Interview met Manon de Boer

Haar filmreeksen Robert, June 1996 - September 2007 (1996-2007) en Laurien, June 1996 - September 2001 – October 2007 (1996-2007) zijn intieme Super-8 portretten van vrienden. Met tussenperiodes van meerdere jaren filmde ze hen, telkens in eenzelfde houding en binnen eenzelfde beeldkader. Met de films Sylvia Kristel – Paris (2003) en Resonating Surfaces (2005) over/met vrouwelijke iconen als actrice Sylvia Kristel en psychoanaliste Suely Rolnik, krijgt het portret in haar oeuvre naast een fenomenologische kracht ook een bredere culturele en historische dimensie. De laatste jaren spelen in haar werk naast het portret ook klank en muziek een steeds belangrijkere rol. In films als Presto, Perfect Sound (2006), Attica (2008), Two Times 4’33” (2008) onderzoekt ze de rol van klank m.b.t. het functioneren van de zintuiglijke waarneming.

Manon de Boer is één van de oprichters van Auguste Orts,1 een kunstenaarsplatform dat opereert in het brede veld van audiovisuele productie.

 

PACKED: Wat was de directe reden om je film- en videowerken te documenteren?

Manon De Boer: Er waren eigenlijk twee redenen. De eerste reden was dat één van mijn werken, Attica, werd verkocht, en dat de koper (FRAC Nord-Pas de Calais)2 op het vlak van conservering veel hogere eisen stelde dan ik voorheen had meegemaakt. Hij wou de garantie dat wanneer zijn digital Betacam of 35 mm vertoningkopie stuk gaat, hij toch nog toegang heeft tot het werk. Hij wou dat de masters ergens worden geconserveerd zodat er, indien nodig, een nieuwe vertoningskopie kan worden gemaakt. Bij een verkoop bezorg ik enkel een vertoningskopie, nooit de master of het negatief.

Mijn negatieven worden bewaard in het filmlaboratorium of het Koninklijk Filmarchief.3 Indien de vertoningskopie niet meer in de gewenste staat is, kan met behulp van het negatief steeds een nieuwe vertoningskopie worden aangemaakt. Dit is mijn standaardwerkwijze voor film, en ik wou eenzelfde werkwijze voor video. Een deel van mijn werk bestaat zowel op 35 mm film als op video. Om deze reden heb ik toen argos4 gecontacteerd en gevraagd om de video master te bewaren. Ik weet immers niet goed op welke temperatuur of plaats je een dergelijke video master thuis best bewaart. Ik kan zelf het voortbestaan van mijn werk niet garanderen. De kopers van mijn werk zijn verantwoordelijk voor de bewaring, maar ze willen tegelijkertijd ook een back-up die elders goed wordt geconserveerd.

 

 

PACKED: En wat was de tweede reden?

Manon De Boer: De tweede reden heeft te maken met de vertoning van Two Times 4'33”. Dit werk heb ik voor het eerst getoond in Berlijn. Daar werd het in hele goede omstandigheden tentoongesteld. Later zag ik dat het elders op een minder goede wijze werd getoond, en ik wou voorkomen dat dit in de toekomst nog zou gebeuren. Toen ik via argos een vragenlijst5 kreeg rond conservering, besefte ik dat het goed is om heel precies aan te geven hoe een werk moet worden getoond en wat daarbij wel en niet kan.

Het is bovendien handig om zulke richtlijnen te hebben. Als je zelf niet aanwezig kan zijn om je werk te installeren, kan je op deze manier toch heel precieze instructies geven. Ik weet zelf dat mijn werk niet functioneert in bepaalde vertoningsomstandigheden, maar je mag van de tentoonstellingsmaker niet veronderstellen dat hij dit ook weet.

Toen ik de vragenlijst las, besefte ik dat er heel veel dingen zijn waar ik voorheen niet aan had gedacht, bijvoorbeeld de beeldverhouding van mijn films. Bijna al mijn films hebben een beeldverhouding van 4:3. Maar doordat de gewone 4:3 beeldbuismonitor langzamerhand wordt vervangen door flatscreen monitors, zet men tegenwoordig de films bijna automatisch om in een beeldverhouding van 16:9. Het is dus belangrijk te beschrijven dat de 4:3 beeldverhouding absoluut niet mag wijzigen.

 

PACKED: Je verhaal over de verkoop van Attica aan FRAC Nord-Pas de Calais is een interessant voorbeeld van hoe de mogelijkheid tot conservering van het werk bij de aankoop van het werk een belangrijk aandachtspunt wordt. Heb je nog andere voorbeelden waarbij de conservering van het werk bij de aankoop ter sprake kwam? Zijn er ooit aankopen niet doorgegaan vanwege mogelijke conserveringsproblemen op termijn?

Manon De Boer: Niet in deze mate. Ik herinner me wel dat het van Abbemuseum6 in Eindhoven bij de aankoop van een geluidswerk (Image, memory, story) heel expliciet verzocht om een master op DAT7 te hebben en niet alleen een CD om voor de conservering verschillende dragers te hebben. Nee, er zijn nooit aankopen niet doorgegaan omdat er mogelijk in de toekomst conserveringsproblemen zouden kunnen opduiken.

 

PACKED: Wat ons opvalt in je verhaal is de verschuiving of verdeling van de conserveringsverantwoordelijkheid. Er is blijkbaar een verschil met de conservering van meer traditionele kunstobjecten. Als men een schilderij verkoopt aan een museum, draagt immers het museum de verantwoordelijkheid voor de langetermijnbewaring.

Manon De Boer: Het is inderdaad een rare situatie. Ze wordt veroorzaakt door mijn 35 mm. films. Ik bezorg de koper geen negatief, enkel een vertoningkopie. Met het oog op een mogelijke vervanging van de vertoningkopie, wil de koper de garantie dat die negatieven goed worden bewaard. Daarom bevinden ze zich in het filmlaboratorium of in het Koninklijk Filmarchief. Deze werkwijze leidde tot eenzelfde systeem voor mijn video’s.

Een aantal verzamelaars merkt dat ze eigenlijk niet de kennis heeft om die werken zelf te conserveren. Ze ervaren dat hun eigen kennis de technologische ontwikkeling niet kan volgen. Sommigen bezitten bijvoorbeeld nog werken die ze ooit hebben gekocht op VHS banden en die ondertussen niks meer waard zijn. Ik denk dat ze daarom de zorg voor de conservering meer naar de kunstenaars proberen te verschuiven. De conservering van films en video’s vereist een speciale kennis. Een schilderij restaureren is ook een vak apart, maar daarin hebben musea en andere verzamelaars doorheen de jaren meer ervaring in opgebouwd.

 

PACKED: Heeft deze verschuiving en verdeling van de conserveringsverantwoordelijkheid ook te maken met het feit dat je van je werk edities maakt? Is het belangrijk dat jij het negatief bewaart omdat er verschillende kopers zijn die beroep moeten kunnen doen op hetzelfde negatief?

Manon De Boer: Ja, ik maak meestal een editie van drie of vijf exemplaren. Bovendien toon ik ook mijn werk op filmfestivals. De vraag komt ook steeds meer van privé-verzamelaars. Zij zitten met hetzelfde probleem als de musea. Je zou kunnen verwachten dat de musea de kennis opbouwen om dit soort werk te bewaren, maar ze moeten reeds op de hoogte blijven van zoveel verschillende conserveringsmethoden... Ik vind dit zelf ook lastig. Ik heb uit mijn beginperiode bijvoorbeeld nog oude Hi8 cassettes. Deze videobanden zijn al helemaal vergaan. Het verval gaat heel snel. Ik kan bijvoorbeeld zelf de computerbestanden ook niet meer openen die ik heb aangemaakt met mijn oude montageprogramma’s.

 

PACKED: Jouw edities bestaan uit drie tot vijf exemplaren. Bestaan er naast deze exemplaren ook nog zgn. artists proofs?

Manon De Boer: Ja, is er meestal nog één artist proof, soms twee. Er bestaat geen vaste regel voor.

 

PACKED: Waar komt je werk terecht als het wordt verkocht? Komt het vooral in de collecties van publieke instellingen (bv. musea) terecht of ook in de collecties van privé-verzamelaars?

Manon De Boer: Meestal in publieke instellingen, maar het werk zit ook in een aantal privécollecties. De verhouding is ongeveer één (privé) op twee (publiek).

 

PACKED: Merk je een verschil tussen de twee soorten verzamelaars in de omgang met het werk m.b.t. het bewaren en het tonen?

Manon De Boer: Nee, ik merk weinig verschil. Als er verschil is, dan is het dat de publieke instellingen meer eisen stellen.

 

 

PACKED: Kun je ons vertellen waaruit je eigen archief bestaat? Bewaar je enkel de eindproducten? Wat doe je bijvoorbeeld met werkopnamen?

Manon De Boer: Ik bewaar zelf wel enkele banden. Van alle video- en filmwerken heb ik een DVCAM8 submaster. Ik moet immers zelf ook regelmatig kopieën laten maken.

De laatste zes jaar bewaar ik harde schijven met de werkopnamen en de gemonteerde versies. Maar onlangs ontdekte ik dat ik bijvoorbeeld de harde schijf met Sylvia Kristel – Paris niet meer kan openen. Ik moet laten onderzoeken of men de bestanden nog kan recupereren. Ik had de schijf al vijf jaar niet meer gebruikt.

Ik kan dus eigenlijk vooral niet garanderen dat bij mij thuis de masters en negatieven goed kunnen worden bewaard. Ik vind het daarom veiliger ze bij een gespecialiseerd instituut te deponeren. De beste garantie voor een goede conservering is een goede master te deponeren op een plek waar ze op een goede manier zorg dragen voor de bewaring en waar ze de evolutie in conserveringsmethoden volgen.

 

PACKED: Waaruit bestaat je eigen archief voor de rest nog?

Manon De Boer: Mijn archief bestaat voornamelijk uit werkmateriaal, veel teksten, testopnames en interviews (op verschillende geluidsdragers).

 

PACKED: Bewaar je ook op een systematische manier installatiefoto’s, publicaties, recensies, ..?

Manon De Boer: Ik bewaar ze wel maar niet heel systematisch. Dit is werkmateriaal en hoeft voor mij niet bewaard te worden.

 

PACKED: Veranderen de snelle technologische evolutie en het snelle verval je manier van werken? Ga je zelf op zoek naar meer duurzame technologie?

Manon De Boer: Dit is meer een economische vraag. Ik bezit toevallig Final Cut software, en dit biedt mij de mogelijkheid deze software gebruiken om thuis te monteren. Ik probeer nu wel per werk te documenteren welke montagesoftware (Final Cut of AVID) ik heb gebruikt.

Je moet continu upgraden naar een recentere versie. Als je enkele stappen teveel hebt overgeslagen, lukt het upgraden niet meer. Als een werk is gemonteerd met software die draait onder OS 9.1, het oude besturingsprogramma van Macintosh, kan je de originele bestanden niet meer openen met de nieuwe versie.

 

PACKED: Met de komst van de hedendaagse kunsten zijn materie en object minder belangrijk geworden. Hierdoor is het documenteren voor de conservering steeds belangrijker geworden. Vind je dat de kunstenaar een belangrijke rol kan in spelen in het documenteren? Of kan dit worden overgelaten aan de conservator?

Manon De Boer: Ik vind het documenteren iets dat de kunstenaar zelf moet doen. Als kunstenaar is het toch je eigen werk ... Een conservator is misschien wel beter geplaatst dan een curator.

 

PACKED: Wist je van bij het begin hoe je het documenteren van je werk zou aanpakken? Heb je anderen gecontacteerd om je te helpen?

Manon De Boer: Ik heb het vooral zelf gedaan. Ik heb de documentatie door Jan Mot9 laten nalezen, vooral met de verkoop van de werken in het achterhoofd. Hij suggereerde als galeriehouder nog een aantal punten die belangrijk zijn, bijvoorbeeld de mededeling dat de oude digital Betacam kopie moet worden ingeleverd bij het aanmaken een nieuwe (om te voorkomen dat er kopieën blijven rondslingeren, red.). Het documenteren is toch vooral op eigen ervaring gebaseerd.

 

PACKED: Je vermeldt dat je Jan Mot de installatie-instructies hebt laten nalezen en dat hij waardevolle aanvullingen heeft gesuggereerd. Welke rol spelen de galerie Jan Mot of het productieplatform Auguste Orts verder m.b.t. je werk?

Manon De Boer: Jan Mot volgt bijna alles op wat in de beeldende kunst context wordt getoond of verkocht. Auguste Orts is bij mij zeer belangrijk voor de productie van het werk en volgt als producent de meeste vertoningen op binnen het filmfestivalcircuit. Deze regeling met Auguste Orts geldt enkel voor mij want voor elk lid van speelt productieplatform een andere rol.

Zowel Jan Mot als Marie Logie (van Auguste Orts) volgen mee op dat het werk op een goede manier wordt getoond en bewaard. Zij lezen beide bijvoorbeeld ook altijd alle contracten. Of als ik niet bij een installatie aanwezig kan zijn, gaat één van hen als dit nodig is.

 

 

PACKED: Beïnvloedt het documenteren je werk? Maakt de documentatie deel uit van je werk?

Manon De Boer: Het is waar dat de instructies nu echt onderdeel zijn van het werk. Maar er blijft variatie mogelijk. Je kan bijvoorbeeld het werk tonen in zowel een ‘box’ als in een vrije ruimte. Ik geef meestal wel de minimum- of maximumafmetingen op.

De instructies zijn vooral een handig document om op te sturen naar kopers en tentoonstellingsmakers. Het helpt je om heel duidelijke afspraken te maken over wat de opstellingsvoorwaarden zijn. Deze afspraken zijn nodig omdat ik in het verleden veel slechte ervaringen heb gehad, vooral bij tentoonstellingen in het buitenland waar ik vooraf niet ter plekke kon gaan. Wanneer ik dan drie dagen voor de opening van de tentoonstelling aankwam om het werk op te stellen, resulteerde het gebrek aan duidelijke en voorafgemaakte afspraken soms in een rommelige of slechte installatie.

De documentatie en instructies zijn erg controlerend, maar ik denk dit voor beide partijen beter is. Dit voorkomt ruzies. Wanneer ik bijvoorbeeld een werk met geluid installeer en ernaast staat een ander werk met geluid, dan weet de curator beter op voorhand dat de twee werken moeten gescheiden zijn door goede geluidsisolerende wanden.

 

PACKED: Wordt het organiseren van een tentoonstelling makkelijker met behulp van de documentatie? Of net moeilijker?

Manon De Boer: Ik heb deze documenten al een paar keer op voorhand kunnen doorgeven, en het is al wel eens gebeurd dat men niet aan de eisen kon voldoen. Toch vind ik dit fijner dan dat men zegt dat het wel in orde komt. Anders merk je pas wanneer je ter plekke komt dat er geen geluidsinstallatie is, of geen box… en dat ze alleen maar een wand hebben gebouwd. Ik doe liever minder tentoonstellingen die wél goed zijn opgebouwd. Met de documentatie heb je eigenlijk een soort van contract dat je kan opsturen. Als men niet aan kan voldoen aan de voorwaarden, wordt het werk niet opgesteld. Omdat sommige werken een beetje kunnen worden aangepast aan de situatie, is er soms wel ruimte om te onderhandelen.

 

PACKED: Het tonen en het conserveren zijn natuurlijk met elkaar verweven. Om een werk veilig te stellen voor de toekomst moet je ook de opstellingsinstructies bewaren. Als het werk niet meer op de gewenste manier wordt getoond, rijst immers de vraag of het werk eigenlijk nog wel ‘bestaat’…

Manon De Boer: Daarom vind ik dat de kunstenaar het documenteren echt zelf moet doen. Maar ik ben er zelf ook nu maar pas mee begonnen…

 

PACKED: Ken je collega’s die hun werk ook op een dergelijke uitgebreide manier beschrijven?

Manon De Boer: Meer buitenlandse kunstenaars, zoals Deimantas Narkevičius.10 Hij doet dit heel grondig. Van hem mag bijvoorbeeld niets op het internet worden getoond. Hij geeft heel duidelijke instructies mee voor zijn werk.

Of een werk al dan niet uitgebreid wordt beschreven, hangt vaak ook af van het feit of het werk een installatie is. Er zijn kunstenaars voor wie het niet veel uitmaakt hoe hun films worden getoond omdat de vertoningswijze niet belangrijk is voor de werken zelf. Wanneer dit wel het geval is, zijn kunstenaars veel specifieker in hun instructies.

 

PACKED: Heb je ook je audiowerken (bv. Switch (1998) of The Alpha & Omega Project (2000)) op een gelijkaardige manier gedocumenteerd?

Manon De Boer: Nee, dit heb ik nog niet gedaan. Maar ik wil het voor al mijn werken doen.

 

 

PACKED: We hebben gemerkt dat je niet enkel tekst maar ook foto’s gebruikt voor het documenteren van je werk? In hoeverre vind je een visuele voorstelling belangrijk?

Manon De Boer: Als het echt om een installatie gaat, zoals bij het werk Two Times 4'33” volstaat tekst niet voor de beschrijving. In dergelijk geval is het makkelijk als je een plattegrond te zien krijgt. Bij andere werken heb ik er alleen maar foto’s bij gezet, plus de minimum en maximum afmetingen van de projectie.

 

PACKED: Voor bijna elk werk geef je in je documentatie aan dat het niet mag worden getoond op een flatscreen monitor. Maken de vertoning- en projectiewijze integraal deel uit van de ‘look and feel’ van je werk?

Manon De Boer: Ja, voor Sylvia Kristel – Paris, Resonating Surfaces, Presto, Perfect Sound, Attica en Two Times 4’33” wel. Het zijn allemaal werken die oorspronkelijk op filmpellicule zijn gedraaid. Dat heb ik niet zonder reden gedaan. Ik wil dan ook heel graag dat het beeld een bepaalde grootte heeft. Dit is belangrijk voor de ervaring van het werk. De detaillering en de ruimtelijkheid spelen een rol.

Enkel de zwart-wit portretten Robert, June 1996 - September 2007 en Laurien, June 1996 - September 2001 – October 2007 mogen wel op monitors worden getoond omdat er bij deze werken geen geluid is.

Bij de werken die niet op monitor mogen worden getoond, is het geluid heel belangrijk. Ik wil heel graag dat je in een soort geluidsruimte zit waarbij het geluid om je heen zit. Bij een monitor is het geluid veel minder goed. Bepaalde bastonen hoor je bij een monitor niet zo goed. Voor mij is de klank belangrijk voor de ervaring van het werk. Daarom moeten er speakers zijn, zodat het groots is.

 

PACKED: Jon Ippolito11 opperde ooit het idee om ter vervanging van kapotte beeldbuismonitors flatscreen monitors te plaatsen in het originele kader van de beeldbuismonitors (en zo de illusie te wekken dat het om een originele beeldbuismonitor gaat). Zou je een dergelijke emulatie voor je werk toelaten? Of vind je dit een stap te ver?

Manon De Boer: Dit is moeilijk… Ik zou het eerst willen zien. Voor sommige werken is het misschien een oplossing. Maar ik zou dan toch eerst willen zien of het niet té surrogaat is. Anders kan je maar beter meteen een flatscreen nemen.

 

 

PACKED: Bij sommige werken geef je aan dat, indien de videobanden versleten zijn, een migratie naar een tapeless formaat eventueel mogelijk is. Acht je in de toekomst ook een overzetting van Standard Definition12 video naar High Definition13 video mogelijk? Dit zou een verhoging van de resolutie betekenen…

Manon De Boer: Ja, ik kan me wel voorstellen dat het mogelijk wordt. Maar met High Definition krijg je wel een veel contrastrijker beeld. Je hebt dan bijvoorbeeld veel minder details in zwart-wit. Dit is ook de reden waarom ik heb gekozen om de 35 mm films niet over te zetten naar High Definition video. Maar mogelijk went het. Misschien beslis ik binnen twintig jaar alsnog om het werk over te zetten …

Het is vooral een keuze die gebaseerd is op het feit of het werk al dan niet meer in zijn oorspronkelijke vorm kan worden bewaard of getoond. Als het oorspronkelijke formaat niet langer beschikbaar is, blijft er door bv. overzetting naar High Definition video tenminste een mogelijkheid om het werk te bewaren en te tonen. Het kwaliteitsverschil merk je op deze manier enkel als je de twee versies met elkaar vergelijkt. Alhoewel veel jonge mensen een dergelijk kwaliteitsverschil niet eens meer opmerken, denk ik toch dat je toch zo goed mogelijk moet proberen vast te houden aan de oorspronkelijke kwaliteit. Je mag pas het werk overzetten wanneer je op het punt komt dat een bepaalde techniek niet meer bestaat. Tegelijkertijd hoeft zo’n werk geen ook duizenden jaren te bestaan. Maar de komende honderd jaar misschien toch nog wel...

 

PACKED: Hoe ver wil je gaan in het meegeven van richtlijnen voor de opstelling van je werk? Is dit nog de taak van de kunstenaar of zou je dit liever uit handen geven?

Manon De Boer: Ik heb gemerkt dat zoiets per situatie verschilt. Omdat de conservator of curator de situatie in zijn expositieruimte beter kent, is een dialoog met hen vereist. Ik laat dit soort details liever aan hen over.

 

PACKED: Als je een installatie verkoopt aan een museum of privé-verzamelaar, heb je dan met de koper ook de afspraak dat zij jou moeten contacteren telkens ze het werk opnieuw opstellen?

Manon De Boer: Nee, zij hebben geen enkele verplichting om mij te contacteren. Ik ga meestal enkel de eerste keer dat het werk wordt opgesteld ter plaatse. Maar ik lever dus bij de verkoop wel een instructielijst waarop beschreven staat hoe het werk moet worden geïnstalleerd.

 

PACKED: Overhandig je bij de verkoop aan de koper een extra exemplaar van de installatie-instructies waarvan je vraagt om ze ondertekend aan jou terug te bezorgen? Om zeker te zijn dat de koper de installatie-instructies zal lezen…

Manon De Boer: Nee, ik ga ervan uit dat ze de installatie-instructies lezen omdat het ook in hun belang is dat het werk zo goed mogelijk wordt opgesteld.

 

PACKED: Bij een aantal werken is de ruimtelijke context heel belangrijk. In een werk als Attica zie je ook de afspeel- en weergaveapparatuur. Ze maakt deel uit van de installatie.

Manon De Boer: Bij dit soort installaties is de apparatuur belangrijk. Je moet dan aangeven of de speakers en de projector zichtbaar moeten zijn of niet. Het is goed om deze dingen te beschrijven omdat men er vaak niet over nadenkt.

 

 

PACKED: Wil je dan ook dat de afspeel- en weergaveapparatuur zelf wordt geconserveerd?

Manon De Boer: Dit aspect is voor mijn werk iets minder belangrijk, behalve dan bij Attica. In dit werk is de projector echt belangrijk. Ik heb hierover gesproken met de conservatoren van het FRAC Nord-Pas de Calais, dat Attica heeft aangekocht. Zij hebben zelf een 16mm filmprojector gekocht. Maar ze kunnen niet garanderen dat ze nog de juiste vervangstukken zullen vinden als de projector kapot gaat.

 

PACKED: Wat is je houding tegenover het updaten van de zichtbare afspeel- en weergaveapparatuur? Het visuele aspect van een projector die zichtbaar is in de installatie, roept vandaag waarschijnlijk een andere connotatie op dan binnen 30 jaar. De look van apparatuur refereert naar een bepaalde tijdsperiode.

Manon De Boer: Ik denk dat ik de zichtbare apparatuur toch liefst zou updaten, anders begint de tijdsconnatie een rol te spelen. Het werk zelf is belangrijker dan het creëren van een bepaalde tijdsconnotatie. Videoprojectoren wil ik trouwens steeds liefst zo weinig mogelijk zichtbaar hebben.

Bij Attica, een filmproject, ligt dit anders. Hier maken de 16mm filmprojector en het loop-mechanisme deel uit van de installatie. Dat de film in loop wordt getoond, maakt is onderdeel van de inhoud van het werk. Dit kan je zien door door het loop-mechanisme bovenop de projector. In Attica toon ik een groep muzikanten die het gelijknamige muziekstuk van Frederic Rzewski uit 1972 spelen. Rzewski baseerde zijn compositie op een tekst van Sam Melville over de opstand in 1971 in de Attica-gevangenis in New York. De tekst uit het muziekstuk spreekt over de toekomst die eigenlijk gelijk is aan het verleden ("Attica is in front of me"). Ook de camerabeweging van 360º en de herhaling in loop van de projectie geven de toeschouwer het gevoel te worden opgenomen in een oneindige cirkelbeweging.

 

PACKED: Hoe kan het documenteren worden gestimuleerd?

Manon De Boer: Het is goed om er in het onderwijs mee te beginnen, maar dit soort vragenlijsten of templates zou eigenlijk ergens online moeten beschikbaar zijn. Het zou bekend moeten zijn dat je zoiets via bijvoorbeeld PACKED zou kunnen raadplegen. Misschien is het ook wel zo dat musea daar zelf meer om zouden moeten vragen bij de kunstenaar. Ik heb bijvoorbeeld ooit een werk verkocht aan een museum en zij hadden geen enkele vraag rond conservering van het werk zoals ik die nu heb gekregen. Als het museum zelf vragen zou stellen in functie van de conservering, wordt je als kunstenaar ook meer gedwongen om je werk te documenteren. Ik denk dat het dan voor iedereen wat duidelijker wordt.

 

PACKED: Werken als Attica en Two Times 4’33” gaan terug op werken van andere kunstenaars. Aan de oorsprong liggen muzikale composities (van Frederic Rzewski en van John Cage). Deze composities komen opnieuw tot leven doordat ze door de muzikanten worden geherinterpreteerd en uitgevoerd. Deze herinterpretatie/uitvoeringen (en ook de composities zelf) worden vervolgens voor de toekomst veilig gesteld omdat jij ze op jouw beurt herinterpreteert en vastlegt op film. Dit is een mooie illustratie van hoe kunst en cultuur worden bewaard en hoe ze tegelijkertijd evolueren doorheen de tijd. Jullie hebben met Auguste Orts in de herfst van 2008 een screening gedaan in LUX (London) waarbij Scanner aan de slag ging met de soundtracks van jullie films en video’s. Was dit voor jou een onderdeel van hetzelfde proces?

Manon De Boer: Het was voor ons een manier om het werk van de vier kunstenaars van Auguste Orts (Herman Asselberghs, Sven Augustijnen, Anouk De Clercq en ikzelf) in één ander werk samen te brengen. Maar het idee lag er inderdaad niet ver vandaan, in de zin dat we een andere kunstenaar de geluidsbanden van ons werk lieten gebruiken om een eigen werk te creëren.

 

PACKED: Kun je je voorstellen dat er ooit iemand op zijn/haar beurt aan de slag gaat met jouw werk?

Manon De Boer: Ik zie niet zo snel hoe, maar het is niet iets waar ik op tegen ben. De persoon die er mee aan de slag gaat maakt er immers een eigen werk van. Dit nieuwe werk staat dan naast mijn werk. Het zal de zeggingskracht van mijn werk niet snel aantasten.

 

 

Klik op de onderstaande titels om de installatie- en conserveringsinstructies te bekijken:

- Robert, June 1996 - September 2007 (Manon de Boer, 1996-2007)

- Laurien, June 1996 - September 2001 – October 2007 (Manon de Boer, 1996-2007)

- Sylvia Kristel - Paris (Manon de Boer, 2003)

- Resonating Surfaces (Manon de Boer, 2005)

- Presto, Perfect Sound (Manon de Boer, 2006)

- Two Times 4'33" (Manon de Boer, 2008)

- Attica (Manon de Boer, 2008)

 

 

Voetnoten:

 

 

• 1. Auguste Orts is een klein productieplatform dat werd opgericht door de kunstenaars Herman Asselberghs, Sven Augustijnen, Manon de Boer en Anouk De Clercq. Zie: http://www.augusteorts.be
• 2. Zie: http://www.fracnpdc.fr
• 3. Zie: http://www.cinematek.be
• 4. Argos is centrum voor kunst en media dat in Brussel is gevestigd. Zie: http://www.argosarts.org/
• 5. Deze vragenlijst was gebaseerd op de Installations Specification Template van Matters in Media Art (zie: http://mattersinmediaart.org/acquiring-time-based-media-art.html ) en het Preservation-onderdeel van de EAI Online Resource Guide for Exhibiting, Collecting & Preserving Media Art (zie: http://eai.org/resourceguide/preservation.html )
• 6. Zie: http://www.vanabbemuseum.nl/
• 7. DAT staat voor Digital Audio Tape. Het is een geluidsdrager die halfweg de jaren ’80 werd ontwikkeld door Sony. De DAT-cassette is ongeveer de helft kleiner dan de klassieke compact audiocassette. Het geluidssignaal wordt digitaal i.p.v. analoog geregistreerd. Met een DAT kan men bij 16 bits tegen zowel een hogere, gelijke als lagere sampling rate (respectievelijk 48, 44.1 of 32 kHz) opnemen als met een CD. DAT werd vooral door professionelen gebruikt en is nooit echt doorgebroken op de gewone consumentenmarkt. Na de opkomst van de Minidisc, is bovendien een deel van de gebruikers overgestapt naar de goedkopere, maar kwalitatief minder goede, Minidisc. Sinds het einde van 2005 levert Sony geen DAT-apparatuur meer.
• 8. Als reactie op de opkomst van het Super-VHS formaat, introduceerde Sony Video Hi8 (afkorting voor high-band Video8.). Hi8 is een verbeterde versie van Video8. De tapes hebben dezelfde grootte en vorm als Video8 tapes. Het verschil is dat tape met metaalpartikels wordt gebruikt die toelaat om een hogere resolutie vast te leggen. Het is een analoog formaat. Het heeft een resolutie van 420 horizontale beeldlijnen, wat een flinke verbetering is ten opzichte van Video8 tapes. Het formaat is in onbruik geraakt door MiniDV en Digital8.
• 9. Jan Mot is houder van de gelijknamige Brusselse galerie die naast Manon de Boer ook onder andere Pierre Bismuth, Rineke Dijkstra, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, David Lamelas en Sharon Lockhart vertegenwoordigt.
• 10. Deimantas Narkevičius (1964) is een Litouwse kunstenaar die vooral bekend is om zijn films en video’s. Een steeds terugkerend thema in zijn werk is de geschiedenis, die hij aanschouwt vanuit een subjectief en hedendaags gezichtspunt. Met behulp van interviews, archiefmateriaal, animaties en fotografie richt hij zich op authentieke en existentieel gekleurde biografische ervaringen. Aan de hand van hedendaagse thema's legt hij historiografische processen bloot en roept hij vragen op rond culturele identiteit. Narkevičius maakt in zijn werk vaak gebruik van een technisch anachronisme door opzettelijk te kiezen voor verouderde attributen zoals camera's en opnamemateriaal uit het communistische tijdperk. Zo creëert hij een esthetiek die niet beantwoordt aan de tijd waarin hij zelf leeft maar die de tijd reflecteert waarin de in beeld gebrachte gebeurtenissen plaatsvinden. Hij wordt net als Manon de Boer vertegenwoordigd door o.a. de galerie Jan Mot (Brussel).
• 11. Jon Ippolito is assistent-professor New Media aan de Univeristy of Maine (USA). Samen met Joline Blais is hij auteur van het boek At the Edge of Art. Hij werkt samen met het Variable Media Network aan nieuwe conserveringsparadigmas voor digitale cultuur. Voor het Guggenheim Museum heeft hij tentoonstellingen gemaakt over virtual reality en Nam June Paik.
• 12. De term Standard Definition (SD) verwijst naar een beeldresolutie van 480 beeldlijnen (voor NTSC) of 576 beeldlijnen (voor PAL). De resolutie beschrijft uit hoeveel beeldlijnen het videobeeld is samengesteld (horizontale rijen beeldinformatie).
• 13. De term High Definition (HD) verwijst vandaag naar videoformaten die een hogere resolutie hebben dan Standard Definition (SD). Voor HD bestaan er vandaag twee resoluties: 1080 of 720 beeldlijnen.