Entretien avec Ramon Coelho (NIMk)

Nederlands Instituut voor Mediakunst, Amsterdam, (24 avril 2009).

 

Ramon Coelho travaille au Netherlands Institute for Media Art–Montevideo/Time-Based Arts (NIMk) à Amsterdam, où il est responsable de la postproduction et de la préservation.

Dans le cadre du plan de numérisation faisant partie du projet de recherche intitulé « La Préservation et l’Accès aux Données Multimédia en Flandres » (BOM-V1), le coordinateur de PACKED Rony Vissers s’est entretenu avec lui au sujet de la numérisation et de la préservation d’œuvres et de documents vidéo.

 

Depuis sa création en 1978, NIMk, en plus d’organiser des expositions, a accumulé une grande collection de vidéos et d’œuvres d'art médiatique à laquelle de nouvelles acquisitions sont constamment ajoutées. L’institut a également une activité de production, de distribution et de communication d’œuvres d'art médiatique.

À partir de 1992, le NIMk a également développé une expertise dans la conservation des arts médiatiques, secteur qu'il contribue à théoriser et pour lequel il créer des modèles. Il participe aussi à la conservation et à la restauration de collections vidéo privées ou autres et gère le centre néerlandais d'ntrposage de l’art vidéo. Grâce à son histoire riche ainsi qu'à l’expérience et au savoir-faire considérables accumulés, le NIMk aun rôle majeur à la fois aux Pays-Bas et ailleurs. Il est mondialement reconnu comme étant l’un des experts principaux dans le domaine de la préservation des arts médiatiques.

Dans le cadre de BOM-Vl, le NIMk a été sollicité pour la numérisation d’une sélection variée de bandes magnétiques venant de collections appartenant à des institutions culturelles en Flandres. BOM-Vl est une initiative du Minstère de l’Economie, de l’Entreprise, de la Science et de l’Innovation flamande, avec le soutien du Ministère de la Communauté Flamande. L’objectif de BOM-Vl est de fournir des solutions pour la bonne conservation à long terme du patrimoine audiovisuel en Flandres, mais aussi pour la rendre accessible et disponible pour l’échange. Le projet s’est déroulé entre le 1er janvier 2008 et le 30 juin 2009 et a été mis en œuvre par un consortium impliquant des partenaires du milieu culturel et du milieu des médias audiovisuels.1

Dans la mesure où la majeur partie du patrimoine culturel Flamand se trouve toujours sur support analogique, il a été décidé à l’instigation du Ministère de l’Economie, de l’Entreprise, de la Science et de l’Innovation des Flandres, de dégager des fonds dans le cadre de BOM-Vl pour la numérisation d’une sélection d’œuvres analogiques. L’Institut Pluridisciplinaire pour la Technologie Haut Débit (IBBT) a lancé un appel d’offres.

Après étude comparative des appels d’offres et après l’analyse des résultats de plusieurs essais, la tâche de la numérisation de ces œuvres vidéo a été confiée à NIMk. Il a été demandé à plusieurs instituts culturels de fournir une sélection à partir de leurs collections : l’Institut AMSAB d’Histoire Sociale,2 le M HKA,3 le S.M.A.K.4, et les Archives Municipales d’Anvers5.6

Le budget pour cette numérisation a été administré par l’IBBT. Le processus de livraison, de numérisation et la réception a été suivi par le BAM (Institute for Visual, Audiovisual and Media Art/l’Institut pour les Arts Visuels, Audiovisuels et Médiatiques),7 avec l’assistance de PACKED (Platform for the Archiving and Conservation of the Audiovisual Arts/Plateforme pour l’Archivage et la Conservation des Arts Audiovisuels) et FARO (Flemish Centre for the Cultural Heritage/le Centre Flamand du Patrimoine Culturel).8 L'ajout du Démonstrateur BOM-V1 a reçu l’appui de l’IBBT/ilab.

Au NIMk, la numérisation a été effectuée par Mario Vrugt (pour les bandes ¾” U-matic, VHS et 1”), Jata Haan (bandes 1”), et Ramon Coelho (direction et suivi du projet).

 

Numérisation des bandes U-matic 3/4 de pouces (Ramon Coelho), Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk

 

PACKED : Quelle est votre expérience personnelle ? Avez-vous reçu une formation en vidéo ?

Ramon Coelho : Oui, j’ai suivi une formation en vidéo, mais tardivement. En fait, j’ai été élevé avec le côté pratique de la chose. Mon père, René Coelho, a fondé la galerie vidéo de Montevideo9 en 1978. J’avais 16 ou 17 ans à l’époque, et j’étais intéressé par l’aspect technique de la vidéo. Je m’étais déjà lancé dans l’électronique et j’avais moi-même fabriqué des instruments de musique électroniques. Mais je ne me suis tourné vers l’aspect technique de la vidéo que plusieurs années après, dans les années 1980. C’est à ce moment-là que j’ai suivi entre autres une formation en montage vidéo.

La majeure partie de mes connaissances a donc été acquise par l’expérience sur le terrain. Elles concernent tout l’éventail des domaines de la vidéo : le montage, l’assistance aux vidéastes pour la production, la location de matériel audiovisuel aux artistes et ainsi de suite.

 

PACKED : Et quelle est votre expérience dans la préservation ?

Ramon Coelho : Au cours des années 1990 il est devenu évident que des mesures devaient être prises au Pays-Bas pour la sauvegarde et la préservation à long terme des œuvres vidéo anciennes. C’est mon père qui a tiré la sonnette d’alarme.10 Il fallait agir de toute urgence, car une partie des premières œuvres vidéo était déjà illisible.

Il en a résulté une première vague de préservation des vidéos provenant des collections d'art visuel hollandaises. À l’époque, il y avait aux Pays-Bas le ‘Deltaplan voor Cultuurbehoud’11, et notre première vague de préservation d’œuvres vidéo en a fait partie et a donc reçu un appui financier.

Huit collections ont contribué à cette première vague de préservation. Elles devaient toutes assurer une contribution financière. Une méthode a été rapidement mise au point pour sauvegarder les œuvres de ces collections. Nous l’avons développée sur la base non seulement de notre propre expérience pratique, mais aussi par la consultation de techniciens vidéo (certains venant de chaînes de télévision) et de fournisseurs d’équipements.

En Décembre 1992 nous avons commencé à migrer les bandes les plus importantes qui risquaient d’être dégradées vers le format Betacam SP plus stable.12

À cause de l’effet de panique, tout a été sauvegardé, sans qu'aucune sélection ne soit faite. Nous ne nous sommes pas posé la question de savoir ce qui devait être sauvegardé et ce qui n’en valait pas la peine. À l’époque, tous les documents vidéo ont été migrés et sauvegardés en plus des œuvres d’art elles-mêmes.

 

PACKED : Étiez-vous impliqué dans ce premier travail de conservation dès le départ ?

Ramon Coelho : Oui, j’ai exécuté le projet avec un collègue. Cela s’élevait à 1200 ou 1300 heures de vidéo. Nous y avons travaillé deux jours et demi par semaine pendant deux ans. C’était très intensif ; on ne pouvait pas s’y tenir en y travaillant à plein temps. Donc je l’ai fait à mi-temps avec un collègue.

 

PACKED : Ainsi, les connaissances et le savoir-faire dont vous aviez besoin pour des travaux de conservation viennent en grande partie de votre expérience en tant que monteur vidéo ?

Ramon Coelho : Oui, cela constituait les bases de notre expérience élémentaire lors de nos premiers travaux de conservation, en plus de mon expérience dans la mise au point d’expositions,,chose que j’ai souvent faite. Cela nécessitait de savoir dépanner régulièrement des équipements. À l’époque, les lecteurs ¾” U-matic13 étaient souvent incontournables lors d’expositions. Je devais trouver des solutions non seulement pour des projecteurs défaillants lors des expositions, mais aussi pour des cassettes défectueuses et des lecteurs avec des têtes sales ou une mauvaise connectique pour la transmission du signal. Cette expérience s’est accrue avec le temps et a évolué parallèlement aux équipements.

 

PACKED : Pouvez-vous nous parler de la deuxième série de travaux de conservation ?

Ramon Coelho : La première phase consistait à faire des copies en Betacam SP d’œuvres enregistrées sur des formats plus anciens tels que le ¾” U-matic et le ½” open reel14. Lors de la deuxième phase, ces cassettes analogiques Betacam SP ont été transférées sur des cassettes Digital Betacam numériques. Nous avons commencé cette numérisation en 2001. J’y ai également participé activement. Pour éviter de faire des choix basés uniquement sur les résultats de notre propre recherche, nous avons demandé conseil à des experts externes pour cette deuxième phase également.

En outre, le besoin d’une plateforme indépendante s’est fait sentir, et ainsi à l’initiative des instituts impliqués, le projet a été placé sous la responsabilité de la Foundation for the Preservation of Modern Art15. Cette deuxième phase de conservation, qui a pris fin en février 2003, comprenait également des œuvres d’art vidéo de plusieurs musées et institutions hollandaises.16

 

PACKED : Ainsi, dans la deuxième phase, vous n’avez pas travaillé à partir des copies originales, mais à partir des copies Betacam SP conservées réalisées lors de la première phase de conservation ?

Ramon Coelho : C’est exact, mais nous n’avons pas choisi cette option par facilité, ni par souci d’économie. Dans la première phase de conservation, nous avons transféré les cassettes de la meilleure manière qui soit, en utilisant la meilleure connectique, et en utilisant des machines de nettoyage pour le ¾” U-matic et le ½” open reel. Cela nous a coûté beaucoup de sueur et de larmes. Arrivées à la deuxième phase, les bandes avaient dix années de plus, et l’état des lecteurs ne s’était pas amélioré. Sur cette base, nous avons décidé de ne pas répéter le processus.

 

PACKED : Donc vous stockez actuellement les copies maitresses de conservation sur Digital Betacam. Mais quel format est utilisé pour visionner les bandes ?

Ramon Coelho : Le MPEG-2. Les fichiers sont sur un serveur et sur des DVD qui sont rangés dans un placard.

 

PACKED: Pendant ce temps – la deuxième phase de conservation remonte à 6 ans – avez-vous commencé à préparer la transition vers la conservation sans bandes ?

Ramon Coelho : Oui. Fin 2008, notre projet Play Out17 a finalisé les recherches préparatoires pour la troisième phase de conservation des collections hollandaises d’art vidéo.

Les bandes Digital Betacam ont une garantie usine qui est valable environ dix ans, et cela sera bientôt atteint. Nous devons donc changer de format. L’étude Play Out s’est focalisée sur la conservation de fichiers vidéo numériques.

 

PACKED : Combien de personnes travaillent actuellement au studio NIMk ?

Ramon Coelho : Deux personnes : Mario Vrugt et moi-même. Pour certaines tâches, comme des travaux à grande échelle, tel l’encodage18, ou l’embobinage des bandes etc… nous faisons appel à des intervenants indépendants. Par exemple, dans le cadre de ce projet, Jata Haan se charge de la numérisation des bandes 1”.

Mario s’occupe d’une grande partie du véritable travail de conservation. Je lui fournis mon soutien et je suis responsable du suivi des projets de conservation. En dehors de cela, j’effectue également des travaux de production et de montage pour des artistes.

La formation de mon collègue Mario s’est faite également sur le terrain. Il a rejoint Montevideo en tant que gestionnaire de systèmes. Mais, dans le passé, il a également produit ses propres émissions vidéo pour des chaînes du câble. Il a également beaucoup appris de moi. Il est aussi musicien, et utilise beaucoup d’électronique.

 

Numérisation de bandes 1" C (Mario Vrugt), Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk

 

PACKED : Votre studio existait avant que vous ne commenciez des travaux de conservation. Il a toujours été un lieu pour des artistes : pour le montage et la mise au point d’expositions, etc.

Ramon Coelho : C’est exact. Nous avons également pendant longtemps fait de la location de matériel. Par exemple, dans les années 1980 il n’y avait pas encore de Handycam.19 Les caméras vidéo étaient tellement chères, que les artistes préféraient les louer plutôt que de les acheter. À l’époque, il était important pour le NIMk de soutenir les artistes vidéo, ou les artistes de manière générale, sur l’ensemble de la production : de l’enregistrement, en passant par le montage, jusqu’à la mise au point d’une exposition. Il me semble que c’est l’essentiel de notre travail vis-à-vis d’eux. Nous pouvons leur proposer des réponses à toutes sortes de questions.

Il n’y a pas que des artistes qui nous posent des questions, mais aussi des institutions artisques, des musées et ainsi de suite. Nous avons arrêté la location d’équipements vidéo il y a deux ans. Mais nous gardons notre laboratoire où nous développons des appareils comme les HD-syncstarters20, des machines qui ne sont pas encore disponibles sur le marché.

 

PACKED : Avez-vous fait le choix dès le départ d’avoir votre propre studio vidéo ?

Ramon Coelho : Non, pas dès le départ. Montevideo a démarré en tant que galerie vidéo. L’objectif initial était de montrer de l’art vidéo. Mon père avait travaillé pour des chaînes de télévision. La galerie a été lancée avec un financement très limité et les lieux étaient petits.

Deux lecteurs-enregistreurs vidéo ont rapidement été acquis, ainsi qu’un appareil de montage. Mais nous n’avons construit un vrai studio de montage qu’au milieu des années 1980 quand des subventions ont été débloquées. Depuis, les locaux ont été entretenus et remis à jour.

 

PACKED : L’activité du studio a-t-elle évoluée au cours des années ?

Ramon Coelho : Effectivement, depuis quelques années l’activité principale est passée de l’assistance à la production pour les artistes, à la conservation. Dans les années 1980 à 1990, les activités les plus importantes étaient la postproduction et la location de matériel.mais aujourd’hui, de plus en plus d’artistes se débrouillent seuls. Quand nous effectuons une activité de postproduction pour un artiste aujourd’hui, il s’agit de travaux plus spécialisés comme le montage de productions à haute définition. Des artistes de la vieille école qui ne veulent pas perdre leur temps avec des logiciels informatiques viennent encore nous voir pour obtenir de l’aide.

Mais en plus de cela, notre studio fournit également un soutien aux autres services du NIMk. Nous sommes toujours prêts à aider le service de distribution.21 Cela fait dix ans que nous effectuons principalement des copies de DVD pour eux. Nous fournissons également de l'assistance pour les expositions22 qui se déroulent dans nos locaux.

 

PACKED : Il n’a donc jamais été question de sous-traiter la sauvegarde des vidéos, ni même leur numérisation à l’instar des instituts flamands23 qui vous sous-traitent cette activité par le biais du projet BOM-V1 ? Est-ce lié aux exigences spécifiques de l’art vidéo, et au fait que les laboratoires vidéo commerciaux ne peuvent pas traiter de telles demandes ?

Ramon Coelho : Oui. L’approche des laboratoires commerciaux est différente. Ils subissent beaucoup plus la pression de l’aspect commercial, de l’argent et du temps. Tout y est cher, donc tout doit aller très vite. C’est la même chose chez les télédiffuseurs. Le travail de production suit une sorte de cadence. Le réalisateur dirige les opérateurs en hurlant une série de consignes. Ce n’est pas du tout le genre d’ambiance recherchée par des artistes qui souhaitent effectuer un travail de création.

L’ambiance de travail est primordiale. Il est aussi primordial d’être abordable et donc à la portée des artistes. Grâce aux subventions, nous pouvons proposer des tarifs qui seraient impraticables dans un contexte commercial. En outre, au fil des années nous avons accumulé une expertise spécifique dans le domaine artistique qu’on ne retrouve pas chez les sociétés de reproduction ou de montage commerciales.

 

PACKED : Connaissez-vous d’autres endroits en Europe qui seraient comparables au studio de NIMk ?

Ramon Coelho : Non, pas vraiment. On retrouve certaines de ses activités par-ci par là. Nous ne connaissons pas beaucoup d’initiatives comparables dans le domaine de la conservation non plus.

 

PACKED : Vous arrive-t-il de devoir sous-traiter certaines tâches que vous n’êtes pas en mesure d’assurer en interne ?

Ramon Coelho : Parfois, mais cela concerne surtout la location des équipements que nous utilisons lors d’expositions. Lorsqu'il s'agit de conservation, nous pouvons tout faire nous-mêmes. Nous ne sous-traitons que les films. Cependant, le film n’est pas une de nos spécialités. Nous avons quelques films dans notre collection, mais le travail de conservation qu’ils nécessitent est effectué par le Nederlands Filmmuseum.24

 

PACKED : Les projets de conservation dont vous avez parlé ne concernaient pas seulement votre propre collection de vidéos mais aussi celles des autres institutions d’art hollandaises. Ces autres collections sont-elles également conservées dans votre espace de stockage ?

Ramon Coelho : Oui, les copies originales de conservation appartenant aux participants au Projet de Conservation d’Art Vidéo sont stockées ici. Il y a cependant deux exceptions : les collections du World Wide Video Festival25et du Stedelijk Museum d’Amsterdam.26 Ils s’occupent eux-même de leurs propres bandes. Ce stockage est un service que nous proposons aux musées car nous disposons ici d’un espace de conservation climatisé et sur demande nous pouvons faire une version en DVD de la copie de conservation très facilement dans notre studio. Ce dernier point représente un avantage majeur pour les musées.

 

PACKED: De combien de collections le NIMk s’occupe t-il ?

Ramon Coelho : Nous nous occupons de quatre collections, celles de De Appel,27 Mickery,28 le Lijnbaancentrum29 et du NIMk lui-même. De plus, le NIMk est le résultat d’une fusion de deux organisations : Montevideo et Time-Based Arts.30 Toutes ces collections peuvent être consultées au NIMk.

De plus, nous nous occupons des collections de plusieurs organismes qui ont participé à nos projets de conservation.

 

Entreposage des bandes vidéo dans une pièce avec des conditions climatiques contrôlées. Avec l'aimable permission de NIMk

 

PACKED : Vous êtes actuellement chargés du projet BOM-Vl Et vous acceptez régulièrement des missions pour des tiers. La manière de communiquer et de travailler est-elle similaire dans le cadre d’autres projets commandités ?

Ramon Coelho : Oui, il y a peu de différences. Mais en ce qui concerne nos missions aux Pays-Bas, il s’agira souvent de la conservation d’une collection individuelle (ex : L’Académie Jan van Eyck31 et Le Musée Frans Hals | De Hallen Haarlem32). Dans le cadre de BOM-Vl, nous numérisons des œuvres de quatre collections distinctes en même temps.

Nos propres projets de conservation nous ont bien sûr donné une grande expérience dess grands projets collectifs impliquant plusieurs collections. Dans le cas de BOM-V1, cependant, ce n’est pas nous, mais plutôt BAM33 qui est responsable de la coordination. Je ne vois aucune différence majeure. À proprement parler, ce genre de projet à grande échelle est inévitablement quelque peu bureaucratique.

 

PACKED : Y a-t-il une relation similaire entre vous et le client ?

Ramon Coelho : Oui, il y a des relations similaires entre les musées et le NIMk. Il existe une certaine confiance. Cela veut dire que le personnel du musée n’est pas obligatoirement présent. Ils ne se sentent pas obligés d’être à côté de nous dans le studio pendant toute la durée de la numérisation.

Mais notre travail est toujours transparent. Des personnes peuvent nous rendre visite à tout moment pendant le processus. Nous communiquons clairement sur ce qui se passe dans notre studio. Le fait qu’il soit extrêmement rare que les choses ne se passent pas comme prévu augmente cette confiance.

 

PACKED : Avez-vous déjà une idée, alors que vous débutez, de l’état moyen des bandes venant de l’AMSAB, du M HKA, du SMAK et des Archives Municipales d’Anvers ?

Ramon Coelho : Oui, nous avons effectué des essais au hasard sur les bandes 1” d’AMSAB. Les résultats étaient très bons. J’ai également regardé les bandes provenant du M HKA. Elles comprennent des bandes très poussiéreuses et quelques vielles bandes U-matic d’une marque particulière pour lesquelles mon expérience me permet de deviner les problèmes qui pourront se présenter. Nous allons devoir nettoyer ces bandes minutieusement, mais nous avons assez d’expérience dans ce domaine.

Je peux aussi estimer le temps moyen de traitement en tenant compte d’autre projets de conservation. Nous travaillons avec un rapport moyen de 1/2,5, ce qui veut dire que pour numériser une heure de contenus vidéo de types divers, il nous faut environ 2,5 heures.

 

PACKED : Combien de bandes allez-vous numériser dans le cadre de BOM-Vl ?

Ramon Coelho : Pour l’AMSAB, il y a 139 bandes, ou 105 heures, pour le M HKA 42 bandes totalisant 18 heures et 22 minutes, pour le SMAK 13 bandes totalisant 5 heures et 30 minutes, et pour les Archives Municipales d’Anvers 41 bandes totalisant 60 heures et 48 minutes. Au total cela fait 235 bandes ou presque 190 heures.

Les formats que nous avons reçus sont du 1” C, ¾” U-matic et du VHS. Parmi les bandes du SMAK, il y a aussi une distinction entre les bandes PAL et NTSC, autant pour lesformats U-matic que VHS. Cela pourrait également être le cas avec les bandes du M HKA, puisque leur documentation est incomplète. Par conséquent, il est possible que plus de temps soit nécessaire. Mais en principe nous pouvons finir le travail sur la période prévue de deux mois.

 

PACKED : Y a-t-il une différence en termes de contenu entre les bandes des institutions d’art - SMAK et M HKA - d’un côté, et de l'autre des archives - AMSAB et les Archives Municipales d’Anvers - ?

Ramon Coelho : Oui, les bandes du SMAK et du M HKA contiennent pour la plupart des œuvres d’art. Les autres contiennent plutôt des documents : enregistrements de concerts, d’évènements et ainsi de suite comprennant des aspects culturels. Les bandes de l’AMSAB contiennent plutôt des émissions de télévision également à caractère culturel.

Ainsi, les bandes du SMAK et du M HKA sont les seules à contenir un travail artistique autonome, pour lequel notre méthode de numérisation, avec sa conversion vers un format 10-bit non-compressé34, est calibrée. Ce genre de qualité élevée n’est généralement pas utilisé pour les documents vidéo. Mais nous appliquons le même traitement à toutes les bandes.

 

PACKED : Donc en principe vous pourriez appliquer une méthode différente aux documents vidéo, c’est-à-dire ceux qui ne comprennent pas d'art vidéo ?

Ramon Coelho : Notre méthodologie s’oriente entièrement vers l’art autonome. Les sociétés de diffusion et les archives utilisent généralement une méthode différente et il en résulte une qualité légèrement inférieure. C’est une question de coût. Un fichier vidéo 10-bits non-compressé exige une capacité de stockage supérieure à celle d’un fichier vidéo à faible résolution.35 Puisque les sociétés de broadcast et les archives doivent souvent conserver des quantités énormes de documents, et puisque la qualité est un peu moins critique que dans le domaine artistique, ils choisissent souvent une autre approche.

Nous utilisons donc une méthode qui est idéale pour l’art vidéo. Pour de la documentation vidéo, vous pourriez réduire le coût du stockage en choisissant un format de qualité plus faible, comme le format D10-50.36 Cela ne réduit pas le coût de la numérisation, seulement celui du stockage ultérieur. Toutefois, je crois comprendre que l’IBBT37 va stocker les fichiers sur bande LTO,38 et le stockage n’est alors lui non plus pas cher.

 

Les bandes 1" C avant leur numérisation (Mario Vrugt), Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk

 

PACKED : Si nous passons en revue votre processus de numérisation, quelles en sont les premières étapes ?

Ramon Coelho : Les cassettes entrantes doivent d’abord être répertoriées puis stockées dans des pièces climatisées à une température de 19°C et un taux d’humidité de 40%. Avant de numériser des bandes ¾” U-matic, VHS et Betacam, on les nettoie grâce à des machines de nettoyage et d’évaluation RTI. Nous ne nettoyons pas les bandes 1” C.

 

PACKED : Quel est le rôle de la machine de nettoyage ?

Ramon Coelho : Dans la machine de nettoyage, la bande passe sous tension sur des morceaux de tissu. Des particules mal fixées et collantes peuvent ainsi être enlevées de la bande. Ces particules peuvent interrompre le contact entre la bande et la tête de lecture, et il en résulte des traits blancs ou noirs sur l'image(phénomène de drop-out). Cette émulsion adhésive peut aussi laisser des résidus sur des galets ou roues mécaniques, et alors la bande ne tourne plus correctement dans le lecteur.

 

PACKED : Pourquoi ne pensez-vous pas qu’il soit nécessaire de nettoyer les bandes 1” ?

Ramon Coelho : Nous ne possédons pas de machine de nettoyage pour les bandes 1”. Toutefois, des essais ont démontré que cela n’est pas indispensable. Nous avons acheté notre lecteur de bandes 1” C Sony exprès pour ce projet de numérisation BOM-Vl. Quand j’ai acheté la machine, j’ai fait un essai avec une bande très sale et la reproduction du signal vidéo était d'une qualité impeccable. Le système 1” utilise une bande tellement large et le traitement du signal vidéo est de qualité tellement élevée qu’un peu de poussière ne lui pose aucun problème. Par exemple, je viens de faire un essai avec une autre bande, qui a 22 ans, et la reproduction était parfaite. Le fait de nettoyer la bande, même si c’était possible, n’entraînerait aucune amélioration visible à la reproduction finale du signal. Cependant ous allons devoir nous même nettoyer la machine plus souvent.

 

PACKED : Conservez-vous aussi des copies originales des œuvres de votre propre collection à 19°C et 40% de taux d’humidité ? Ce sont après tout les conditions idéales recommandées pour les copies de consultation, etc. Mais pour le stockage à long terme, on recommande une température de 10°C et un taux d’humidité de 25%.39

Ramon Coelho : Il y a débat sur ce sujet. En théorie, il est possible de garder un contenu plus longtemps dans un stockage froid (voire en le congelant), même si cela augmente les risques. Le problème est qu’il n’existe aucun support approprié pour un stockage de longue durée. Pas tellement à cause de la durée de vie de la bande elle-même, mais plutôt à cause de l’évolution de l’environnement technologique. Ce sont plutôt les lecteurs qui finissent par disparaître. Vous serez peut-être capable de garder les bandes en bon état, mais si l’équipement nécessaire n’est plus disponible au bout d’une cinquantaine d’années, ce sera inutile d’avoir bien conserver les bandes. C’est le risque.

Si vous conservez des bandes dans un environnement plus frais, une sorte d’étape de transition sera nécessaire pour qu’elles reviennent progressivement à la température ambiante. Sinon, il y aura de la condensation. À des taux d’humidité faibles, il y aura aussi un risque de divers effets secondaires comme l’électricité statique, qui attire la poussière. Ce sont les risques qu’il faut prendre en compte lorsqu’on est en train de définir les conditions de stockage.

Le facteur le plus important pour les conditions de stockage reste la stabilité. Ce sont les variations de température et de taux d’humidité qui font le plus de mal aux matériaux.

 

PACKED : Revenons au processus de numérisation. De bonnes connexions entre les différents équipements sont indispensables. Pouvez-vous nous expliquer cela ?

Ramon Coelho : Oui, pour commencer, il y a plusieurs systèmes vidéo. Des formats tels que le ¾” U-matic Low Band, le Betamax,40 le VHS et la Video841 utilisaient de la vidéo composite, un signal couleur. Ce signal vidéo composite contient des informations sur l’intensité (la luminance) et sur la couleur (la chrominance) de l’image. Des systèmes plus récents comme l’U-matic High Band, l’U-matic SP, l’Hi-8 et le S-VHS42 utilisent de la vidéo à composantes séparées. Ces systèmes enregistraient le signal vidéo en deux éléments. Les signaux de luminance et de chrominance étaient inscrits sur la bande séparément. Il en résultait une image plus nette et des couleurs plus distinctes qu’avec les systèmes composites plus anciens. Quand un signal est transféré, des câbles spéciaux43 doivent être utilisés pour bénéficier des avantages de ce système. Au milieu des années 1980 Sony et Panasonic ont lancé une deuxième génération de formats à composantes séparées (y compris le Betacam) pour lesquels le signal vidéo se constitue de trois éléments : un pour la luminance et deux pour les informations sur la couleur. Ces formats vidéo ultérieurs étaient de meilleure qualité que les premiers. La perte de qualité lors d’une copie était également moindre.

Tous les magnétoscopes ont une sortie moniteur composite, appelée « video out ». Toutefois, si cette connexion est utilisée pour le transfert de signaux lors d’une numérisation, les avantages du système à composantes séparées sont annulés. Il est donc primordial que tous les équipements soient correctement connectés.

 

Une vue d'ensemble des connexions des différents appareils vidéo, Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk.

 

PACKED : Les lecteurs sont reliés au Time Base Corrector (TBC) et à la table de mixage audio en utilisant la meilleure connectique possible. Pouvez-vous nous expliquer le rôle du TBC ?

Ramon Coelho : La raison pour laquelle nous utilisons un TBC est que la plupart des signaux vidéo plus anciens ne sont pas assez stables pour être enregistrés correctement sur des équipements vidéo modernes. Entre autres choses, un TBC corrige la synchronisation d’un signal vidéo et le rends une image plus tard (1/25ème de seconde) avec un nombre d’images par seconde stable. En même temps, un TBC vous permet d’ajuster le gain,44 le niveau de noir45, la chrominance et la phase couleur.

La différence majeure entre les divers TBC que nous utilisons au NIMk se situe au niveau des entrées et des sorties de signal vidéo. L’un est à composantes séparées, l’autre est composite. Et nous avons aussi le U-dub, un TBC qui ne traite que le doublage U-matic. Le TBC que nous utilisons le plus est un convertisseur standard AVS EOS. Il peut traiter des signaux composites, à composantes séparées et Y/C.46

Certains signaux instables, surtout de bandes de l’époque ½”, posent problème pour l’utilisation d’un TBC moderne. Un TBC moderne ne prend pas en compte le fait qu’il peut y avoir de telles fluctuations dans un signal vidéo. Quand un TBC spécifique n’est pas capable de reproduire un signal vidéo correctement, nous pouvons en utiliser un autre qui sera capable de traiter ces signaux vidéo extrêmement instables. L’électronique peut réagir à certaines fluctuations de plusieurs manières différentes. Dans le pire des cas, nous pouvons aussi utiliser un mélangeur M-10. Cet appareil n’améliore pas vraiment le signal vidéo, puisqu’une partie est éliminée. Mais si le signal sur la bande ne peut être reproduit que grâce à l’aide du mélangeur M-10, cela vaut mieux que de ne pas avoir d’image du tout.

 

Contrôle de la mire de barres (Jata Haan), Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk.

 

PACKED : Quel est l’étape suivante dans le processus ?

Ramon Coelho : La bande qui est à numériser est lue pour que les signaux vidéo et audio puissent être réglés. L’appareil est d’abord réglé grâce aux signaux tests qu’il pourrait y avoir sur la bande. La bande est ensuite calibrée à plusieurs endroits par l’utilisation d’un oscilloscope de contrôle de télévision, un vecteurscope et un moniteur de niveau audio. S’il apparaît que les signaux sont plus forts ou plus faibles que ceux des normes EBU,47 les différents paramètres sont ajustés. Le signal d’origine est aussi comparé visuellement avec le signal corrigé en utilisant deux moniteurs de studio identiques. S’il est évident que certains niveaux ont été rendus intentionnellement élevés ou faibles par le producteur ou l’artiste, cela est pris en compte. En général, l’ensemble de l’émission ou de l’œuvre sera numérisé en utilisant les réglages auxquels nous sommes ainsi parvenu.

Nous prenons note du niveau de noir, du gain de la vidéo et des couleurs ou de la saturation du signal vidéo. En plus de la phase couleur, nous réglons également le décalage chromatique pour que les signaux de luminance et de couleur soient correctement synchronisés. Si les signaux vidéo sont mal reproduits parce que le signal s’est affaibli, ou a été mal copié, alors comme je l’ai déjà mentionné plusieurs types de TBC sont utilisés, chacun ayant sa propre manière spécifique de traiter le signal.

 

PACKED : Et comment le son est-il dupliqué ?

Ramon Coelho : Les signaux stéréo sont copiés directement aux canaux correspondants sous le nouveau format. Les signaux mono sont copiés sur les deux canaux du nouveau format. Une unité de synchronisation audio48 nous permet de nous assurer que les signaux audio et vidéo sont correctement synchronisés suite au traitement du signal vidéo. Comme je l’ai déjà dit, un TBC provoque un léger ralentissement du signal vidéo. Le son doit donc être ralenti de la même manière.

 

PACKED : Comment le TBC et la table de mixage audio sont-ils connectés au reste du matériel ?

Ramon Coelho : Les sorties vidéo et audio sont envoyées vers un enregistreur Digital Betacam (DVW 500P). Cette machine convertit les signaux analogues en flux SDI de haute qualité. La sortie SDI est branchée au poste de travail MPEG/AVI. Ce poste HPxw8400 est équipé de 2To de disques entrelacés et un port PCI Express. À ce port PCI Express, nous branchons une carte d’acquisition Multibridge Pro qui convertit le flux SDI en fichier AVI à haute résolution. Ce format AVI (YUV 10-bit 4:2:2 à haute résolution) donne une taille de fichier d’environ 93Go par heure de vidéo. La sortie SDI du Multibridge Pro est connecté à son tour à l’appareil de contrôle et au moniteur du studio pour que le processus puisse être vérifié pendant le transfert. Les fichiers peuvent également faire l’objet de contrôles aléatoires.

Nous avons également la possibilité de filtrer le signal vidéo pour éliminer le bruit les artefacts vidéo en utilisant le Snell & Wilcox CPP100049, mais nous ne le faisons pas dans le cadre de ce projet. La raison est que ce genre de filtrage n’est pas considéré comme étant un traitement de conservation du son. Après tout, il est irréversible.

 

PACKED : Prenez-vous des notes lors de la numérisation, si par exemple vous remarquez des particularités ou s'il y a des complications inattendues ?

Ramon Coelho : Oui, ce genre de chose doit bien entendu être noté. Sinon, des informations seront perdues et quelqu’un d’autre à l’avenir devra régler le problème à nouveau. Toutes les informations concernant la source (l’originale) et le nouveau fichier vidéo sont enregistrées. Cela fait partie de ce que nous appelons les méta-donnés.

 

Ajout des métadonnées (Jata Haan), Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk.

 

PACKED : Transmettez-vous ensuite ces informations aux propriétaires des bandes ?

Ramon Coelho : Oui, je le présume. Cela me paraît être une bonne idée de tout garder ensemble. À présent nous devons encore décider comment nous allons archiver ces données. Nous recevons de la part des propriétaires un fichier .xls qui présente des informations tel l’année, la durée, le format d’origine, les commentaires etc… Nous pourrions y ajouter nos observations. Mais nous pouvons également utiliser notre base de données spécifique qui comporte toute une gamme de champs à cette fin. Environ dix champs sont conservés. L’expérience a démontré que cela suffit à couvrir tous nos besoins.

 

PACKED : Quel support utilisez-vous pour fournir les fichiers vidéo à l’IBBT afin qu’ils puissent les utiliser avec le Démonstrateur BOM-V1 et aussi fournir des copies aux propriétaires ?

Ramon Coelho : Chaque jour ouvrable nous sauvegardons les fichiers vidéo numériques sans compression sur bande LTO-4. Ces bandes sont ensuite données à l’IBBT quand tout est terminé.

 

PACKED : Que faites-vous des bandes NSTC50? Sont-elles transcodées en PAL51?

Ramon Coelho : Non, nous ne transcodons rien. Le transcodage n’est pas considéré comme étant un traitement de conservation du son non plus. Comme le filtrage, il est irréversible.

 

PACKED : En Belgique il est aujourd’hui difficile de trouver du matériel de lecture en état de marche pour les formats ¾” U-matic et les divers formats 1”. Quelle est la situation aux Pays-Bas ?

Ramon Coelho : Notre studio est un peu comme une île. Je ne vois nulle part ailleurs aux Pays-Bas qui possède de tels équipements. C’est une bonne raison de plus pour que nous soyons là. En ce qui concerne le format 1” C, nous avons récemment acheté un BVH 2000-PS de Sony qui est toujours en très bon état. De tels équipements sont aujourd’hui très difficiles à trouver. Nous avons toujours notre propre stock d’équipements pour le ¾” U-matic et nous recevons régulièrement des appareils de la part de personnes et d’instituts qui déménagent ou qui font du ménage. Mais il est évident que cela devient de plus en plus rare. L’état des équipements va également se détériorer, et les pièces deviendront de plus en plus difficiles à trouver. Si vous prenez la conservation de votre collection au sérieux, vous ne devriez pas attendre pour numériser ces formats, cela n'en deviendra que plus difficile et plus cher.

 

PACKED : Est-ce seulement une question de quelques années avant que ces formats deviennent obsolètes ?

Ramon Coelho : La numérisation du ¾” U-matic sera peut-être encore possible dans 10 ans, mais la question sera alors ; qu’est ce que cela implique en termes de coût, d’effort et de risque ? C’est une des raisons majeurespour lesquelles la numérisation est extrêmement urgente et il en est certainement de même pour le format 1”. Le SMAK, le M HKA, l’AMSAB et les Archives Municipales d’Anvers ont fait une sage décision en décidant de profiter du projet BOM-Vl pour numériser leurs formats anciens.

 

PACKED : Il est recommandé de ne pas jeter les vieilles cassettes vidéo immédiatement après la numérisation, mais plutôt de les garder un certain temps. Est-ce un bon conseil ?

Ramon Coelho : Oui, pour les collections d’art, assurément. Le fait de garder ces cassettes quelques années de plus n’augmente pas significativement les coûts. Il vaut mieux les garder plusieurs années supplémentaires jusqu’à ce que vous soyez sûrs d’avoir pris les bonnes décisions au moment de la numérisation. Ceci pourra paraître prétentieux, mais étant donné les équipements encore disponibles, la méthode de numérisation que nous utilisons ici est la meilleure qui soit. La qualité que nous proposerons à l’avenir ne sera pas meilleure. Elle demeurera la même, dans le meilleur des cas…

 

PACKED : Dans ce cas, une bonne raison pour garder les cassettes un certain temps pourrait venir des risques impliqués par le stockage de fichiers. Après tout, les musées d’art en particulier ont encore peu d’expérience avec la conservation numérique.

Ramon Coelho : Si vous faites un mauvais choix à ce sujet et que vous devez reprendre la numérisation depuis le début, vous allez bien sur avoir besoin des bandes. Mais je pense à une autre raison. Dans les collections d’art, la bande vidéo possède de la valeur en tant qu’objet. Après tout, il s’agit d’un objet sur lequel vous trouverez souvent des traces de la main de l’artiste, tel qu’une étiquette sur le boîtier ou la cassette sur laquelle il a écrit. Le signal vidéo lui-même n'est pas le seul à avoir de la valeur, cela aussi en a.

 

PACKED: Une troisième raison pourrait être que le musée les conserve comme étant une forme de référence. Si vous abandonnez les vieilles bandes et l’équipement nécessaire pour les lire, vous ne pourrez plus jamais montrer l'œuvre telle qu'elle était à l'origine.

Ramon Coelho : C’est exact. Il s’agit là d’un autre facteur important dans le champ de l'art, surtout lorsqu'il s'agit d'installation, où les équipements constituent une composante physique de l’œuvre. Nous avons déjà dû faire nos adieux à nos anciens équipements : les moniteurs et les projecteurs à tubes cathodiques. Les vieux moniteurs CRT que nous utilisons n’ont que 10 ou 12 ans, mais nous n’en possédons plus qui datent de, disons 20 ans.

Du point de vue de l’histoire de l’art, cela peut aussi être intéressant de prendre la peine de conserver les bandes. Un artiste ou un conservateur voudra peut-être un jour montrer l’œuvre sous sa forme originale.

 

Contrôle du départ de la bande vidéo (Mario Vrugt), Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk.

 

PACKED : Quels sont les problèmes les plus récurrents avec les supports magnétiques anciens comme le 1”, le ¾” U-matic et le VHS ? Le phénomène de sticky shed, les moisissures… ?

Ramon Coelho : Heureusement nous ne rencontrons pas souvent de moisissures. Il faudrait que les bandes soient conservées dans des conditions très mauvaises et humides pour que cela arrive. Les plus gros problèmes viennent de la composition chimique de la bande elle-même. Les constituants d’une bande comme le support et le liant sont susceptibles de subir des changements chimiques au cours du temps. La conséquence la plus fréquente est l’adhérence, surtout pour les bandes ½” open reel. Le signal vidéo demeure intact sur la bande, mais ce phénomène chimique empêche la bande de passer correctement dans l’appareil de lecture. Cela veut dire que certaines bandes ne peuvent pas être lues entièrement.

 

PACKED : Peut-on éliminer cette adhérence en nettoyant la bande ?

Ramon Coelho : En effet, nous nettoyons ces bandes. Nous avons une machine de nettoyage RTI pour les formats ¾” U-matic, VHS et Betacam SP. Et pour les bandes ½” open reel nous avons nous-même fabriqué une machine de nettoyage. Les bandes qui adhèrent le plus sont nettoyés cinq à huit fois avant que tout ne soit éliminé et que la bande passe de nouveau correctement dans l’appareil de lecture. Ce nettoyage n’enlève pas les informations magnétiques.

 

PACKED : On entend parfois parler dans les laboratoires vidéo de bandes qui sont « cuites ». Pratiquez-vous cela ?

Ramon Coelho : Non, nous n’avons pas encore utilisé cette méthode. Grâce aux machines de polissage à sec RTI que nous utilisons, ce n’est pas nécessaire. Nous ne faisons que passer la bande sur du papier absorbant avec une certaine pression. La notion de « cuisson » paraît attrayante, bien entendu, mais le mot en lui-même est quelque peu exagéré. La bande doit être chauffée à 40°C pendant 24 heures : cela fait s'évaporer l’humidité et la bande passe ensuite plus facilement dans la machine. Mais on ne peut effectuer cette cuisson qu’une seule fois, s’il s’agit bien de la technique dont j’ai entendu parler dans les années 1990 auprès de quelqu’un qui travaillait dans la conservation de la vidéo au NOB.52

 

PACKED : Les informations sur les bandes disparaissent-elles progressivement ?

Ramon Coelho : Oui, mais très lentement.

L’interprétation de l’information est différente dans les équipements modernes. Dans le passé, un moniteur vidéo acceptait des signaux qui n’étaient pas tellement stables et affichait encore une bonne image. Un TBC ou un enregistreur moderne a besoin d’un signal beaucoup plus précis pour rendre une reproduction de qualité. Par rapport aux équipements modernes, des fluctuations beaucoup plus importantes du signal étaient acceptables.

Ainsi, ce n’est plus tellement une question de signal qui s’efface, mais plutôt une question de changement de normes pour le signal. La raison pour laquelle les signaux anciens ne peuvent plus être interprétés et affichés par des équipements modernes est plus en rapport avec l’industrie que le support lui même. Dans la plupart des cas, le signal reste contenu sur le support. Il s’agit avant tout d’un problème d’incompatibilité de matériel de lecture et d’affichage.

 

PACKED : Et en ce qui concerne la dégradation physique des équipements de lecture ?

Ramon Coelho : Il y a aussi une dégradation des équipements et des composants qui les constituent : pas seulement les courroies et le caoutchouc mais aussi les composants électroniques. Au cours du temps, des processus chimiques changent également la valeur des composants électroniques.

Le plus grand danger réside effectivement dans la dégradation et l’obsolescence des équipements.

 

PACKED : Les connaissances nécessaires à la maintenance des anciens appareils se perd également. Comment effectuez-vous l’entretien de votre matériel ?

Ramon Coelho : Nous n’effectuons nous-mêmes que la maintenance de routine. Pour les gros travaux, nous faisons appel à des experts externes. Ce n’est pas un problème pour les équipements modernes, mais pour l’appareil 1” par exemple, nous connaissons aussi un spécialiste qui possède le savoir-faire et les pièces de rechange.

Nous ne remplaçons pas les pièces nous-mêmes, et nous ne pratiquons pas non plus l’échange de pièces entre les machines. Nous n’avons pas besoin de faire cela car nous avons suffisamment de vieilles machines pour nous permettre de choisir.

Ce ne serait pas une mauvaise chose d’adapter les appareils pour le format ½” open reel. Sony fait cela. Le système est en train d’être modifié car le passage de la bande dans le lecteur est beaucoup trop lourd. Il est possible de l’améliorer. Certains galets sont fixes alors que pour faciliter le passage de la bande dans l’appareil,e cela serait mieux s’ils pouvaient tourner. Puisque nous n'avons heureusement aujourd’hui plus beaucoup de bandes ½” open reel à numériser, nous n’avons pas jusqu'ici eu à nous en préoccuper.

 

PACKED : Vous avez déjà numérisé les bandes open reel des collections hollandaises pendant la première et la seconde phases de conservation, me semble-t-il ?

Ramon Coelho : C’est exact, pendant la première phase de conservation nous les avons transférées sur Betacam SP. Pendant la seconde phase, elles ont été transférées sur Digital Betacam. Nous avons donc déjà effectué le véritable transfert des bandes open reel dans les années 1990. C’était un travail épouvantable. Le transfert d’une bande open reel nécessite une durée de traitement d’un rapport de 1 pour 5, ce qui est deux fois plus long que le transfert d’une bande U-matic.

 

Capture d'écran d'un programme de collection d'AMSAB, Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk.

 

PACKED : Comment procédez-vous lors de l’incorporation d’une nouvelle œuvre individuelle ou d’une collection indépendante dans votre propre collection ?

Ramon Coelho : Le descriptif de la réception de l’œuvre est effectué par le service de distribution et de collection du NIMk. Ils acceptent des œuvres nouvelles d’artistes après une procédure de sélection. À la demande de mon service, un certain type de copie originale doit être fournie. L’artiste nous donne ce qu’il est en mesure de fournir, de préférence sous un format qui convient à notre environnement de production. Nous recevons actuellement des formats très divers. La bande est de moins en moins utilisée. Nous recevons plus fréquemment des fichiers vidéo. Nous disposons de serveurs très puissants pour les stocker.

Je ne parle que de notre propre collection ; la collection active. Mais comme je l’ai dit, nous conservons également les collections vidéo de plusieurs autres institutions. Certaines achètent des œuvres pour leurs propres collections et nous apportent ensuite une ou deux bandes chaque mois. Elles sont ensuite conservées dans la collection.

 

PACKED : Les nouvelles bandes qui sont acceptées sont-elles préalablement examinées ?

Ramon Coelho : Non, elles ne font pas l’objet d’un examen systématique. Cependant les bandes sont rembobinées une fois par an. En pratique, une copie des bandes est souvent faite vers un DVD, et il y a ensuite une sorte d’examen.

 

PACKED : Il y a cependant une polémique à propos du rembobinage annuel, n’est-ce pas ?

Ramon Coelho : Il est toujours mieux de rembobiner les bandes régulièrement, mais cela doit être fait correctement bien sûr. Il ne faut pas le faire avec une vieille machine au risque de provoquer des rayures. Dans certains systèmes, la bande passe doucement sur la tête de lecture. Les bandes sont faites pour cela. Si l’appareil est en bon état, cela ne dégrade en rien la bande, et s’il y a le moindre dégât, c’est plutôt au niveau de la tête de lecture.

 

PACKED : On pourrait dire qu’à chaque fois que la bande passe sur la tête de lecture, il existe un risque de dégradation, ou qu’un petit nombre de particules de la couche supérieure risquent d’être décapé.

Ramon Coelho : Cela s’applique surtout à des machines en mauvais état. Une tête de lecture neuve peut aussi être légèrement coupante et décaper un peu de la couche supérieure et ainsi devenir sale. Les systèmes vidéo sont conçus pour lire la même bande des centaines de fois. Le passage en douceur sur une tête de lecture ne devrait jamais avoir un effet néfaste pour la bande.

Mais je comprends la polémique. Ce rembobinage a commencé avec des bandes audio qui, si elles restent longtemps en situation de stockage, subissent un phénomène d'impression magnétique. Le fait que l’information magnétique produise un effet sur la couche adjacente provoque un écho. Pour éviter cela, on rembobine les cassettes une fois par an.

 

PACKED: Mais il semblerait que les bandes-vidéo ne souffrent pas de cet effet d’écho. Pourquoi est-il donc important de les rembobiner régulièrement ?

Ramon Coelho : D’abord pour empêcher les bandes de se coller entre-elles, et ensuite pour redistribuer la tension de manière égale sur toute la bande et ainsi éviter des dégâts causés par la tension et la traction. Cette tension se produit surtout quand une bande est mal conservée et sujette à des variations de température. La tension naît à l’intérieur de la bobine car la bande se dilate et se contracte sous l’influence de son environnement. De mon point de vue, le rembobinage annuel est à recommander, mais cela implique beaucoup de travail si vous avez une collection de taille importante.

 

PACKED : Il est toujours recommandé de conserver les bandes en position debout. Pourquoi ?

Ramon Coelho : Les bords peuvent être endommagés si la bande tombe vers un côté de la bobine. Elle risque d’être pressée ou froissée, surtout sur les bords. Dans certains systèmes, il y a beaucoup d’informations importantes le long des bords des bandes, comme le timecode par exemple.

 

Numérisation de bandes 1" C (Jata Haan), Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk

 

PACKED : Comment faites-vous pour éviter la redondance dans vos divers projets de conservation ? Il doit certainement y avoir des œuvres dans différentes collections qui partagent le même titre et qui pourraient être identiques, ou différente.

Ramon Coelho : Cela n’a pas été pris en compte au préalable lors de la première phase de conservation. Ainsi, toutes sortes d’œuvres étaient copiées deux fois. Chaque collection a été copiée séparément. Ce qui veut dire que les œuvres qui apparaissaient dans plusieurs collections étaient sauvegardées plusieurs fois également.

Pour la deuxième phase de conservation, nous avons préalablement mis au point ce que nous avons appelé une « collection de doublons ». Au final, seul le meilleur exemplaire de chaque œuvre a été sauvegardé sur Digital Betacam et la nouvelle copie maitresse de conservation est accessible à toutes les institutions qui possèdent cette œuvre. Nous allons suivre une démarche semblable pendant la troisième phase de conservation. Ainsi, nous évitons les doublons en mettant en place des accords avec les propriétaires des collections. Cela constitue aussi un bénéfice financier pour les institutions qui y participentet permet également de proposer la meilleure version dans toutes les collections.

 

PACKED : Toutes les données sont-elles entrées dans une base de données centrale, ou évitez-vous les redondances en comparant des listes séparées ?

Ramon Coelho : Cela implique beaucoup de paperasse, mais aussi des bases de données. C’est surtout une question de comparaison manuelle. Il y a quatre facteurs qui permettent de savoir s’il s’agit ou non de la même œuvre ; le titre, la durée, s'il s'agit de couleur ou de noir et blanc, et de film ou de vidéo.

Au cours du processus de conservation, il se pourrait que certaines conclusions concernant la redondance se révèlent être inexactes. Nous pourrions alors revenir sur ces premières décisions.

 

PACKED : Mis à part le fait d’éviter les doublons, avez-vous tiré d’autres leçons de la première phase de conservation ?

Ramon Coelho : Oui dans la première phase aucun montage n'a été effectué. Pendant la première phase, nous avons transféré des œuvres en partant de toutes sortes de formats moins familiers (ex ; ½” open reel) vers le Betacam SP. Lors de ce travail, il arrivait souvent qu’au bout de cinq minutes, la tête de lecture s’encrasse et que nous devions alors interrompre la sauvegarde. Il était souvent impossible de sauvegarder une œuvre entière en une seule fois il était seulement possible de le faire morceau par morceau.

Le traitement devait souvent être interrompu pour nettoyer la tête de lecture. Ensuite nous recommencions avec un certain chevauchement, afin de pouvoir tout remettre ensemble proprement par la suite, le début de la deuxième partie chevauchait la fin de la première partie. Nous avons bien sûr précisé dans la base de données quelles œuvres avaient été sauvegardées en une seule fois, et quelles œuvres avaient été sauvegardées en plusieurs parties. Dans le dernier cas, nous avons également noté les codes temporels des différentes parties.

Pendant la deuxième phase de conservation, nous avions un dispositif qui pouvait être contrôlé sur la base du code temporel, et nous pouvions donc faire un montage des œuvres concernées par ces problèmes lors de la première phase sous leur forme originale sur la base de ces timecode. Cela concernait moins de 2% des œuvres.

 

PACKED : Qu’avez-vous appris d’autre ?

Ramon Coelho : Lors de l’exécution de la première phase, nous avons oublié quelque chose ; quand on fait passer un signal vidéo dans un TBC, il est ralenti. Il ressort avec un décalage d’une image ce qui veut dire que le signal audio avait un temps d’avance. Suite à la première étape de conservation, la piste audio avait une image d’avance.

Lors de la deuxième phase, nous avons donc utilisé une unité de synchronisation audio pour rajouter deux images. Cela veut dire que nous avons ralenti le signal audio de deux images pour restaurer la synchronisation du son avec l’image.

 

PACKED : Avez-vous appris des choses lors de la deuxième phase, le transfert sur Digital Betacam, qui se sont révélées utiles lors de la troisième phase ?

Ramon Coelho : Des leçons claires ont été tirées de la première phase qui nous ont aidées lors de la deuxième, mais nous avons appris peu de choses lors de la deuxième phase qui pourraient être utiles lors de la troisième. D’après moi, aucune erreur n’a été faite lors de la deuxième étape, donc aucune véritable leçon n'en a été tirée. Nous devons donc continuer ainsi. Mais la troisième phase sera caractérisée par un flux de travail différent ; d’une bande Digital Betacam vers un format de fichier numérique. Ce sera un traitement plus clinique. Les formats analogiques ont déjà été calibrés et numérisés sous Digital Betacam.

 

PACKED : L’étape intermédiaire qui consiste à passer par Digital Betacam n’a pas été utilisée pour les collections de l’AMSAB, du M HKA, du SMAK et des Archives Municipales d’Anvers. Dans ce cas-là, on passe directement d’un format de bande analogique vers un format de fichier numérique.

Ramon Coelho : Ce type de dispositif est nouveau pour nous. Nous avons déjà effectué des essais. Mais nous sommes nous-mêmes curieux de savoir comment le travail se déroulera pour la collection entière de bandes. Lors du transfert du Betacam SP vers le Digital Betacam nous avions du matériel de montage à disposition. Nous pouvions dire « Ceci est mon point de départ et cela ne se passe pas correctement. Je le reprendrai plus tard. » Cela n’est plus possible lors de la création de fichiers vidéo numériques. Le flux de travail est différent. On doit parfois modifier un fichier après coup, ou alors refaire le fichier…

 

PACKED : Nous avons parlé du vieillissement des équipements, qui entraîne l’obsolescence et la dégradation physique. Tout comme dans le monde extérieur, les équipements de votre studio vieillissent rapidement. À un certain moment, vous allez certainement devoir cesser vous aussi de travailler avec des bandes analogiques. Avez-vous une idée de combien de temps vous allez devoir continuer à faire fonctionner votre matériel actuel pour éviter la perte d’œuvres dans la transition vers l’ère numérique ?

Ramon Coelho : Nous nous trouvons dans une situation confortable car les œuvres de notre propre collection qui ont été initialement enregistrées sous des formats vidéo analogiques ont presque toutes été sauvegardées sur des bandes de format numérique, ce qui est plus facile à encoder. Mais il y a d’autres collections aux Pays-Bas, et certainement en Belgique et dans le reste de l’Europe. Nous sommes heureux de proposer nos services de numérisation, mais à quelques rares exceptions près, nous n'avons aucune crainte quant à la numérisation de notre propre collection.

Malgré cela, la gestion de collections reste une activité avec de nombreux facteurs humaine. Nous venons juste de ranger un placard plein de documentation et nous avons trouvé plusieurs bandes qui doivent être considérées comme étant des copies originales et qui aurait déjà due être conservées. Je dirais que les équipements analogiques devraient rester opérationnels pendant encore cinq ans. Plus ça durera, mieux ça sera. Ce sont des équipements fantastiques. Mais ils doivent être exploités par des gens qui possèdent l’expertise nécessaire, et le coût doit rester abordable.

 

Numérisation vers un format AVI non-compressé, Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk.

 

PACKED : Vous venez de terminer une étude (Play Out) en préparation à la troisième phase de la conservation. Quelles sont les principales questions qui demeurent sans réponse ?

Ramon Coelho : La dernière question importante concerne le stockage de fichiers vidéo numériques. Le stockage sur bande est une solution fiable et abordable, mais nous recherchons une forme de stockage hybride où le stockage sur bande sera combiné avec un stockage sur serveur. Cela semble aussi être la meilleure solution pour maîtriser la situation de stockage. C’est donc la forme de stockage la plus sûre.

Un des gros problèmes du stockage sur serveur est que les disques durs doivent rester constamment sous tension, ce qui consomme beaucoup d’énergie, et n’est pas très écologique. Nous anticipons un besoin en capacité de stockage de 100 To. Utiliser des disques durs qui sont constamment sous tension nous paraît irresponsable d’un point de vue écologique. Le marché ne propose pas encore de disques qui stockent sans être sous tension, nous attendons encore la mise au point de ce type de disque.

Un autre élément d’incertitude reste l’évaluation du temps de calcul. L’expérience que nous acquérons grâce à la prestation de services pour BOM-Vl nous aidera à affiner plus encore nos évaluations des temps de calcul.

 

PACKED : Quels étaient les résultats de votre étude concernant le codec53 à utiliser ?

Ramon Coelho : La conclusion définitive est que nous restons dépendants de l’industrie. Il n’existe aucun codec open source qui soit suffisamment compatible. C’est l’industrie qui possède les ressources nécessaires pour le développement d’innovations et nous ne pouvons que les suivre.

Le codec que nous utilisons est le V-210. Nous n’avons pas le choix,car c’est le codec utilisé par la carte d’acquisition Blackmagic. C’est un codec qui est assez largement utilisé et qui est supporté entre autre par Sony. Nous allons donc devoir veiller à ce que les équipements futurs soient compatibles avec notre codec. Heureusement, cela ne concerne pas la compression. Mais le codec détermine par exemple la manière dont les données sont organisées. Dès que vous voyez que votre codec devient obsolète, vous pouvez transcoder les données vers un autre codec sans perte de qualité.

 

PACKED : Qu’en est-il des contenus créés sous format numérique ? Les artistes ne vous fournissent plus leurs œuvres sur bande analogique mais sur des bandes numériques et de plus en plus aussi, sur disque dur.

Ramon Coelho : Notre deuxième projet de conservation, dans lequel nous avons numérisé des bandes analogiques, s’est terminé il y a bientôt dix ans. En ce qui nous concerne, l’ère analogique est terminée. Nous n’avons pas encore mis au point une stratégie de conservation pour les formats DV. Il est cependant rassurant que le format DV soit un format open source, et que nous pouvons donc conserver ces contenus et les lire à n’importe quel moment.

Les formats DV utilisent une compression. Nous n’allons pas convertir ces formats vers un format AVI haute définition que nous allons utiliser pour les œuvres initialement créées sous format analogique. Le codec DV peut être utilisé, et la capacité de stockage requise est plus petite que celle du format AVI haute définition. Aucune conversion n’est nécessaire.

 

PACKED : Cela veut dire que les œuvres sous format mini-DV déposées ici ont toujours été stockées sur mini-DV ? Ou bien elles ont été transférées sur Digital Betacam ?

Ramon Coelho : Oui, les cassettes mini-DV d’origine ont été gardées en tant que copie originale. Mais des premières sauvegardes ont également été faites, d’abord sur Betacam SP puis plus tard sur Digital Betacam. Les cassettes mini-DV originelles sont donc encore là. Ce n’est que récemment que nous nous sommes rendus compte que nous devrions conserver ces bandes dans de très bonnes conditions afin qu’elles restent en bon état et qu'elles puissent être bientôt sauvegardées vers des fichiers vidéo numériques.

 

PACKED : Qu’en est-il des œuvres que les artistes déposent sur disque dur ? Sont-elles stockées sur un serveur ?

Ramon Coelho : Oui, et une première sauvegarde est également faite sur Digital Betacam. Mais il n’est plus possible de sauvegarder des œuvres en haute définition54 sur Digital Betacam. Ces fichiers restent tout simplement sur le serveur. Le serveur s’agrandit constamment. Mais nous avons également un système RAID et une sauvegarde sur bande. Tous les fichiers de la partition des fichiers de sauvgarde sont considérés comme des masters. Il n’y a donc plus aucune copie maitresse physique et tangible de ces œuvres. La quantité de ces œuvres n'est pas encore très importante, mais leur nombre s’accroît.

 

PACKED : Donc pour vous, la question demeure de savoir si vous allez garder ces fichiers uniquement sur serveur, ou si vous allez également les garder sur bande ?

Ramon Coelho : J’ai un stockage pour les fichiers édités et un serveur de fichier pour les fichiers de préservation originaux. La méthode que j’ai mise au point consiste à nous demander annuellement si nous allons réellement utiliser les fichiers stockés à ces endroits. Si la réponse est non, alors nous pouvons les sauvegarder sur bande de stockage de donnée.

 

PACKED : Ces deux activités ; d’un côté le transfert de bandes analogiques et numériques vers des fichiers numériques, et d’un autre côté le stockage de fichiers créés sous format numérique, vont sûrement un jour fusionner pour ne faire plus qu’une seule entité ?

Ramon Coelho : Oui, et le tout devra devenir uniforme. Mais à cause des différences de résolution, les formats ne seront probablement pas combinés. Il n’existera jamais un unique format vidéo. On gardera des formats séparés. Mais la collection, avec ses formats divers – en partie grâce à l’utilisation d’une base de données –, deviendra en effet une seule entité.

 

Capture d'écran d'un programme de la collection d'AMSAB, Nederlands Instituut voor Mediakunst, avec l'aimable permission de NIMk.

 

Addendum (correspondance par e-mail le 01/07/09):

 

PACKED : La numérisation des bandes de l’AMSAB, du M HKA, du SMAK et des Archives Municipales d’Anvers s’est terminée hier. Pouvez-vous me dire rapidement comment cela s’est-il passé ? Commençons avec les bandes de l’AMSAB.

Ramon Coelho : Les plupart des bandes à numériser provenaient de l’AMSAB. Cela comprenait 139 bandes sous format 1” C. Le contenu s’est révélé être des émissions de télévision produites par la SOM55 pour la BRT56 entre 1986 et 1996. Nous avons eu la chance de pouvoir nous procurer une machine Sony BVH2000 de très bonne qualité, que nous avons utilisée pour numériser ces bandes. Certaines n’étaient pas en bon état. Il y avait de la poudre à l’extérieure de la bande. Néanmoins, notre machine n’a eu que peu de difficultés à reproduire le signal vidéo, comme si elle était presque neuve. Nous étions nous-mêmes impressionnés par la qualité que ces vieilles bandes, qui avaient entre 13 et 23 ans, étaient capables de reproduire. À la différence des autres formats, le signal vidéo composite de la machine 1” a été directement envoyé vers la carte d’acquisition Multibridge Pro sans utiliser un TBC. Les barres de couleur de ces œuvres de réalisation professionnelle ont pu être simplement ajustées grâce à l’application de la carte d’acquisition Multibridge Pro.

 

PACKED : Et qu’en est-il du reste ?

Ramon Coelho : C’était parmi les 42 bandes du M HKA que nous avons trouvé le plus de surprises, autant en termes de contenu que de qualité. Plusieurs bandes U-matic des années 1970 étaient en très mauvais état. Certaines bandes étaient cassées, d’autres étaient même pliées en deux sur toute leur longueur.

Les 41 bandes des Archives Municipales d’Anvers étaient les plus diversifiées en termes de qualité et de format. Elles n’ont cependant présenté aucune difficulté. Cependant la durée des émissions était parfois imprévisible. Les 13 bandes du SMAK n’étaient pas si âgées et ne nous ont posé aucun problème elles non plus.

 

PACKED : Vous avez parfaitement respecté vos délais. Aviez-vous bien estimé le temps nécessaire à ce travail ?

Ramon Coelho : Oui, le projet était dans une certaine mesure une course contre la montre, mais notre estimation d’un temps de travail équivalant à 2,5 fois la durée de lecture des bandes s’est révélée être exacte.

 

Notes:

 

 

  • 1. Sur le plan culturel, une large gamme d’organisations a été impliquée, dont FARO, BAM, VTi et les Centres de Documentation et d’Information Musicale de Flandre. Les participants du secteur des médias comprennent les chaînes publiques, commerciales et régionales. L’IBBT et le VRT Medialab ont fourni le cadre académique.
  • 2. Voir : www.amsab.be
  • 3. Le Musée d’Art Contemporain d’Anvers, voir : http://www.muhka.be/
  • 4. Le Musée Municipal d’Art Contemporain, voir : http://www.smak.be
  • 5. Voir : https://www.antwerpen.be/nl/overzicht/felixarchief
  • 6. D’autres institutions culturelles dont La cinémathèque Royale Belge et le Centre Musical des Flandres ont déjà numérisé des œuvres vidéo et audio.
  • 7. Voir : http://www.bamart.be/
  • 8. Voir : http://www.faronet.be/
  • 9. En 1993, Montevidéo a fusionné avec Time Based Arts pour constituer l’actuel Nederland Media Art Institute.
  • 10. En 1991, René Coelho a écrit un mémorandum intitulé ‘De hoogste tijd. Notitie over de conservering van videokunst’, dans lequel il a soulevé la situation problématique de l’art vidéo et le besoin de prendre des mesures. À partir de 1992-3, the Netherlands Institute for Media Art-Montevideo/TBA s’est transformé en centre d’expertise pour la conservation des arts médiatiques.
  • 11. Le Deltaplan a été lancé en 1990 en tant qu’opération de secours pour rattraper le temps perdu en matière de conservation et de gestion du patrimoine culturel et pour créer des collections d’œuvres gérables. Le deuxième objectif principal était d’inciter les institutions à consacrer sur une base structurelle plus de moyens à la conservation et à la gestion de leurs collections. Le plan a duré dix ans et une somme d'au moins 135 millions d’euros était disponible. Ces ressources ont été investies dans, entre autres, les musées publiques (aujourd’hui indépendants), les archives publiques, la conservation de monuments et l’archéologie. Pour les musées privés, une caisse pour la conservation a été établie par la fondation Mondriaan. En même temps, des fonds ont été investis dans des activités comme la recherche, le développement d’équipements et la provision d’informations.
  • 12. Le Betacam SP est un format vidéo analogique qui est apparu sur le marché en 1986 et qui est constitué d’une bande magnétique ½ logée dans une cassette. Il était globalement considéré comme étant un format stable et de haute qualité.
  • 13. Le ¾” U-matic est un format video analogique qui a été mis au point à la fin des années 1960 et qui était constitué d’une bande ¾” logée dans une cassette. C’était le précurseur du format Betacam analogique.
  • 14. Le ½” open reel est un format de bande vidéo analogique apparu en 1965. La bande ½” n’est pas dans une cassette mais sur une bobine ouverte. Ces bandes étaient utilisées en combinaison avec les premiers enregistreurs portables et étaient largement utilisées par des artistes, des conférenciers et des activistes. Pour résumer, il y a deux catégories de ½” open reel ; CV (Consumer Video/Commercial Video) et AV (EIAJ Type 1). Bien que les bandes paraissent identiques, les lecteurs ne sont pas compatibles.
  • 15. La Fondation pour la Conservation de lArt Moderne (SBMK) s’engage depuis 1995 dans des projets du domaine de la conservation et de la gestion des arts visuels contemporains. Son objectif est de développer de bonnes pratiques dans l’intérêt de toutes les parties concernées. Voir : http://www.sbmk.nl/
  • 16. Les instituts impliqués étaient le Van Abbemuseum, De Appel, Museum Boijmans Van Beuningen, Groninger Museum, L’Institut Hollandais du Patrimoine Culturel, Kröller-Möller Museum, Netherlands Institute for Media Art, Montevideo/Time-Based Arts, Rijksakademie van beeldende kunsten, et la Mickery Collection et le Stedelijk Museum Amsterdam.
  • 17. Play Out était une étude des nouvelles techniques pour la conservation des collections d’art vidéo aux Pays-Bas, ainsi que pour les rendre accessibles. L’objectif du projet était de trouver la meilleure méthode pour conserver les œuvres d’art vidéo des musées hollandais et les rendre disponibles en ligne. Les résultats de ce projet ont été présentés au printemps 2009.
  • 18. Dans ce contexte, l’encodage signifie qu’une bande numérique est convertie en fichier numérique sans support physique.
  • 19. Le Handycam est une marque déposée par Sony pour sa gamme de caméscopes (une caméra et un enregistreur combinés et portable).
  • 20. Un HD-syncstarter est un appareil utilisé pour l’affichage simultané (avec une précision à l’image près) de plusieurs vidéos haute définition sur plusieurs écrans.
  • 21. Dans le but de sensibiliser le grand public à l’art médiatique, le Netherland Media Art Institute poursuit une politique active de distribution. Des vidéos et des installations tirées de la collection peuvent être vues lors de festivals domestiques et internationaux, lors d’évènements et d’expositions, dans des galeries, des musées ainsi que dans d’autres institutions artistiques.
  • 22. Dans sa galerie, le NIMk présente des expositions de groupe et/ou thématiques comme des expositions solo, des rétrospectives, et des expositions en association avec d’autres institutions. Ces présentations suivent une approche de type muséographique. Elles proposent une analyse claire d’un sujet ou d’une œuvre particulière. Entre ces expositions permanentes il y a aussi du temps pour des présentations plus expérimentales comme des expositions courtes, des symposia, des projections, des performances sonores et visuelles et des essais d'installations d’artistes et d’étudiants.
  • 23. C’est-à-dire, l’Institut AMSAB d’Histoire Sociale, le M HKA, le SMAK et les Archives Municipales d’Anvers.
  • 24. Voir : http://www.filmmuseum.nl/
  • 25. The World Wide Video Festival, était un festival d’art médiatique qui a eu lieu annuellement entre 1982 et 2004. Voir : http://www.wwvf.nl/
  • 26. Voir : http://www.stedelijk.nl/
  • 27. De Appel est un centre d’art à l’orientation international, situé à Amsterdam qui, depuis 1975, joue un rôle de plateforme pour l’étude et la présentation d’art visuel contemporain au travers d'expositions, de publications et d’évènements discursifs. Le NIMk s’occupe de la collection de vidéos de De Appel, dont les œuvres datent de 1973 à 1983. Voir : http://www.deappel.nl/
  • 28. Pendant les années 1970 à 1980, Mickery était connu en tant que théâtre expérimental à Amsterdam. Son fondateur, Ritsaert Ten Cate, invitait souvent des compagnies de théâtre internationales à se produire dans ce petit théâtre. En 1984, Ten Cate a décidé d’inclure de la vidéo dans ses programmes pendant les quatre saisons suivantes car il voulait expérimenter avec ce que la télévision avait à lui offrir en tant que producteur de théâtre.
  • 29. Le Lijnbaancentrum a été fondé en 1970 dans le but de fournir un espace d’exposition facile d’accès dans le centre commercial de Rotterdam, et pour promouvoir l’utilisation de la vidéo. Le NIMk s’occupe de la collection vidéo du Lijnbaancentrum dont les œuvres datent de 1970 à 1982.
  • 30. Time-Based Arts a été fondé en 1982 en tant qu’organisation indépendante.
  • 31. Voir : http://www.janvaneyck.nl/
  • 32. Voir : http://www.dehallenhaarlem.nl/
  • 33. BAM est l’institut pour les arts visuels, audiovisuels et médiatiques. C’est un centre de documentation et d’information du secteur artistique flamand. Voir : http://www.bamart.be/
  • 34. C’est un format qui ne comporte aucune compression des données. 10-bit fait référence au détail dans les couleurs,et correspond au nombre d’octets utilisés pour encoder la couleur d’un pixel. Plus cette valeur est élevée, plus on peut encoder de couleurs différentes.
  • 35. La compression de données fait référence au fait de représenter des données numériques avec moins d’octets que l’originale. Dans une compression avec perte de qualité, la compression n’est pas complètement réversible puisqu’une partie de l’information est perdue. Étant donné que la plupart des fichiers vidéo sont de grande taille, on utilise couramment des compressions avec perte de qualité.
  • 36. Le D10/IM X-50 est un format basé sur la méthode de compression MPEG2, utilisée par les chaînes de télévision, et également le Stichting voor Beeld en Geluid. C’est un format attrayant car les fichiers sont de taille relativement petite, tout en conservant une assez bonne qualité. Pour les archives de télédiffuseurs, ce choix peut être justifié par souci d’économie. Cependant au NIMk nous nous intéressons à la vidéo en tant qu’œuvre d’art autonome : le signal devient l’œuvre d’art, ou du moins un élément important de l’œuvre d’art
  • 37. L’IBBT (Institut Pluridisciplinaire pour les Technologies à Haut Débit) est un institut de recherche indépendant qui a été mandaté par le gouvernement flamand pour promouvoir les innovations dans les domaines des TIC. L’équipe d'IBBT propose aux entreprises et aux organisations un soutien actif en matière de recherche et de développement et réunit dans le cadre de projets de recherche une grande diversité de sociétés, d’institutions publiques et d’organismes à but non lucratif. Voir : http://www.ibbt.be/
  • 38. Linear Tape-Open (ou LTO) est un format mis au point à la fin des années 1990 pour la sauvegarde de données sur bande magnétique.
  • 39. Par exemple, dans l’ouvrage de Dietrich Schüller publié par TAPE intitulé Audio and video carriers (voir : http://www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf ) ou la section sur la préservation de la vidéo d’IMAP dans EAI Online Resource Guide for Exhibiting, Collecting & Preserving Media Art (voir : http://www.eai.org/resourceguide/preservation/singlechannel.html )
  • 40. Le Betamax était un format vidéo analogique qui consistait en une bande de ½” en cassette et qui a été mis au point par Sony pour le marché amateur. Malgré sa qualité supérieure, il a perdu la bataille commerciale avec le format VHS de JVC.
  • 41. La Video8 a été développée en tant que format amateur et sa qualité était comparable au VHS. Ce format instable a souvent été utilisé dans les caméscopes plus petits.
  • 42. Bien que les cassettes S-VHS ressemblent aux cassettes VHS, elles fournissent un son et une image de meilleure qualité. Le format S-VHS n’a jamais vraiment eu de succès sur le marché.
  • 43. Exemple : des câbles DUB ou S-Video (Y/C).
  • 44. Le gain est le niveau de la vidéo, ou la puissance du signal vidéo entrant.
  • 45. En vidéo, le niveau de noir représente la luminance de la partie la plus sombre d’une image, ou la luminance à laquelle plus aucune lumière n’est émise par l’écran, ce qui entraîne un écran noir. Les écrans vidéo doivent être calibrés pour que le noir de l'image corresponde aux informations de noir du signal vidéo. Si le niveau de noir n’est pas correctement ajusté, des informations visuelles d’un signal pourraient paraître noires, ou des parties noires pourraient paraître grises.
  • 46. L’Y/C est aussi appelé S-Video ou Separate Video. C’est un signal vidéo analogique qui transfère les données en deux signaux séparés : lumen (luminance, Y) et chroma (couleur, C). Ceci est différent de la vidéo composite, qui transfère les informations visuelles au moyen d’un seul signal de faible qualité, et de la vidéo à composantes séparées, qui elle transfère les informations visuelles grâce à trois signaux séparés et de haute qualité. L’Y/C ou S-Video transfère de la vidéo en définition standard, mais ne transfère pas l’audio par le même câble.
  • 47. Les niveaux standard sont établis par l’Union Européenne de Radio-Télévision.
  • 48. Une unité de synchronisation audio ralentit le signal audio.
  • 49. Le Snell & Wilcox CP1000 est un pré-processeur de compression, un appareil qui transforme le signal audio (en éliminant entre autres le bruit dans l'image) avant de le compresser. Ce filtrage permet une image de meilleure qualité car le bruit et les artefacts visuels peuvent entraîner des macroblocs et des tavelures gênants. Ce filtrage a aussi des effets bénéfiques pour la compression. Quand la compression est effectuée, il est impossible de faire la distinction entre le bruit de l’image et le mouvement, afin que le bruit d’image et les autres artefacts soient compressés : cela nécessite donc un débit supérieur. Si le bruit dans l'image et les artefacts sont préalablement éliminés du signal, la compression se fera de manière plus efficace.
  • 50. NTSC (National Television Systems Committee) est un standard américain pour le codage du système de couleurs vidéo. Il utilise 525 lignes à une vitesse de 30 images par seconde.
  • 51. PAL (Phase Alternate Line) est le standard Européen pour le système de couleurs vidéo. Il utilise 625 lignes à une vitesse de 25 images par seconde.
  • 52. NOB (Nederlands Omroepproductie Bedrijf) était une société hollandaise qui fournissait des équipements pour des productions de télévision. En 1988 le service logistique du NOS s’est détaché pour devenir une société indépendante : le NOB. En 2002, plusieurs parties de la société ont été vendues et le reste s’est divisé en trois nouvelles sociétés : Dutch View, Ciris et NOB Cross Media Facilities. La dernière des trois a également été vendue et s’appelle aujourd’hui Technicolor Nederland.
  • 53. Un codec est un équipement ou un logiciel qui permet d’encoder/décoder, ou compresser/décompresser des données.
  • 54. Le terme High Definition (HD) fait actuellement référence à des formats vidéo ayant une résolution plus élevée que celle du Standard Definition (SD). Il y a deux résolutions HD actuellement : 720 et 1080 lignes.
  • 55. Socialistische Omroepstichting (organisation de télédiffusion socialiste).
  • 56. Belgische Radio- en Televisieomroep (l’Organisation de Radio-Télédiffusion Belge) qui, en 1991, est devenue la BRTN (Belgische Radio- en Televisieomroep Nederlands) (BRT/Flemish) et qui, depuis 1998, est la VRT (Vlaamse Radio- en Televisieomroep) (Organisation de Radio-Télédiffusion Flamande).
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