking tot de temperatuur en vochtigheid voor de ruimte waar materiaal wordt opgeslagen?

Johannes Gfeller: In de meeste gevallen wordt de temperatuur door de fabrikant aangegeven in de onderhouds- en gebruikshandleiding. Koel en droog is volgens mij het beste omdat dit het vervalproces vertraagt wat betreft de organische materialen in de toestellen. Natuurlijk is een te koude omgeving ook niet goed, ik zou bijvoorbeeld nooit apparatuur bevriezen.

Het zou luxe zijn om de opslagruimte te koelen. Als ze in de zomer opwarmt tot 28°C, zou het echter goed zijn om ze wat kouder te hebben. Alle materialen, zelfs de omhulling, verslechteren sneller bij hogere temperatuur; hetzelfde geldt voor alle materiële componenten van een installatie. Voortdurende verandering van temperatuur en vochtigheid is slechter dan een constante omgeving, zelfs al is deze niet ideaal.

PACKED: Welke soort dozen of andere verpakking zou je gebruiken om apparatuur te bewaren?

Johannes Gfeller: Als een museum de originele dozen nog heeft, is het best om deze te gebruiken, zeker bij transport. De dozen van Sony-monitors bijvoorbeeld werden daarvoor gemaakt. Ik bewaar de weinige originele verpakkingen die ik heb. Als verzamelaar kan ik ze niet weggooien en ik vind dat een museum de originele dozen moet bewaren. Natuurlijk kan je houten kisten maken voor internationaal transport. Vervolgens stelt zich de vraag of het goed is de uitrusting in gesloten dozen te laten omdat dan het gevaar bestaat dat de gasconcentratie van alle materialen niet kan ontsnappen. Dus denk ik dat het beter is ze niet in afgesloten verpakking te laten. Dit is enkel een indruk, ik kan het niet bewijzen. Als compromis zou je de dozen open kunnen laten, maar dan moet de opslagruimte proper zijn. Om de apparatuur verder te beschermen zou je er papier of stof rond kunnen wikkelen.

PACKED: Dat zou ze ook tegen licht beschermen.

Johannes Gfeller: Inderdaad, het plastic verkleurt door het licht in de opslagplaats. Het wit wordt gelig door de inwerking van ultraviolet licht, maar ook normaal licht kan een omhulsel verbleken. Dit is niet cruciaal voor het functioneren, maar als je het toont als onderdeel van een installatie heb je liever de originele kleur.

PACKED: Wat voor andere voorwaarden zijn belangrijk voor een bewaarplaats?

Johannes Gfeller: In het geval van mijn eigen collectie kocht ik meer materiaal dan ik ruimte had, met als resultaat dat ze niet echt in optimale omstandigheden bewaard wordt. Toen we onze nieuwe opslagruimte kregen, stond ik er echter op om zo veel mogelijk stopcontacten te hebben, want al het materiaal moet elke paar maanden aangezet worden. Dit is niet altijd mogelijk omwille van mankracht en plaats maar het is belangrijk voor een museum om het regelmatig voor een aantal uren te doen. Eén van de redenen dat apparaten na twintig jaar kapot gaan zonder dat ze werden aangezet, is dat de elektrolytische condensatoren kunnen uitdrogen. In dat geval helpt elektrische spanning. Er is ook nog een andere reden: de condensatoren ondergaan chemische wijzigingen en die kunnen ongedaan gemaakt worden door ze onder spanning te zetten. Daarom vraag ik me af of het zo intelligent is ze perfect in te pakken. Als de doos twee meter hoog op een rek staat, zal niemand het apparaat uitpakken en aansluiten. Als de kabel eruit hangt en er is een stopcontact, is dat makkelijker.

PACKED: Als de apparaten regelmatig worden aangezet, hoe lang moeten ze dan aan staan voor je ze weer uitschakelt?

Johannes Gfeller: Meerdere uren, een dag en zelfs langer. Maar een dag zou moeten volstaan. Even aan en af zetten helpt niet want het duurt een tijdje voor de chemische processen op gang komen. Dit elke paar maanden of jaren herhalen, helpt de originele chemische cohesie te herstellen. Dat is cruciaal om de levensduur te verlengen. Angst voor beschadiging bij regelmatig aanzetten is ongegrond, het tegendeel is waar. Ze werden gemaakt om aan te zetten; één keer per maand is niks vergeleken met de levensduur die ze worden verondersteld te hebben.

Fabrikanten zijn niet echt geïnteresseerd in gegevens over lange termijn, maar ze hebben een waarde gebaseerd op de verwachte levensduur versus temperatuur. De limiet voor elke condensator staat erop afgedrukt, bij sommige is het bijvoorbeeld 105 graden.23 Op die constante temperatuur gaat hij ongeveer 1.000 uren mee, terwijl bij 50 graden de levensduur 3.000 uren of meer is. Dit is door de industrie goed bestudeerd maar voor de lange termijn zijn er weinig gegevens beschikbaar. Misschien hebben ze de testen gedaan en beschikken ze over deze informatie maar ze vinden het niet nodig deze te publiceren.

PACKED: Welke andere routines of speciale zorg voor apparaten raad je aan?

Johannes Gfeller: Bij apparaten met mechanische delen zoals bijvoorbeeld motoren, aandrijfriemen en kogellagers, is het nuttig ze regelmatig te laten draaien, ook al is dit waarschijnlijk niet zo belangrijk als voor de condensatoren. De olie in sommige mechanische onderdelen kunnen uitdrogen en in dat geval moeten ze verwijderd worden en de onderdelen opnieuw ingesmeerd. De aandrijfriemen staan bij sommige apparaten onder constante spanning. Als je ze uit zou halen en ze bewaren in een beschermde atmosfeer zonder zuurstof, zouden ze natuurlijk langer meegaan. Maar wie is in staat om bijvoorbeeld de riemen eruit te halen, te noteren waar ze bewaard worden, alles te catalogiseren en ze op de juiste plaats stockeren? Ik zou dat graag doen voor mijn apparatuur, maar het is onmogelijk. Dat zou bovendien betekenen dat bepaalde delen uiteen moeten worden gevezen, en dat is een risico.

Het verslechteren van rubberen onderdelen is een feit. Ik denk dat het vinden van leveranciers en van kennis over hoe je zelf rubberen onderdelen kan maken, nuttiger is dan ze zo lang mogelijk te bewaren. De rubberen onderdelen moeten specifieke eigenschappen hebben en als die niet ideaal meer zijn, dan zal alles wat je met het apparatuur probeert te doen, ook niet ideaal zijn.

PACKED: Hoe vervang je kapotte aandrijfriemen bij spelers?

Johannes Gfeller: We hebben al riemen laten maken voor de ½” CV-speler24 en voor een National-speler. De Zwitserse firma Graf25 reproduceert riemen volgens de afmetingen en specificaties van de klant als je minstens twintig stuks bestelt. Voor twintig riemen kost dit ongeveer 250 euro. Een andere oplossing is ze zelf te maken want er bestaan honderden verschillende afmetingen, maar meestal net niet die je nodig hebt. We moesten ook bepaalde rubberwieltjes laten maken en daarvoor een bedrijf vinden was heel moeilijk.26

PACKED: Zijn de specificaties van de aandrijfriemen, zoals bijvoorbeeld de grootte, ook terug te vinden in de handleiding?

Johannes Gfeller: Je vindt dit soort informatie in bepaalde handleidingen: dikte, breedte en lengte. Dat is de ideale situatie, maar spijtig genoeg vind je in de handleiding van SONY-toestellen enkel het referentienummer om een bestelling te plaatsen. Daardoor moesten we de diameter van de riemen op de apparaten meten, want als je een oude riem meet, bestaat er een grote kans dat je de verkeerde grootte hebt omdat het rubber slapper wordt. Als de riem zeer belangrijk is, moet je een verlies aan strakheid incalculeren. Een te grote of te kleine riem is onwerkbaar. Als de kromming een beetje te strak is, zal het geen grote gevolgen hebben op het beeld, maar zal het meer druk uitoefenen en de kogellagers sneller doen verslijten.

PACKED: Documenteer je de toestellen door handleidingen en schema’s te verzamelen?

Johannes Gfeller: Ik ga niet systematisch op zoek naar handleidingen maar ik ben altijd blij als ik er één vind. Ik ga er naar op zoek als ik een toestel niet begrijp of als ik meer wil te weten komen over de specifieke functie. Zonder een handleiding resulteert dit soms in een lang onderzoek. Als je toestellen herstelt, is het logischerwijze handig als je de schema’s hebt. Je kan soms gissen wat er aan de hand is, maar dat duurt lang. De schema’s hebben is een grote winst. Zeker als het defect heel diep in de elektronica zit, kan je veel tijd verliezen. Ik begrijp de meeste apparaten uit onze collectie, maar voor iemand anders is dat niet het geval. Dat is een andere reden waarom technische documentatie belangrijk is.

PACKED: Zou de identificatie van de meest fragiele componenten in videoapparatuur kunnen helpen bij het bepalen welke onderdelen belangrijk zijn om te bewaren?

Johannes Gfeller: Daarvoor is diepgaand onderzoek nodig en ik denk dat het één van de aspecten is die deel zouden moeten uitmaken van alle gevalstudies over videowerken, maar spijtig genoeg is dat bijna nooit het geval. Men zou op basis van informatie komende van degene die de herstelling uitvoerde, moeten bijhouden welk onderdeel stuk is gegaan en wat er gerepareerd werd. Ik denk dat dit erg bruikbare informatie zou zijn.

Weten wat er stuk gaat, kan helpen om te weten welke onderdelen er bewaard moeten worden. Als er dan een herstellingscentrum zou zijn dat over alle onderdelen zou beschikken om de herstelling uit te voeren, zou elke herstelling mogelijk zijn. Natuurlijk zou dat niet kunnen georganiseerd worden zoals een normaal herstelcentrum dat winst moet maken. Vaak komen de wisselstukken voor een verouderd toestel van een ander verouderd toestel. Daarom moet een verouderd toestel dat niet meer werkt altijd bewaard worden voor de onderdelen. Dat is vaak de enige manier om bijvoorbeeld een oude videorecorder te herstellen.

PACKED: Eén van de grootste problemen om verder video’s in oude formaten te kunnen blijven overzetten, is de moeilijkheid om afspeelkoppen van oude videospelers te vinden. Wat voor toekomstige oplossingen zullen er volgens jou zijn?

Johannes Gfeller: Voor wat betreft de bedrijven die afspeelkoppen voor oude spelers verkopen, weten we niet of ze voorraden hebben en of dat ze deze zelf produceren. Onlangs waren we in contact met één van de bedrijven die afspeelkoppen maakt voor een Revox Studer-speler. We zouden ze willen vragen of het mogelijk is om andere afspeelkoppen te maken op basis van verschillende specificaties.

PACKED: Is het aanpassen van de apparaten een optie om een betere overdracht te bekomen?

Johannes Gfeller: Flo Kaufmann deed enkele tests met enkele kritieke onderdelen die zorgen voor de transportloop van een tape. Hij liet een nanolaagje van zeer hard metaal dat gebruikt wordt voor de productie van slijtvaste instrumenten aanbrengen op deze onderdelen. Hij zou ook graag een gelijkaardige Teflon-gebaseerde legering aanbrengen op de trommel. Hij kent vele bedrijven die dit kunnen omdat hij in Biel studeerde aan een gespecialiseerde ingenieursschool met hechte banden met de uurwerkmakerij en automobielindustrie.

PACKED: Hoe worden de videobanden bewaard bij HKB?

Johannes Gfeller: We bewaren de banden bij twee verschillende temperaturen: 16°C in het depot voor tapes waarmee we ‘werken’ en 10°C voor langetermijnbewaring, in beide gevallen met een relatieve vochtigheidsgraad van 20 tot 25%. Bepaalde tapes worden bewaard in verzegelde plastic zakken met silica gel die zijn voorzien van een indicator. Als de silicagel lichtbruin wordt, betekent dit dat hij licht gesatureerd is en dat hij zijn maximale absorptiecapaciteit heeft bereikt. We doen het zo omdat we gemerkt hebben dat als we een band koel en droog bewaren met silicagel, we betere resultaten krijgen tijdens de overzetting. We laten de tapedozen vaak gedeeltelijk open, anders duurt het proces nog langer. Silicagel en reiniging zijn de technieken die voor ons het beste zijn. Bovendien denk ik dat het een minder agressieve behandeling is dan de hitte van een bakoven,27 waarvan de langetermijneffecten niet goed gekend zijn.

PACKED: Hebben de klimatologische omstandigheden een invloed op de kwaliteit van de overzetting van de tape?

Johannes Gfeller: Ja, het klimaat en de vochtigheid hebben een belangrijke invloed. Soms kunnen banden en cassettes bij een lagere temperatuur van 16 of zelfs 10°C en met een lagere relatieve vochtigheid makkelijker gelezen worden.

PACKED: HKB heeft een reinigingsmachine voor tapes ontwikkeld. Voor welke formaten werd deze ontworpen?

Johannes Gfeller: We kunnen bijna elk formaat reinigen door enkele onderdelen te vervangen afhankelijk van de breedte van de tape. Het toestel kan gebruikt worden voor ¼”, ½”, 8 mm, Video8, Hi8,28 ¾” en 1”. We hebben onderdelen laten maken die op het toestel geïnstalleerd kunnen worden afhankelijk van het te reinigen formaat. Dit was zeer duur en daarom gebruikten we ook enkele onderdelen van een Sony Portapak en van een RTI reinigingstoestel.29

PACKED: Hoe werkt het?

Johannes Gfeller: Het heeft drie types motoren met een verschillend vermogen. Het is ook mogelijk de loop van de tape aan te passen en bijkomende geleiders en rollen met reinigingspapier toe te voegen. Met deze verschillende cycli is het mogelijk de achterkant van de band te reinigen, die vaak het meest vervuild is en de meeste problemen veroorzaakt. Bovendien bevat die kant van de tape geen data en kan die uitgebreider gereinigd worden. Het toestel is ook voorzien van een afzuigsysteem met filter en het is mogelijk het proces uit te voeren onder een deksel zodat alle partikels opgevangen worden. Dit vacuümsysteem is ook nuttig als de tape gevaarlijke deeltjes zou bevatten zoals sporen. Dit toestel is een prototype dat nagebouwd zou kunnen worden door anderen. Omdat we een openbare instelling zijn, is het onze rol de behaalde resultaten te delen. Bovendien zijn RTI-toestellen zeer duur.

Vooraleer dit toestel te ontwikkelen, hadden we een prototype gemaakt van een Revox 1/4" magneto, die ik gebruikt had om dozijnen tapes te reinigen. Voor ½”-tapes bestond er in de IT-sector een reinigingstoestel, omdat deze tapes eerder te maken kregen met vuil dan met verval. RTI-toestellen zijn oorspronkelijk niet ontworpen voor lastige tapes of restauratie. Het is een toestel om tapes te controleren en te bepalen of ze voor hergebruik geschikt zijn.

PACKED: We hebben gehoord dat RTI-toestellen ook ontworpen zijn om restpartikels van het productieproces te verwijderen van nieuwe tapes.

Johannes Gfeller: Dat was inderdaad één van de aanbevelingen in die tijd. Deze aanbevelingen dateren echter van de beginperiode van een bepaald formaat, dat later verbeterd werd. Spijtig genoeg zijn sommige ideeën moeilijk uit te roeien. Een goed voorbeeld daarvan is het terugspoelen in functie van archivering, waarbij aanbevolen werd tapes ieder jaar of om de twee jaar terug te spoelen. Dit gold voor tapes die onderhevig zijn aan krimpen. Door de tape te verluchten kon je de druk veroorzaakt door het krimpen van de drager wegnemen, maar de huidige tapes hebben dat probleem niet meer. Ik denk dat het zinvoller is tijd en energie te besteden aan het overzetten dan aan het terugspoelen. Bovendien is regelmatig terugspoelen risicovol voor de tape en ontstaat er mechanische spanning.

PACKED: Op welke andere manieren behandel je de tapes?

Johannes Gfeller: Soms openen we VCR-cassettes om er de tape uit te halen en te reinigen want voor VCR zijn er geen reinigingstoestellen zoals de RTI verkrijgbaar. We deden dit met een kleverige tape. Soms worden de geleiders binnenin de cassette aangetast en moet je ze reinigen en vervangen, of zelfs de tape volledig verwijderen.

We hebben ook twee ½" EIAJ-cassettes. In plaats van de videospeler te herstellen, zullen we de tape verwijderen en op een ½” open reel spoel overbrengen. Onze EIAJ-cassettespelers lijken vrij complex om te hanteren, maar zelfs als we ze zouden herstellen, zouden we waarschijnlijk toch een beter eindresultaat bekomen met de speler voor open reel tapes.

PACKED: Wat zijn voor u de meest problematische toestellen van een installatie?

Johannes Gfeller: Voor mij zijn de belangrijkste dingen duidelijk de monitors en de projectoren. Vroeg of laat worden de ‘informatiedragers’ omgezet; de originele spelers zijn niet erg interessant behalve voor hun vorm en omdat ze tot de installatie behoren. In de tentoonstelling ‘Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s’ die we organiseerden in het Kunstmuseum Luzern, hadden we een geval waar de U-matic speler die werd gebruikt voor het werk ‘G/Gorgones’ van Eric Lanz de tape echt afspeelde. Alhoewel het evenzeer een sculpturaal als functioneel onderdeel was van de installatie, denk ik dat afspeelapparatuur minder belangrijk zal worden. Het zou een luxe zijn om ze operationeel te houden en de ‘informatiedragers’ in dat formaat te hebben, vooral voor tapes die niet bedoeld waren om een hele tentoonstelling lang mee te gaan. Zelfs al hebben de U-matic-spelers een ‘repeat’-functie, blijft het een kwestie van kosten. Een U-matic-cassette kan een maand meegaan maar ook na twee weken al stuk gaan. Ik heb één of twee paletten met nieuwe cassettes, maar op een dag zal het niet meer mogelijk zijn om aan tapes te geraken of enkel aan tapes in een slechte conditie. Naast de beschikbaarheid van de tapes, is de kost van het herstellen en reinigen van de afspeeltoestellen een belangrijk argument.

Alhoewel ik een grote voorstander ben van het bewaren van oude apparatuur, vind ik dat we om praktische redenen de ‘informatiedrager’ moeten wisselen en ook de ‘werkdrager’, zijnde de afspeelapparatuur die de ‘informatiedrager’ afspeelt. Maar we moeten zo lang als mogelijk de ‘beelddrager’ behouden, zijnde de monitors of projectoren.

Ik denk dat de meesten het met me eens zijn wat betreft monitors. Als ik er echter voor pleit de oude ‘niet zo goede’ projector te behouden in plaats van een nieuwe te gebruiken, zal ik meer moeilijkheden ondervinden om begrepen te worden. Maar de tijd zal het uitwijzen (lacht). Waarom één van de eerste LCD-projectoren van 800 tot 600 lumen bewaren? Waarom niet? Misschien moeten we ze niet voor alle installaties bewaren, maar enkel om te tonen dat het in de beginperiode van de LCD-technologie chic stond en dat mensen de nieuwe LCD kozen terwijl ze net zo goed een projector met drie beeldbuizen hadden kunnen gebruiken. Dit is in zekere zin ook een culturele en historische vraag. Ik ben me ervan bewust dat dit luxe-vragen en minder dringende problemen zijn.

Niet alle delen van een installatie kunnen bewaard worden en niet alle delen moeten op dezelfde manier bewaard worden. Natuurlijk zou ik alles in originele staat willen en ik werk zelfs hard om de cassettespelers te laten functioneren, maar enkel voor een tijdelijke tentoonstelling of als referentie. Ik doe dit eerder voor onderzoeksdoeleinden dan voor de dagdagelijkse tentoonstellingspraktijk. Ze zouden ook bewaard moeten worden voor studenten, toekomstige curatoren en kunsthistorici om te tonen hoe de realiteit er twintig jaar geleden uitzag.

PACKED: Men zou deze kwesties ook aan het publiek moeten uitleggen, want 99,9% van de bezoekers zijn er zich helemaal niet bewust van.

Johannes Gfeller: Wanneer ik mijn argumentaties uitleg denk ik natuurlijk aan de mensen die er zich bewust van zouden moeten zijn, Maar ik vind ook dat mensen geïnformeerd moeten worden. Ik haat het als bijvoorbeeld een werk van Bruce Nauman getoond wordt met als enige indicatie dat het een DVD-installatie is. Er is dan geen vermelding dat het werk gemaakt werd op U-matic en later werd overgezet op DVD, en ook geen vermelding dat de gebruikte projector niet de originele is.30

PACKED: Tijdens de tentoonstelling in Luzern gebruikte je een zeer oud type SONY-videomonitor.

Johannes Gfeller: Het was inderdaad een zeer zeldzame zwart-wit monitor van SONY waar ik lang naar op zoek ben geweest. Twee ervan worden nu bewaard in het Kunstmuseum Bern. Tijdens de tentoonstelling in Luzern gebruikten we ze voor ‘Aléatoire I et II’ van René Bauermeister en ‘L'envers à l'endroit’ van Gérald Minkoff. Deze monitors zijn onvindbaar op eBay, en de vier die ik heb, werden me gegeven door instellingen waarmee ik al in contact was. Ze deden het perfect, terwijl we met een standaardtelevisie uit die tijd problemen hadden; de horizontale frequentie geraakte uit balans omwille van een slecht contact.

Alhoewel ze nu zeldzaam zijn, vind je deze grote zwart-wit SONY-monitors in de videokunstcatalogi van die tijd. Voor tentoonstellingen zijn mijn keuzes gewoonlijk gebaseerd op dit type documenten. Bijvoorbeeld voor ‘40 Jahre Videokunst’ besloot het ZKM een grote hoeveelheid werken te tonen op WEGA31 of Braun-televisies. We hebben ook WEGA-toetellen in onze referentiecollectie omdat ze in de jaren zestig gekend waren voor hun design. Persoonlijk zou ik ze niet gebruikt hebben voor de tentoonstelling in Luzern omdat ze, hoewel ze uit die tijd zijn, nooit of bijna nooit gebruikt werden om videokunst te tonen.

PACKED: Tijdens die tentoonstelling was al het materiaal uit die tijd en in werkende staat, ongeacht het nu schermen, bandspelers of zelfs projectoren waren. Wat waren de meest problematische apparaten?

Johannes Gfeller: Achteraf gezien, hadden we minder problemen dan verwacht. Voor ‘G/Gorgones’ van Eric Lanz, begaf de bovenlader U-matic32 speler het, alhoewel dit voorspelbaar was aangezien er vooraf geen onderhoud werd uitgevoerd. De speler hield het twee weken vol en we vervingen hem door een recenter model dat de kunstenaar zelf had gebruikt om het werk te tonen. We moesten ook een beeldbuisprojector vervangen van een werk van Anna Winteler, terwijl een andere beeldbuisprojector zonder ventilator uit 1983 de hele tentoonstelling lang functioneerde alhoewel we dachten dat hij het niet ging volhouden. Deze projector geleek op de originele die werd gebruikt voor het werk van Chérif en Silvie Defraoui genaamd ‘Cartographie des contrées à venir’. Enkele beeldbuisprojectoren van de collectie waren ingebrand en voor de tentoonstelling in Luzern maakte ik een functionerende beeldprojector op basis van verschillende defecte toestellen.

Dan was er een probleem met het werk van Alexander Hahn, waarbij de vijf U-matic spelers synchroon moeten lopen. Aangezien ik het synchronisatiesysteem toen zelf had gebouwd en het al in Basel in 1988 had geïnstalleerd, was ik goed vertrouwd met het werk. We merkten dat het kunstwerk niet altijd werkte zoals het hoort omdat de tentoonstellingsmedewerkers het soms opstartten zonder de tapes correct te synchroniseren.

PACKED: Was al het materiaal dat werd gebruikt tijdens de tentoonstelling in Luzern afkomstig van de HKB-referentiecollectie?

Johannes Gfeller: Sommige toestellen kwamen van de referentiecollectie, terwijl ander speciaal gekocht werden voor de kunstwerken, met de fotografische documentatie als referentie voor wat oorspronkelijk gebruikt werd. We kochten dan exact hetzelfde model of het meest erop gelijkende.

PACKED: Wat gebeurde er met het materiaal dat voor de tentoonstelling in Luzern werd aangekocht? Werd het na de tentoonstelling deel van de HKB-referentiecollectie?

Johannes Gfeller: We behielden het meeste materiaal na de tentoonstelling behalve bijvoorbeeld de witte draagbare monitors gebruikt voor de installatie ‘Der Lichthof’ van Hannes Vogel. Dit werk was eigendom van de DKM Stiftung in Duisburg dat na de aankoop en het tonen van het werk indertijd de originele televisies aan een rusthuis gaf. Voor de tentoonstelling in Luzern zochten we gelijkaardige toestellen met hetzelfde asymmetrische design in wit met een zwart deel op de zijkant waar de knoppen zitten. We vonden acht min of meer identieke toestellen die ons in staat stelden het werk te tonen zoals het hoort. Deze acht televisies werden verkocht aan de stichting na de tentoonstelling zodat ze het werk kunnen blijven tonen. Hetzelfde deden we met de monitors die we gebruikten om ‘Heim-Welt’ van Guido Nussbaum te tonen. We vonden ze op de zolder van een televisieverkoper en we vervingen er twee tijdens de tentoonstelling. Vandaag beschikt de instelling die het werk bezit over de originele televisies en degene die we in Luzern gebruikten.

PACKED: In de tentoonstellingscatalogus kan men lezen dat voor sommige ‘gereconstrueerde’ installaties echt detectivewerk nodig was om te begrijpen hoe een kunstwerk functioneerde en getoond moest worden.

Johannes Gfeller: Ja, voor een werk van Bauermeister hadden we enkel een schets met een diagram van de installatie getiteld ‘installatieproject’. De videotape zelf bestond en was geproduceerd op een manier die in het diagram uitgelegd werd, alhoewel hij voordien nog nooit publiek was vertoond. Wat betreft de gebruikte uitrusting, volgden we de instructies van het diagram, die soms heel duidelijk waren zoals over de AV-videospeler. Gezien de periode waarin het werk werd gemaakt, kon de U-matic speler enkel een SONY-bovenladertype zijn. Hetzelfde gold voor de camera’s; ze konden enkel een bepaald SONY model zijn.

PACKED: Wat voor soort restauratie doe je aan de HKB?

Johannes Gfeller: Voor ‘TV für Millionen’ van Wolf Vostell voor de tentoonstelling ‘Changing Channels’ in het MUMOK in Wenen, vervingen we meer dan vijftig componenten zoals de weerstanden, elektrolytische condensatoren en zelfs papieren condensatoren die ons heel wat problemen bezorgden. We vervingen ook de originele beeldbuis door een nieuw identiek exemplaar. Wolf Vostell had een defect laten inbouwen in het circuit en we reproduceerden hetzelfde defect op een nieuw circuit door de elektronica op dezelfde manier te aan te passen. Bij dit werk kunnen we natuurlijk niet de kast veranderen aangezien die door Wolf Vostell veranderd en beschilderd werd, laat staan de beeldbuis door bijvoorbeeld een flatscreen vervangen. Dit model beeldbuistelevisie was gemaakt in 1959, maar het werk zelf is van 1967. Dit is één van de oudste werken uit deze periode dat nog steeds operationeel is.

PACKED: Het is een kunstwerk dat te vergelijken is met de modificaties van Nam June Paik.

Johannes Gfeller: Exact, er was inderdaad een soort competitie of concurrentie tussen te twee kunstenaars. Wolf Vostell benadrukte altijd dat hij de eerste was die een televisie gebruikte in een kunstwerk.

PACKED: Hield het televisietoestel het vol gedurende de tentoonstelling?

Johannes Gfeller: Ik trachtte het museum ervan te overtuigen dat het goed zou zijn dat het werk niet de hele dag aanstond en er van tijd tot tijd pauzes zouden zijn. De curator ging niet akkoord. Gelukkig hield het werk het vol gedurende de hele tentoonstelling met slechts één uur pauze per dag. Iets kan van de ene dag op de andere kapot gaan. Meestal is het de beeldbuis of de gloeidraad.

Bij de originele beeldbuis was er ook een probleem met de spanningstransformator. Gelukkig had ik een jaar voordien een doos vol spoelen gekocht en één ervan kon aangepast worden voor deze beeldbuis. De andere oplossing zou geweest zijn zelf een spoel te reproduceren, maar dat zou een grote opgave geweest zijn. De specificaties voor de spoelen zijn bijna identiek voor alle televisies van die tijd en de elektronica omvat enkel elementaire functies. Voor wat betreft de beeldbuis, is er een markt met voorraden.

PACKED: Denk je dat het nodig is voor verzamelaars en musea om gelijkaardige tijdslimieten en onderbrekingen te hanteren bij het tonen van zeer kritieke kunstwerken omwille van het niet meer beschikbaar zijn van de onderdelen?

Johannes Gfeller: Voor Wolf Vostell’s werk trachtte ik berekeningen te doen om zo argumenten op te bouwen waarmee ik de curator zou kunnen overtuigen. Als je ervan uitgaat dat een beeldbuis ongeveer 15.000 uren meegaat – een getal dat ik ergens las, en wat zeker een te lage schatting is en kan oplopen tot 30.000 uren -, en er rekening mee houdt dat de beeldbuis al gebruikt en versleten is, kan men veronderstellen dat ze nog 5.000 uren zal meegaan. Met deze berekening is het simpel om een grafiek op te stellen en de levensduur te verlengen. Het werk intensief en gedurende lange tijd tonen en het vervolgens vijf jaar opbergen, zoals de curator suggereerde die eerder ik vermeldde, is een spijtige zaak aangezien het kunstwerk gedurende lange tijd niet voor het publiek beschikbaar is.

PACKED: Volg je bepaalde principes of regels als je apparatuur restaureert die deel uitmaakt van een kunstwerk?

Johannes Gfeller: Er zijn puristen die een kapotte condensator zouden vervangen door een nieuwe weg te stoppen in het apparaat om zo dicht mogelijk bij het uitzicht van de originele elektronica te blijven. We werken niet met technische musea, dus dit is niet nodig voor ons want condensatoren zijn geen belangrijk of visueel onderdeel van het werk.

PACKED: Hoe beoordeel je het belang van een apparaat en het verlies dat het betekent voor het kunstwerk als het niet langer bruikbaar is?

Johannes Gfeller: Ik geloof dat een kunstwerk ook een historisch object is, en niet enkel iets ‘functioneels’. De apparatuur is niet zomaar een middel om een stuk geschiedenis te vertellen en door te geven; het zijn artefacten die kenmerkend zijn voor een bepaalde periode en voor een bepaalde sociale en culturele context waarbinnen ze ontstonden. De apparatuur is waardevol vanuit historisch perspectief, net als het design en uitzicht, dat soms gewijzigd werd door de kunstenaar. Het materiaal is vaak de plaats waar de inhoud van het kunstwerk huist. Als je dit omhulsel wegneemt, riskeer je een thuisloos werk te produceren. Thuisloze werken zullen nog altijd in staat zijn hun verhaal te vertellen als het materiaal van de tape overgezet is naar een ander formaat. Ik geloof desalniettemin dat hoe ouder een werk is, hoe meer het materiaal verbonden is met de technische omgeving en hoe waardevoller de apparatuur wordt.

PACKED: Is de waarde van een kunstwerk ook in zekere zin verbonden met de technologie?

Johannes Gfeller: Zeker is dat de waarde van een werk en de redenen waarvoor het gewaardeerd wordt, veranderen doorheen de tijd. Soms leek het materiaal bij het ontstaan het essentiële onderdeel van het werk van een kunstenaar omdat het echt de tijdsgeest raakte. Ik denk dat een werk iets kan verliezen als de spanning gecreëerd door de technische beperkingen niet langer bestaat. Het materiaal van deze kunstwerken was vaak eenvoudig en de waarde ervan kan zeer anekdotisch of zelfs belachelijk worden zonder de originele technische omstandigheden.

Als sommige werken overgezet worden naar moderne technologieën, zoals bijvoorbeeld van een videocamera naar een webcam, kan het echt belachelijk worden. Ik denk echter dat binnen de technische condities van toen het werk zijn waarde behoudt. Bij elke restauratie moet men voorzichtig zijn om niet te veel te verliezen. Door het werk regelmatig te actualiseren, wordt het ontdaan zijn geschiedenis tot dat het zijn historisch karakter verliest. Dit geldt voor elk kunstwerk en het is verkeerd te denken dat een kunstwerk eeuwig kan leven door het systematisch te actualiseren.

PACKED: Bedoel je dat er een kloof ontstaat tussen het fysieke werk en het getoonde materiaal als de apparatuur gemoderniseerd wordt?

Johannes Gfeller: Ja, een mediakunstwerk is niet verschillend van een schilderij in die zin dat het ingebed is in een bepaalde periode. Het spreekt voor zich dat we problemen zullen tegenkomen als we in de toekomst trachten bepaalde werken te bewaren. De werken met meerdere beeldbuizen zullen natuurlijk zeer problematisch worden, maar misschien vinden we wel nieuwe beeldbuisproducenten.

We hebben altijd kunstwerken verloren en we moeten aanvaarden dat nog meer mediakunstwerken verloren zullen gaan in de toekomst. De vraag blijft of we het toeval laten beslissen of dat we via bepaalde criteria kunnen beïnvloeden welke kunstwerken zullen blijven. Als we gevalstudies doen, dragen we bij tot het opstellen van die criteria. Deze criteria zijn variabel en specifiek voor de collectie.

PACKED: Wat zou volgens jou de plaats van de kunstenaar moeten zijn in de conservatiekeuzes met betrekking tot een kunstwerk?

Johannes Gfeller: Het opnemen van gestructureerde interviews met de kunstenaars is belangrijk. Conservators moeten echter ook hun eigen visie ontwikkelen. Dit standpunt moet gebaseerd zijn op de geschiedenis van het kunstwerk, de manier waarop het functioneert en het concept, alsook over de gebruikte media. Als de originele integriteit van het werk niet kan gevrijwaard worden, is het handig te weten wat de kunstenaar denkt, alhoewel zijn mening niet altijd zomaar moet aanvaard worden. Soms grijpt een kunstenaar de kans om bij een restauratie het werk te actualiseren of te ‘verbeteren’, bijvoorbeeld door een betere camera te gebruiken omdat hij die ook zou gebruikt hebben mocht die toen beschikbaar zijn geweest.

Tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling in Luzern moesten we de kunstenaars vaak uitleggen dat het onze bedoeling was de werken in hun originele vorm te tonen en ze niet up te graden. Je moet moed hebben om niet systematisch de mening van de kunstenaar te volgen en hem indien nodig te overtuigen van het belang van dat aspect of element van zijn werk. Het is belangrijk een compromis of oplossing te vinden waar iedereen tevreden mee is.

PACKED: Het project ‘AktiveArchive’ richtte zich niet enkel op videowerk maar ook op het bewaren van computergebaseerde kunst. Ook hier is het in onbruik raken van hardware een groot probleem. Kun je als afsluiter van dit interview de belangrijkste kwesties die in dit deel van het project aan bod kwamen aanhalen?

Johannes Gfeller: Het is één van de cruciale problemen die we zullen moeten oplossen. Oude computers in operationele toestand houden is veel moeilijker dan analoge apparatuur. We kunnen het proberen maar het is min of meer een kwestie van geluk te hebben, als het al niet helemaal onmogelijk is. Zolang het over bijvoorbeeld de stekker van de stroomadaptor gaat, kun je die vervangen maar als er iets mis is met het moederbord, kun je herstellen meestal vergeten. Je kan proberen andere delen van hetzelfde toestel te bewaren maar op een dag komt die strategie ook aan zijn einde.

PACKED: Bevat de referentiecollectie van HKB ook computermateriaal?

Johannes Gfeller: Ja, we verzamelen ook computers, maar niet systematisch zoals we met video doen, want het is een nieuw gebied in conservatie. We hebben er een paar, zoals bijvoorbeeld een 486, al is het maar om er een bepaald stuk software op te installeren.

Ik heb ook een aantal tamelijk oude computermonitors gerecupereerd, zoals de groene Hercules en de eerste Color Graphics Adaptor van IBM,33 omdat die vandaag al moeilijk te vinden zijn. Ooit zullen ze gebruikt worden om te tonen hoe toen karakters getoond werden. Het gevoel dat je krijgt als je zo’n apparaat ziet en ermee omgaat, maakt deel uit van het kunstwerk en je kan trachten dit te bewaren. Jeff Rothenberg heeft deze vragen al gesteld in zijn gevalstudies over emulatie.

PACKED: Wat zijn de eerste stappen die een museum dat computergebaseerde kunst verzamelt moet zetten?

Johannes Gfeller: Je moet eerst een exacte beschrijving van het werk en zijn gedrag geven: bijvoorbeeld wat doet het, hoe het eruit ziet en aanvoelt en wat de inhoud is. Dan moeten de data overgezet worden want de broncode die bijvoorbeeld op een floppy disc34 staat zal binnenkort niet meer leesbaar zijn. Als je de data overzet op een harde schijf, heb je nog altijd het programma nodig om de data af te spelen, maar je weet niet of het mogelijk zal zijn dat specifiek programma te spelen op een toekomstig platform.

Mijn medewerkers Tabea Lurk en Jürgen Enge ontwikkelen daarvoor modellen35 want we zijn bezig met onderwerpen als bijvoorbeeld migratie, emulatie en herinterpretatie. Maar dit is een eerder theoretische manier om deze problemen te bespreken, in de praktijk wordt niets opgelost. Je zou er bijvoorbeeld rekening mee kunnen houden dat je een werk kan virtualiseren, met andere woorden dat je een virtuele machine hebt die je kan definiëren als bijvoorbeeld Windows XP of Windows 95. Het nieuwe platform emuleert en virtualiseert dan de oude software, maar het zou kunnen dat het nieuwe apparaat geen seriële interface meer heeft en dat je een adapter nodig hebt. Dat is niet echt een probleem maar afhankelijk van de manier waarop de veelal op maat geschreven besturingscode voor de externe hardware werkt, zou het wel eens kunnen dat deze code niet meer werkt. Bijvoorbeeld alle besturingssystemen die tijdskritisch zijn en die, zoals vele applicaties doen, de seriële interface als teller gebruiken, werken niet op een gevirtualiseerd platform.

Dan heb je nog het probleem van het ouder grafisch formaat want je wilt, omwille van het oorspronkelijke gevoel, het werk tonen op beeldbuismonitors van 800 tot 600 pixels. Het wordt nog niet besproken in de kunstwereld maar in de gamingwereld is het een heet hangijzer. Deze mensen zijn niet gelukkig als een computer een oude game nabootst omdat ze niet hetzelfde gevoel ervaren. Ik denk dat de kunstconservatiewereld veel kan leren van de manier waarop zij de dingen zien. Het lijkt misschien een nostalgisch idee maar mijn argument is altijd dat we een schilderij niet opnieuw schilderen omdat we over betere verf en materiaal beschikken. Ze verslechteren, maar we moeten ze in hun tijd laten. Zo moeten we ook computergebaseerde kunst behandelen, maar we hebben nog geen langetermijnfeedback over hoe een deel van hun historisch aspect bewaard kan worden.

Notes:

5. Zie: http://www.videoladen.ch/50_archiv.html
6. ½” open reel is een analoog video formaat geïntroduceerd in 1965. De ½”-inch tape zit niet in een cassette maar is opgewonden op een open spoel. De banden werden door kunstenaars, docenten en activisten gebruikt in combinatie met de eerste draagbare videorecorders. Algemeen gezien zijn er twee categorieën van ½” open reel: CV (Consumenten Video/Commerciële Video) en AV (EIAJ Type 1). Alhoewel de banden er identiek uitzien, zijn de spelers niet compatibel.
7. ¾” U-matic is een analoog videoformaat dat ontwikkeld werd op einde van de jaren zestig bestaande uit een ? ¾” videoband in een cassette. Het was de voorloper van de analoge Betacam.
8. VCR (of Video Cassette Recording) is een formaat voor het opnemen van video op ½ inch magneetband, ontwikkeld door Philips in 1972. Een langspeelversie (VCR LP) verscheen in 1976.
9. VHS is een standaard video-opname op ½ inch band ontwikkeld door JVC in de late jaren 1970. De massadistributie begon in 1976. Gedurende de jaren 1980 en 1990, werd VHS het standaardvideoformaat voor het grote publiek en overvleugelde het de concurrenten Sony Betamax en Philips V2000.
10. "Het was in feite een recorder met een edit-knop en een digitale teller die een toon uitzond om het starten van de speler aan te duiden en een tweede toon bij het induwen van de edit-knop.” Johannes Gfeller.
11. Een Bulletin Board System, of BBS, is een computersysteem met software die de gebruikers toelaat verbinding te maken en in te loggen door middel van een terminalprogramma. Eens ingelogd, kan een gebruiker functies uitvoeren zoals software en data up- en downloaden, nieuws en bulletins lezen, berichten uitwisselen met andere gebruikers, ofwel via elektronische post, publieke berichtborden en soms via chat. Vele BBS-en bieden ook online games, waarbij gebruikers het tegen elkaar opnemen en BBS-en met meerdere telefoonlijnen bieden chat rooms, waarmee gebruikers met elkaar kunnen converseren. Oorspronkelijk verliep de toegang via een telefoonlijn met een modem maar sinds de vroege jaren 1990 waren sommige BBS-en toegankelijk via een Telnet, packet switched netwerk, of pakketradioverbinding. Toen het gebruik van het internet algemener werd, kromp de populariteit van traditionele BBS. Vandaag bestrijken fora dezelfde sociale en technologische ruimte als de BBS-en en de term BBS verwijst vaak naar gelijk welk online forum of berichtborden. Bron: Wikipedia.
12. Flo Kaufmann werd geboren in 1973 en leeft in Solothurn, Zwitserland. Hij is tegelijk elektronica-ingenieur, geluidsingenieur en kunstenaar. Zie: http://www.floka.com/
13. De beeldbuis (Cathode Ray Tube of CRT) is een vacuüm buis met een elektronenkanon (een elektronenbron) en een fluorescerend scherm, met interne of externe middelen om de elektronische straal te versnellen en deflecteren, dat wordt gebruikt om beelden te creëren in de vorm van licht uitgestraald door een fluorescerend scherm. Het beeld kan een elektrische golf weergeven (oscilloscoop), of beelden (televisie, computermonitor), radars en andere.
14. In 1967 introduceerde Sony de eerste Portapak, de Sony DV-2400 Video Rover. Dit eerste ’draagbare’ videosysteem, bestond uit een grote zwart-wit camera en een afzonderlijk helisch ½” VCR opnamedeel. Je had een Sony CV serie VTR nodig om de video af te spelen. Alhoewel het zwaar en lomp was, kon een persoon het dragen. Maar het werd meestal gehanteerd door twee mensen: één voor de camera en één voor het VCR-deel. (Bron: The History of Camcorders, Mark Shapiro.)
15. De Europese uitzendstandaard voor kleurentelevisie met 625 lijnen per frame en 50 frames per seconde. Het heeft een complexer kleurencoderingssysteem dan NTSC, maar geeft een betere kleurgetrouwheid en resolutie. Bron: Kramer Electronics LTD
16. NTSC (National Television Systems Committee) is de Amerikaanse standaard voor het videokleurensysteem. Het gebruikt 525 beeldlijnen die gescand worden aan een snelheid van 30 beelden per seconde. De Europese standaard PAL (Phase Alternate Line) gebruikt 625 beeldlijnen die gescand worden aan een snelheid van 25 beelden per seconde
17. Een vorm van optisch medium dat in tegenstelling tot DVD, video opslaat als een composiet analoog signaal. De LaserDisc werd in 1972 geïntroduceerd door Philips en MCA en is sinds 1978 op de markt. LaserDiscs kunnen uit glas of plastic zijn. Er zijn twee types LaserDisc: schijven die gemasterd zijn voor ‘constant linear velocity’ (CLV) en schijven die gemasterd zijn voor ‘constant angular velocity’ (CAV). CAV-schijven bevatten 30 minuten video, en kunnen frame-accuraat gemanipuleerd worden en het beeld kan worden stilgezet. CLV-schijven kunnen ongeveer één uur video bevatten maar kunnen niet frame-accuraat gemanipuleerd en niet stilgezet worden. Het was ooit een geliefkoosd medium voor kunstenaars, maar de LaserDisc is vrijwel volledig verdrongen door DVD. LaserDiscs konden geen gesatureerde kleurvelden aan en produceerden artefacten die verschenen als visgraatpatronen. CAV-schijven hadden echter het voordeel dat ze frame-accurate externe besturing toelieten. Zie: http://www.eai.org/resourceguide/glossary.html?laserdisc
18. Een beeldbuisprojector is een videoprojector die een kleine, hoge helderheid beeldbuis (Cathode Ray Tube) gebruikt als het beeldgenererend element. Het beeld wordt vervolgens gefocust en vergroot op een scherm door middel van een lens voor de beeldbuis. De meeste moderne beeldbuisprojectors zijn in kleur en hebben drie verschillende beeldbuizen (in plaats van een kleurenbeeldbuis), en hun eigen lenzen om kleurenbeelden te vormen. De rode, groene en blauwe delen van het binnenkomende videosignaal worden verwerkt en naar de respectievelijke beeldbuizen gestuurd waarvan de beelden worden gefocust door hun lenzen om het volledige beeld op het scherm te krijgen. Een groot voordeel van de beeldbuisprojectoren is het superieure zwartgehalte vergeleken met LCD en DLP gebaseerde projectoren. Maar vergeleken met LCD en DLP gebaseerde projectoren zijn ze groter en zwaarder, het duurt veel langer om ze in te stellen en aan te passen en de absolute ANSI-helderheid is lager.
19. 16mm film werd door Eastman Kodak in 1923 geïntroduceerd als een goedkoop amateuralternatief voor het conventionele 35mm filmformaat. 16mm verwijst naar de breedte van de film. Het formaat was initieel bedoeld voor de amateurmarkt en werd vaak de substandaardfilm genoemd door de professionele filmindustrie. Maar 16mm werd uitvoerig gebruikt voor televisieproductie en wordt nog steeds gebruikt door experimentele filmmakers en andere kunstenaars. De twee grootste producenten van 16mm film zijn Kodak en Fujifilm.
20. http://web.archive.org/web/20120215025906/http://www.ems-synthi.demon.co...
21. Vierkante Sony Trinitron-monitors (bv. PVM 2030) zijn gebruikelijke toestellen voor het tonen van videokunst in musea en galerijen
22. Een LCD of Liquid Crystal Display, is een elektronisch vlak scherm dat de lichtmodulatie-eigenschappen van vloeibare kristallen (liquid crystals LC) gebruikt. LCD schermen hebben de beeldbuisschermen vervangen. Ze zijn over het algemeen compacter, lichter, meer draagbaar en goedkoper.
23. 105°C zijn de meest voorkomende condensatoren samen met 85°C condensatoren. Dit verwijst naar de maximum temperatuur die de condensator kan weerstaan.
24. Zie noot 6.
25. Zie: http://www.grafbelts.ch/
26. Zie: http://www.typ-gummi-tgw.ch/
27. Het bakken van tapes is een proces dat gebruikt wordt om magnetische banden te herstellen zoals audiocassettes en videotapes die chemisch ontbinden door ouderdom en lijden aan het sticky shed syndroom. Een tape bakken bestaat erin de tape gedurende een bepaalde tijdspanne in een gespecialiseerde oven te plaatsen, meestal aan een temperatuur tussen 40°C en 60°C max.
28. Hi8 is een analoge video-opnamestandaard voor Sony consumenten camcorders, waarvoor 26 producenten een licentie verwierven. Het is een evolutie van Video8 (8mm).
29. Hi8 is een analoge video-opnamestandaard voor Sony consumenten camcorders, waarvoor 26 producenten een licentie verwierven. Het is een evolutie van Video8 (8mm).RTI is een Amerikaans bedrijf dat onder andere machines verkoopt die videotapes van verschillende formaten zoals 1” of U-matic reinigen en evalueren.
30. "Gezien in het Museum für Gegenwartskunst, Basel."
31. Zie het interview met Christophe Blase: https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-christoph-blase-zkm
32. De eerste U-matic spelers en recorders zoals de SONY VO-1600 of de VP-2030 hadden het cassettelaadsysteem langs de bovenkant. De meer recente modellen hebben een frontlader systeem.
33. De grafische kleurenadapter Color Graphics Adapter (CGA), oorspronkelijk ook de Color/Graphics Adapter of IBM Color/Graphics Monitor Adapter, geïntroduceerd in 1981, was IBM’s eerste kleuren grafische kaart en de eerste kleurencomputerschermstandaard voor de IBM PC. Bron: Wikipedia.
34. Een floppy disk is een verwijderbaar opslagmedium voor computerdata, de naam komt van de flexibiliteit van het magnetisch opslagmedium, in tegenstelling tot een hard drive. De meest gangbare groottes zijn 8”, 5.¼ ” en 3½”; deze dimensie correspondeert met de diameter van de magnetische schijf. Bron: Wikipedia
35. Zie het interview met Tabea Lürk en Jürgen Enge: https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-tabea-lurk-and-j%C3%BCrgen-...

Interview met Yves Bernard (iMAL)

emanuel — Thu, 09 Aug 2012 15:23:04 +0000

interview_tag:

slideshow

packed

iMAL, Brussel, 19 augustus 2010

Yves Bernard is sinds 1999 de directeur van iMAL (interactive Media Art Laboratory), een centrum voor digitale cultuur en technologie in Brussel. iMAL organiseert sinds 2007 tentoonstellingen, lezingen, concerten en performances en geeft kunstenaars toegang tot een onderzoeks- en experimenteerruimte met en over nieuwe technologieën. In het kader van het project Obsolete Equipment, vragen Emanuel Lorrain en Rony Vissers (PACKED vzw) Yves Bernard naar de moeilijkheden die iMAL ervoer tijdens de Playlist tentoonstelling van 4 juni tot 21 augustus 2010 waar obsolete apparaten zoals spelconsoles en computers uit de jaren 1980-1990 op een artistieke manier bewerkt werden.

PACKED: De tentoonstelling Playlist in iMAL was eerder te zien in LABoral 1 in het Spaanse Gijon. Gaat het over dezelfde tentoonstelling?

Yves Bernard: Niet helemaal. In overleg met tentoonstellingscurator Domenico Quaranta hebben we beslist ze aan te passen voor iMAL. We hebben andere werken toegevoegd en enkele die te groot waren voor de Brusselse ruimte weggelaten. Voor het werk VinylVideo 2 bijvoorbeeld hebben we enkel de promotievideo getoond en niet de volledige installatie. We hebben daarentegen twee werken van het collectief Jodi toegevoegd en we tonen video’s en drukwerk van de grafische en esthetische beweging Low res 3 We brengen ook veel meer 8-bit muziek4

PACKED: Hoe functioneert het werk van Alexei Shulgin 386 DX 5 dat de tentoonstelling opent?

Yves Bernard: Het werkt met drie of vier verschillende programma’s. Een verzorgt de beeldweergave en de tekst wordt voorgelezen door een synthetische stem afkomstig van een oud Text to speech programma voor Microsoft 3.1, wat zorgt voor een vreemd slepend en krassend geluid, een beetje als zingen. Vervolgens is er een programma dat het beeld en de Text to speech 6 verbindt. Het werk draait op een oude Intel 386 DX computer 7 uit het begin van de jaren negentig. Het feit dat het een oude computer is, een antiek technologisch object, is uiterst belangrijk bij dit werk. Het is theoretisch mogelijk in het omhulsel van de 386 DX iets anders te steken maar voor dit specifiek werk is het noodzakelijk dat het een scherm met kathodebuis is.

PACKED: Leverde de kunstenaar het materiaal voor de tentoonstelling?

Yves Bernard: Alexei Shulgin leverde enkel de computer, een monitor hebben we zelf gevonden.

PACKED: Hoe ging het voor de andere werken?

Yves Bernard: Meestal leverden de kunstenaars het materiaal en waar het niet het geval was hadden we toevallig het nodige materiaal bij iMAL. Voor een werk van goto80 HT Gold 8, werd de Commodore 64 9 niet meegeleverd. Voor C=64 SYNTH 10 van Paul Slocum dat bestaat uit een voor Commodore 64 ontwikkelde videosynthesizer, werd het toestel meegeleverd maar het werkte nooit zoals het hoort door een defect aan de video-uitgang waardoor een goed tv-signaal onmogelijk was. Jaren geleden had mijn garagist me een Commodore 64 met externe diskettelezer gegeven en daarmee konden we de twee werken tonen. In principe zouden we alle consoles, elektronisch speelgoed enzovoort moeten ontvangen van LABoral dat het materiaal van de kunstenaars had ontvangen. Maar enkele defecte NES consoles 11 konden niet gerepareerd worden.

PACKED : Gaat het over consoles die tijdens de tentoonstelling in LABoral gebruikt werden?

Yves Bernard: Ja, en ze waren zeker defect op het einde van de tentoonstelling in Gijon, want ze werkten nooit in iMAL. Vaak volstaat bij dit type apparaten een reiniging van de contacten om een probleem op te lossen, maar hier waren er andere problemen. We vonden vervangingstoestellen maar die werkten niet omwille van de verschillen in standaarden. Er zijn Amerikaanse NES consoles en Europese, alsook Amerikaanse en Europese cassettes die niet compatibel zijn. Om Amerikaanse cassettes te lezen hadden we een Amerikaanse console nodig. De oplossing was het lenen van aangepaste bi-standaard consoles bij een Brusselse winkel.

PACKED: Consoles die dus ‘gehackt’ waren?

Yves Bernard: Inderdaad. De wereld van de retro-gaming is zeer actief en er bestaat zelfs een kleine industrie rond. Er zijn bijvoorbeeld flash-kaarten verkrijgbaar voor 80 euro die de harde schijf van een Commodore 64 simuleren en ook een hele serie randapparaten gemaakt met moderne technologie. Het is een markt die toelaat andere dingen te doen met een oude Commodore 64 die je voor vijf of tien euro gevonden hebt op een rommelmarkt. Daar waar consoles redelijk makkelijk en goedkoop te verkrijgen zijn, bestaan er verenigingen van fans van deze oude technologieën die ze verbouwen en aanpassen.

PACKED: Hielpen de door LABoral ervaren moeilijkheden bij het anticiperen van problemen voor de tentoonstelling bij iMAL?

Yves Bernard: Neen, er was jammer genoeg geen overdracht van kennis noch van een lijst van problemen. Dat is deels te wijten aan het feit dat LABoral een andere manier van opbouwen heeft dan wij. Hun ploeg is zeer beperkt en bij de opbouw van de tentoonstelling doen ze een beroep op plaatselijke ondernemingen die na de vernissage vertrekken. Er is dus niemand die de werken kan onderhouden en daarom werkten bepaalde werken niet meer de dag na de vernissage.

Hier doen we zelf de opbouw en we hebben getracht de tentoonstelling zo lang mogelijk operationeel te houden. Er waren enkele van de meegeleverde consoles die niet werkten en soms was het nodig om bijvoorbeeld de contacten te reinigen. We hadden altijd iemand ter plaatse die kleine herstellingen kon uitvoeren. Het werk Pong12 bijvoorbeeld, werd minstens tien keer hersteld tijdens de tentoonstelling.

Naast de ploeg van iMAL, heb ik een netwerk van freelancers die meewerken aan de opbouw. Het zijn vooral kunstenaars die zelf in het domein actief zijn en die makkelijk bereikbaar zijn als er een probleem is tijdens de tentoonstelling.

PACKED: Was er vaak onderhoud nodig van de werken tijdens de duur van Playlist ?

Yves Bernard: Bepaald werken vroegen meer aandacht, maar dat was ook al het geval voor de tentoonstelling Holy Fire13, waar we een werk toonden van Cory Arcangel dat op NES draait. De console zat meerdere jaren in een papieren zak en toen we ze ontvingen, werkte ze niet. Na een tijd vervuilen de contacten, oxideren ze en houden ze niet meer. Je neemt een schroevendraaier, opent de console, reinigt de contacten enzovoort. Het is nodig om bij dit soort tentoonstellingen de gebruikelijke problemen bij bepaalde apparatuur te kennen en een basiskennis te hebben van een RF-videosignaal14 een samengesteld videosignaal, 15, etc. Bovendien zal deze kennis binnen enkele jaren door de meeste mensen vergeten zijn.

PACKED: Beschikt u ook over de competenties om op het niveau van de elektronica stukken te herstellen?

Yves Bernard: Het is vaak eenvoudiger een andere tweedehandscomputer te vinden dan te trachten een elektronisch probleem op te lossen. Nintendo heeft miljoenen NES gemaakt en de hardware is nog gemakkelijk te vinden. Binnen twintig jaar zal dat natuurlijk anders zijn.

PACKED: Konden sommige werken niet worden hersteld?

Yves Bernard: De Atari Falcon030 16 voor het werk van Dragan Espenschied 17 had een defecte voeding en ik heb geen ander toestel gezocht omdat de tentoonstelling op zijn einde loopt en omdat men alle applicaties zou moeten herinstalleren en daarvoor ook over de nodige randapparatuur zou moeten beschikken.

PACKED: Was dit soort van herinstallatie met originele randapparatuur nodig bij het begin van de tentoonstelling?

Yves Bernard: Ja, voor een werk met een Commodore 64 waarvoor de kunstenaar de diskette 18 met de post had opgestuurd en die is beschadigd en onleesbaar aangekomen. Gelukkig is een van de andere deelnemende kunstenaars, Chantal Goret 19, Belgische en beschikt ze over meerdere Commodore 64. Vertrekkend van de via internet verstuurde code, kon er een nieuwe functionerende diskette worden gemaakt. Er is een netwerk van kunstenaars en hackers die de nodige toestellen en randapparatuur hebben en wiens hulp je kan inroepen in dat soort gevallen.

PACKED : Was het tonen van de toestellen uit die tijd een belangrijk punt voor deze tentoonstelling?

Yves Bernard: Ja, bijvoorbeeld het werk van het collectief Jodi dat het onderwerp was van een gevalsstudie van het project Variable Media 20, wilden we echt op origineel materiaal laten zien, al kan het ook op een emulator draaien. Het is mogelijk deze werken met hetzelfde geluid en bijna dezelfde visuals te tonen op andere computers dan de ZX Spectrum 21, maar we wilden de originele apparatuur en het korrelige videosignaal behouden dat we met een emulator zouden verloren hebben.

Dirk Paesmans van het Jodi-collectief had ons gewaarschuwd dat het niet eenvoudig zou zijn. Het programma staat op een audiocassette vanwaar de code opgeladen wordt. Dat werkt één op de twee keer en je moet het na verloop van tijd herdoen. Maar uiteindelijk hebben we relatief weinig problemen gehad. Aangezien we dicht bij het einde van de tentoonstelling zijn en het delicaat wordt om alle werken dagelijks opnieuw op te starten, schakelen we ze niet meer uit. Zo moeten we ze niet dagelijks opnieuw opstarten.

PACKED: Heeft Jodi al het materiaal voor Jet Set Willy Variations22 meegeleverd?

Yves Bernard: Ja, de ZX Spectrum, de tv en al de overige apparatuur om het werk te tonen.

PACKED : Werden de tv’s voor de andere werken ook geleverd door de kunstenaars?

Yves Bernard: Nee. Ik moest vaak zelf op zoek naar tv’s. Velen komen van de kunstschool waar ik les geef, de ERG23, die vele tv’s bezat die nu vervangen zijn door platte schermen.

Packed: Werden ze telkens gekozen in functie van de periode van de console of het werk?

Yves Bernard: Niet echt. Sommige zijn ouder dan anderen maar de gemiddelde leeftijd is tien jaar. Het belangrijkste was dat het tv’s zijn met een kathodebuis en dat ze niet te groot zijn.

PACKED: Bestond er voor elk van de werken documentatie over de installatieprocedures?

Yves Bernard: We ontvingen de instructiebladen van LABoral die ongetwijfeld herschreven wat de kunstenaars hen hadden gezegd. Voor het opstellen van het werk Juvenile Amplifier 24 was er geen schema en geen plan, dus hebben we het op het zicht geïnstalleerd op basis van een foto. Voor bepaalde werken is het opstarten heel simpel. Op een knop drukken volstaat. Voor anderen kan het zeer ingewikkeld zijn, zoals bij de werken op een ZX Spectrum waar het programma geladen wordt vanop een cassette of bij Commodores met diskettes. Voor het werk BEIGE The 8-Bit Construction Set Atari Data25, is er een hele documentatie met een precieze opeenvolging van aanzetten, commando’s intikken om het programma te laden enzovoort. Voor dat soort werken moest dat elke morgen opnieuw gebeuren zodat ze klaar waren voor de opening van de tentoonstelling.

PACKED : Vele werken van de tentoonstelling nodigen de bezoeker uit de toestellen te gebruiken, wat ze nog kwetsbaarder maakt.

Yves Bernard: Dat is inderdaad het geval voor vele werken. Zo zijn er bijvoorbeeld twee tot kleine beeld/geluid synthesizers omgebouwde Sega Megadrives 26 van Gijs Gieskes. De kunstenaar heeft er een bedieningscircuit aan toegevoegd met een fysieke interface die hij manipuleert bij performances en die de bezoekers kunnen testen.

Rabato27 heeft speelgoed uit de jaren 1980-1990 omgebouwd tot muziekinstrumenten, en heeft bijvoorbeeld een apparaat om te leren schrijven omgebouwd tot synthesizer of synthesizers zo aangepast dat ze andere geluiden produceert dan voorzien. Anders dan Gijs Gieskes, wenst Rabato niet dat het publiek ze aanraakt. Het zijn fragiele objecten en daarom tonen we telkens een video waarin men ziet en hoort hoe het instrument wordt bespeeld en hoe het werkt.

PACKED: Een ander werk van Gijs Gieskes in de tentoonstelling, Gameboy Reboot28, gaat vooral over de eigenschappen van de hardware, en het is dus moeilijk om dat anders te tonen dan met de originele apparatuur.

Yves Bernard: Het zijn inderdaad twee Gameboy naast elkaar die niet anders doen dan eenstemmig te rebooten. Het zijn twee identieke industrieel vervaardigde toestellen maar toch ontstaat er een faseverschil naarmate de consoles herstarten. Ze zijn uiteindelijk toch niet helemaal dezelfde.

PACKED: Andere werken in de tentoonstelling bestaan uit op maat gemaakte elektronica zoals 1-bit Symphony van Tristan Perich29 of PONG van André Gonçalves. Zijn de problemen met dit type van werken anders?

Yves Bernard: Het is een soort werken die je tegenwoordig meer en meer ziet. Het zijn compleet autonome elektronische objecten zonder harde schijf of mechanische delen, enkel circuits en chips. Het werk van Tristan Perich, een kunstenaar uit de chiptune beweging 30, genereert muziek door de code op een chip. Het tentoongestelde werk bestaat uit een CD-doos met daarin een processor, een batterij, een on/off-knop, een reset-knop en een volumeknop. Toen ze vanuit LABoral hier aankwamen had een van de twee exemplaren een kapotte doos en bij de ander was een soldering losgekomen. Toch hebben dit soort werken een langere levensduur dan die met een console. Het volstaat om het defecte deel te vervangen. Men zal naar alle waarschijnlijkheid altijd in staat zijn om een hedendaagse chip te vervangen door een toekomstige chip.

Bij de werken met consoles of computers hebben we echter altijd wel een vervangstuk gevonden, maar voor de werken die op maat gemaakt zijn door de kunstenaars met behulp van tweaking, is dat niet altijd makkelijk. Bepaalde kunstenaars doen dingen die niet bedoeld zijn om robuust en duurzaam te zijn. Ongeacht het preserveringsaspect, vind ik dat kunstenaars dingen moeten maken die zinvol zijn.

PACKED: Zijn sommige kunstenaars hun werken zelf komen installeren?

Yves Bernard: André Gonçalves kwam Pong installeren, Jodi hebben ons elementen gebracht en Paul Davis van BEIGE is gekomen met The 8-Bit Construction Set31 die bestaat uit een Atari en drie platenspelers.

PACKED: Kun je op basis van de meegeleverde documentatie weten dat het werk moet getoond worden met originele apparatuur? En indien niet, is er een referentiebron om te weten welke apparatuur gebruikt moet worden?

Yves Bernard: Neen, maar het is de wil van LABoral en iMAL, en ik denk dat ook de kunstenaars verkiezen dat hun werk op originele apparatuur getoond wordt. In de documentatie van de kunstenaars zit er geen intentieverklaring, het gaat om puur technische aanwijzingen: “Er is een diskette”, “Je zet het zo en zo aan”, enzovoort. Het staat nergens geschreven hoe de kunstenaar wil dat het werk getoond wordt. Maar in de gesprekken met bijvoorbeeld Jodi, werd het duidelijk dat ze het tonen op originele apparatuur verkiezen en wezen ze ons tegelijk op de moeilijkheden en de dagelijkse taken om het werk telkens te starten.

Ik denk niet dat er momenteel een dergelijke documentatie bestaat. We hebben ze hoe dan ook niet ontvangen. Het merendeel van de werken kan draaien op een emulator, er zijn dus mogelijkheden om het te herbekijken. Dit gezegd zijnde, zal het binnen vijftien jaar moeilijk zijn om de werken op dezelfde manier te tonen op de originele apparatuur.

PACKED: Het werk van Shulgin dateert van 1998, maar in de tentoonstelling zit er ook recenter werk van 2008-2009 met een jaren negentig esthetiek. Wil de kunstenaar hier ook een monitor uit de jaren negentig of volstaat een monitor uit 2008?

Yves Bernard: Het werk van Jodi bijvoorbeeld is al vele keren op dezelfde manier getoond. De grafische stijl met grote pixels en primaire kleuren kan makkelijk nagebootst worden op een hedendaagse monitor maar voor de kunstenaars blijft het belangrijk het werk te tonen op dat specifieke type televisie. Ik weet niet wat Paul Davis eist, en ik weet niet wat hij zou zeggen mocht men hem voorstellen om zijn werk op een plat beeldscherm te tonen, maar voor ons was het zonneklaar dat we hardware uit die tijd wilden gebruiken. We hebben dus nooit discussies gehad met de kunstenaar over compromissen. Iedereen was het van bij het begin eens.

PACKED: Denkt u dat het binnen vijf jaar niet meer zo impliciet zal zijn, zeker als iemand niet weet wat bijvoorbeeld een super NES is?

Yves Bernard: Kinderen die vandaag tien jaar zijn, zullen misschien niet meer weten wat het is, terwijl dat vandaag voor de meeste mensen nog evident is.

PACKED: Werden bepaalde werken anders getoond bij LABoral ?

Yves Bernard: Niet echt. Bij LABoral werden sommige werken getoond op een TFT-LCD scherm 32 waar ik persoonlijk niet zo van hou en daarom gebruikten we beeldbuisschermen bij iMAL. Bijvoorbeeld Eat Shit van NULLSLEEP33dat met een videoprojector getoond werd in LABoral, toonden we bij iMAL op een oude tv.

PACKED: Is dat omwille van de persoonlijke en intieme dimensie van een spelconsole gekoppeld aan een tv die je niet hebt bij een projectie?

Yves Bernard: Ja, dat verandert de perceptie van het werk. Er zit een emotionele kant aan die oude toestellen. Bovendien is het historische en educatieve aspect zeer belangrijk omdat vele mensen vergeten zijn of niet begrijpen hoe het technisch in elkaar zit. Zo wisten sommige bezoekers niet dat een Commodore 64 of een ZX Spectrum niet zomaar een klavier is maar een hele computer. Anderen begrepen niet waarom er cassettespelers gebruikt werden, omdat ze niet wisten dat toen programma’s zo geladen werden. Daaraan herinneren is binnen zo een tentoonstelling belangrijk.

PACKED: Men kan zich dus voorstellen dat het in de toekomst noodzakelijk zal zijn de geschiedenis van een bepaalde technologie te verklaren opdat de bezoekers het werk zouden kunnen begrijpen?

Yves Bernard: Ja, zonder dat onderga je het werk niet op dezelfde manier. Het opbouwen van documentatie over de apparatuur is een enorme klus. In iMAL hebben we een zaal waar we oude toestellen die mensen ons schenken, trachten te bewaren. We krijgen veel aanbiedingen maar onze ruimte is beperkt. We trachten verschillende generaties Apple te bewaren, net als de programma’s en installatiecd’s van de MAC OS besturingssystemen om oude applicaties en cd-roms te kunnen blijven afspelen.

PACKED: Zijn er onder de tentoongestelde werken bepaalde die deel uitmaken van een collectie?

Yves Bernard: Neen, maar dat was het geval bij de tentoonstelling Holy Fire die uitsluitend werken bevatte uit collecties. Al was het niet de focus van Playlist, men kan zich makkelijk inbeelden dat het werk van Alexei Shulgin een privé-verzamelaar zou kunnen aanspreken.

PACKED: Het bewaren ervan zorgt nochtans voor een uitdaging?

Yves Bernard: Ja, maar er bestaan verschillende soorten verzamelaars. Er zijn er die gepassioneerd zijn en zich geen vragen stellen over de duurzaamheid van hun financiële investering, en anderen die voorzichtiger zijn.

PACKED: Denkt u dat een werk dat verkocht wordt op de markt bijdraagt aan een betere preservering ervan?

Yves Bernard: Ja, ik denk dat dat ertoe bijdraagt. Als er een bepaalde waarde aan toegekend wordt, zal de verzamelaar die willen behouden. Het wordt dan misschien nodig dat hij een structuur vindt die hem adviseert en helpt. De verzamelaar moet bij de aankoop ook garanties vragen aan de kunstenaar over de duurzaamheid van het werk zoals een contract die de toegang tot de broncode verzekert en, waarom niet, wisselstukken.

Dat zou de procedure moeten zijn bij een aankoop. Maar bij de iMAL-tentoonstelling gebeurde alles op een extreem informele manier. De werken zijn weinig of niet gedocumenteerd en worden op uiteenlopende manieren getoond, net omdat er niet veel aanwijzingen zijn. Het gaat ook om opkomende tentoonstellingen en de kunstenaars zijn in de eerste plaats blij dat hun werk getoond wordt. Voor velen onder hen maakt het niet uit of hun werk geprojecteerd wordt of getoond op een beeldbuistelevisie of plat scherm. Voor mij daarentegen is er een zeer groot verschil wanneer het werk van Jodi getoond wordt op een ZX Spectrum of op een recente computer met een emulator.

PACKED: iMAL verzamelt zelf geen werken, maar jullie hebben een collectie cd-roms van kunstenaars die ook geconfronteerd worden met problemen door het verdwijnen van informatietechnologie en andere exploitatiesystemen. Wat zijn de plannen voor dat type van werken?

Yves Bernard: Onze bekommernis met betrekking tot cd-roms is: wat gaan we doen met dit erfgoed uit de jaren 1990 dat zal verdwijnen als men er zich niet over ontfermt? De Gantner-stichting beschikt over een gelijkaardige collectie en toont ze via emulatiesoftware. We hebben die ook getest, want voor cd-roms, anders dan voor installaties, heeft het fysieke platform minder belang. We boekten interessante resultaten maar bepaalde cd-roms hebben heel specifieke eigenschappen die je moeilijk kunt bekomen met een emulator.

PACKED : Wat zijn volgens u de inspanningen die moeten geleverd worden zodat om het even welke applicatie op een deftige manier bekeken kan worden?

Yves Bernard: Die emulatoren verbeteren is mogelijk als meerdere instellingen samenwerken. Als je SheepShaver 34 dat een typisch Open Source35 project is, als voorbeeld neemt, is het duidelijk dat een gezamenlijke ontwikkeling van mensen die emulatoren maken, nodig is. Om tot een stabiel resultaat te komen, moet er een kader zijn waarbinnen ontwikkelaars financieel geholpen worden.

Het is volgens mij belangrijk dat de projecten zowel de juridische als de technische kant van emulatie omvatten. Lobbying bij fabrikanten en uitgevers is nodig om de copyrightproblemen op applicaties en technologieën die geen commerciële waarde meer hebben op te lossen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij ROM36 dat door Apple dertig jaar geleden werd gemaakt. Het zou daarbij zelfs over wetten moeten gaan.

Noten:

1. Zie: http://www.laboralcentrodearte.org/
2. Zie: http://www.imal.org/playlist/fr/artworks/143
3. Low res komt van het Engelse low resolution, lage resolutie, in tegenstelling tot hoge resolutie, dus een beeld met weinig pixels.
4. 8-bit is een elektronische muziekstijl geïnspireerd op de geluiden van oude 8-bit spelconsoles. Deze 8-bit muziek is samengesteld uit geluiden afkomstig uit een technologisch tijdperk dat vandaag als primitief en voorbijgestreefd kan worden beschouwd (geluiden van NES, Game Boy en Atari-consoles). Bron: Wikipedia.
5. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/22
6. Een Text-to-Speech programma is een applicatie die tekst omzet in synthetisch gesproken woorden.
7. De Intel 80386 is een 32 bits CISC microprocessor gebouwd door Intel. Hij werd gebruikt in vele pc’s van 1986 tot 1994. Bron: Wikipedia.
8. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/33
9. De Commodore 64 was een 8-bit thuiscomputer gebouwd door Commodore International in januari 1982. Het was de eerste computer waarvan er meerdere miljoenen exemplaren verkocht werden (van 17 tot 25 miljoen naargelang de schattingen). Hij blijft tot op vandaag de meest verkochte computer.
10. Zie: http://www.imal.org/playlist/artwork/c64-synth
11. Nintendo Entertainment System of NES, is een 8 bits spelconsole van de Japanse constructeur Nintendo dat in 1985 werd uitgebracht in Noord-Amerika en in 1986-1987 in Europa en Australië. Het Japanse equivalent is de in 1983 uitgebrachte Family Computer of Famicom. Bron: Wikipedia.
12. Zie http://www.imal.org/playlist/artworks/11
13. Zie: http://www.imal.org/HolyFire/
14. Een term die gebruikt wordt om radiosignalen te beschrijven die toekomen via een ontvanger, of uitgaan van een radiotransmitter (boven 150 kHz). Hoewel het niet echt radiosignalen zijn, behoren televisiesignalen ook tot deze categorie.
15. Een videosignaal waarbij helderheid (luminatie) en kleur (chrominantie) gecombineerd worden aan de hand van een van de coderingsstandaarden – PAL, NTSC et SECAM – tot composietvideo. Deze vorm van analoge videocompressie beperkt de bandbreedte (details van het beeld) van de verschillende componenten. De chrominantie wordt aan de luminantie toegevoegd door een visueel aanvaardbare techniek maar dat maakt het moeilijk zo niet onmogelijk om dit proces om te keren (te decoderen) naar pure luminantie en chrominantie. Dat kan voor problemen zorgen, zeker bij post-productie.
16. De Atari Falcon030 Computer System is de laatste computer gemaakt door Atari Corporation. Gelanceerd op het einde van 1992, werd de productie van de Falcon stopgezet aan het einde van het volgende jaar toen Atari Corp. een herstructurering doorvoerde en zich helemaal toelegde op de nieuwe spelconsole Atari Jaguar. De computer met als codenaam Sparrow, was gebaseerd op een Motorola 68030 processor en beschikte over een digitale Motorola 56000 signaalprocessor, wat hem onderscheidt van andere microcomputers uit die tijd. Bron: Wikipedia.
17. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/8
18. Een diskette is een verwijderbare gegevensdrager. De diskette werd ook floppy disk genoemd door de soepelheid van de drager in tegenstelling tot een harde schijf. De meest courante afmetingen zijn 8, 5,25 en 3,5 inch; de afmeting van de diameter van de magnetische schijf. Bron: Wikipedia.
19. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/32
20. Het Variable Media initiatief is een niet traditionele bewaringsstrategie die is ontstaan in 1999 uit de inspanning van musea om de media- en performance werken uit hun collecties te preserveren. Daaruit is het Variable Media Network (VMN) ontstaan. Aanvankelijk ondersteund door de Stichting Daniel Langlois voor de Kunst, Wetenschap en Technologie van Montréal in Canada, bestaat de VMN uit een groep internationale instellingen en consultants waaronder de Universiteit van Maine, het Berkeley Art Museum / Pacific Film Archives, Franklin Furnace, Rhizome.org en het Performance Art Festival & Archives. VMN geniet faam omwille van zijn methodologie gericht op het definiëren van aanvaardbare wijzigingen van een werk en de manieren waarop een sculptuur of conceptueel werk al dan niet kan gewijzigd worden om het te presereveren zonder dat het zijn essentie te verliest. Zie: https://www.guggenheim.org/conservation/the-variable-media-initiative en http://www.variablemedia.net/
21. De ZX Spectrum is een 8-bit PC in Engeland verkocht vanaf 1982 door Sinclair Research Ltd. Tijdens de ontwikkelingsfase eerst ZX81 Colour en ZX82 genoemd, werd hij door Sinclair ZX Spectrum gedoopt om de nadruk te leggen op het kleurenscherm dat zich onderscheidde van het zwart-wit scherm van zijn voorganger Sinclair ZX81. De Spectrum bestond in acht verschillende modellen van het basismodel met 16 kB RAM tot de ZX Spectrum +3 uitgekomen in 1987 met 128 kB RAM en een ingebouwde diskettelezer. De wereldwijde verkoop van alle modellen samen bedroeg 5 miljoen. Bron: Wikipedia.
22. : http://www.imal.org/playlist/artworks/34
23. Zie: http://www.erg.be/erg/
24. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/14
25. Zie: http://www.imal.org/playlist/fr/artworks/155
26. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/10
27. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/20
28. Zie noot 28.
29. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/19
30. De chiptune-muziek (van het Engelse chip, en tune of muziek) ook gekend als Chip music, is muziek waarbij de geluiden in real time gesynthetiseerd worden door de audiochip van een computer of vintage spelconsole, zonder samples of andere vorm van opgenomen audio. Ze wordt soms ook op andere manieren geproduceerd zoals door emulatie.
31. Zie noot 27.
32. Een scherm met vloeibare kristallen (LCD of Liquid Crystal Display) is een plat en dun scherm dat de eigenschappen van vloeibare kristallen (LC) gebruikt voor het moduleren van licht. Lcd-schermen hebben de kathodestraalbuis (CRT) vervangen in de meeste toepassingen. Ze zijn lichter, compacter, draagbaar en minder duur.
33. Zie: http://www.imal.org/playlist/artworks/18
34. SheepShaver is een open source emulator voor de Apple Macintosh PowerPC computers. Door SheepShaver (met een aangepaste ROM) is het mogelijk een PowerPC na te bootsen en de Mac OS systemen 7.5.2 tot 9.0.4. te draaien. SheepShaver is beschikbaar voor Mac OS X, Windows en Linux.
35. De omschrijving open source slaat op programma’s die de criteria van het Open Source Initiative volgen, wat zoveel betekent als vrije distributie, toegang tot de broncode en afgeleide programma's. Bron:Wikipedia.
36. ROM staat voor read-only memory en is een manier van gegevensopslag voor computers en andere elektronische apparaten. De zo bewaarde gegevens kunnen niet gewijzigd worden of enkel na een traag en moeilijk proces, zodat het hoofdzakelijk gebruikt wordt voor het verdelen van firmware (programma’s rechtstreeks verbonden met specifiek materiaal, die geen of weinig updates nodig hebben). Bron: Wikipedia.

Case study rapport: black and white… (2001, Nan Hoover)

rony — Tue, 22 May 2012 19:36:35 +0000

Kunstenaar: Nan Hoover

Titel: black and white…

Creatiejaar: 2001

Type: Closed circuit video-installatie

Collectie: Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk)

Onderzoeker: Eve Dullaart

Publicatiejaar: 2010

Taal van case study rapport: Nederlands (met korte Engelse samenvatting).

Download de PDF-versie om het case study rapport te lezen.

black_and_white_nan_hoover.pdf

Case study rapport: Panta Rhei (1998, Ricardo Füglistahler)

rony — Tue, 22 May 2012 19:34:13 +0000

Kunstenaar: Ricardo Füglistahler

Titel: Panta Rhei

Creatiejaar kunstwerk: 1988

Type kunstwerk: Videosculptuur

Collectie: Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE)

Onderzoeker: Evelyne Snijders

Publicatiejaar: 2010

Taal van case study rapport: Nederlands (met korte Engelse samenvatting)

Download de PDF-versie om het case study rapport te lezen.

panta_rhei_ricardo_fuglistahler.pdf

Case study rapport: Straggling (1995/2009, Christiaan Bastiaans)

rony — Tue, 22 May 2012 19:31:16 +0000

Kunstenaar: Christiaan Bastiaans

Titel: Straggling

Creatiejaar kunstwerk: 1995/2009

Type kunstwerk: Video-installatie

Collectie: Kröller-Müller Museum (KMM)

Onderzoeker: Evelyne Snijders (KMM)

Publicatiejaar: 2010

Taal van case study rapport: Nederlands (met korte Engelse samenvatting)

Download de PDF-versie om het case study rapport te lezen.

straggling_christian_bastiaans.pdf