Entretien avec Joanna Phillips (Guggenheim)

Musée Guggenheim, New York, 10 mai 2010

 

Joanna Phillips est conservatrice adjointe de la collection d’art contemporain du musée Solomon R. Guggenheim, à New York, où elle est en charge des arts médiatiques. Le musée Guggenheim, dont la collection fut d’abord constituée de chefs-d’œuvre modernes, est aujourd’hui consacré à l’art des XXe et XXIe siècles. C’est à la fois un important centre culturel, un lieu d’enseignement et le cœur d’un réseau international de musées (comptant des sites à Venise, à Bilbao, à Berlin et bientôt à Abu Dhabi). Le Guggenheim accueille des expositions d’art moderne et contemporain, mais aussi des conférences d’artistes et de critiques, des performances et des projections de films.

Joanna Phillips est responsable de la préservation des œuvres vidéo, sonores, filmiques et à composantes informatiques de la collection du Guggenheim. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) l’a interrogée sur son travail de conservatrice et son approche des enjeux liés à l’obsolescence et à la préservation des équipements utilisés dans les arts médiatiques.

 

PACKED : Quel est votre parcours ? Comment êtes-vous devenue conservatrice d’œuvres médiatiques ?

Joanna Phillips : Après une formation en conservation de peintures en Allemagne, j’ai évolué dans ce domaine pendant plusieurs années avant de m’orienter vers l’art contemporain. En 2003, j’ai rejoint l’Institut suisse pour l’étude de l’art (Isea)1, à Zurich, où j’ai été confrontée à la conservation d’œuvres médiatiques pour la première fois. L’Isea était et est toujours engagé dans le projet de recherche AktiveArchive2, qui étudie la préservation des arts électroniques en collaboration avec la Haute École des arts de Berne (HKB)3. Deux personnes de chaque institution étaient impliquées dans ce projet. À Berne, il y avait Johannes Gfeller4, responsable d’AktiveArchive et conférencier sur la préservation des médias, ainsi que l’historienne de l’art Tabea Lurk5, spécialiste de la conservation d’œuvres internet et à composantes informatiques. À l’Isea, il y avait l’historienne de l’art Irene Schubiger6 et moi-même, qui amenait dans l’équipe le point de vue d’une conservatrice. Quand on m’a proposé ce poste de chercheur, je ne savais pas trop dans quoi je me lançais ni que j’étais sur le point de suivre une toute nouvelle période de formation (plutôt empirique). Au début, j’étais simplement intriguée par le fait que les arts électroniques approfondissaient les questions soulevées par l’art contemporain en général, et j’étais curieuse d’en apprendre plus sur le sujet. Ensuite, j’ai commencé à étudier des détails plus techniques, comme les bases de la technologie vidéo. Je n’ai jamais décidé consciemment de changer de carrière ; cela s’est fait petit à petit, en fonction des besoins des œuvres d’art sur lesquelles je travaillais.

Au cours de mes trois années de collaboration avec AktiveArchive, je me suis particulièrement investie dans deux projets. Le premier, Image errors in Analog Video, est un livre accompagné d’un DVD que j’ai coécrit avec Johannes Gfeller et la conservatrice vidéo Agathe Jarczyk7, mais qui n’est pas encore paru. Pour cet ouvrage, nous avons sélectionné environ trente erreurs d’image dues soit aux bandes magnétiques, soit à l’appareil de lecture ou soit à une mauvaise manipulation. Ces erreurs sont représentées sous forme de séquences vidéo et d’images fixes. Nous avons ensuite analysé les divers phénomènes en jeu, identifié les causes possibles des problèmes et fourni des recommandations pour les résoudre. Le second projet était une exposition d’art vidéo au musée d’Art de Lucerne, qui avait pour titre Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s. L’idée était de montrer des anciennes installations vidéo suisses avec leurs équipements « d’origine », puis d’analyser notre perception de ces reconstructions dans le cadre d’un symposium et d’une publication. Pour reconstituer ces œuvres, nous avons cherché leurs équipements en fonction de leur disponibilité : on utilisait l’appareil d’origine s’il était encore disponible et opérationnel. Sinon, il fallait trouver des équipements du même type et de la même marque, ou des appareils utilisés du temps de la création de l’œuvre qui évoquaient les formes et l’ambiance de l’époque. Les discussions tournaient autour de la valeur historique des installations vidéo et des arts électroniques en général ; il s’agissait de savoir si les œuvres exposées avec des équipements anciens paraissaient archaïques ou surannées aux yeux du public actuel, ou si elles véhiculaient encore le sens de l’œuvre de manière fidèle et immédiate. En fait, certaines réactions de la presse ont semblé confirmer que les équipements anciens peuvent parfois retenir toute l’attention, et ce, au détriment de l’œuvre.

 

PACKED : Ce sont ces deux projets qui vous ont menée vers la conservation d’œuvres d’art médiatiques ?

Joanna Phillips : Oui, ce fut très certainement un tournant pour moi ! Quand je suis entrée au Guggenheim en 2008, j’avais postulé pour le poste de conservateur adjoint en art contemporain. L’intitulé ne visait pas particulièrement les arts médiatiques, mais vu que les autres œuvres de la collection étaient déjà prises en charge par mes collègues spécialisés dans des domaines plus traditionnels – peinture, objets d’art, dessin –, je me suis concentrée exclusivement sur les arts médiatiques. Depuis, j’ai monté un petit laboratoire de conservation et j’essaie de mettre en place des procédures pour la documentation et la préservation de nos œuvres médiatiques. À vrai dire, l’ampleur de cette fonction est tellement importante que je n’aurais pas le temps de me consacrer aux autres œuvres contemporaines de la collection.

 

PACKED : Personne ne s’occupait des arts médiatiques avant votre arrivée au Guggenheim ?

Joanna Phillips : Aucun conservateur n’était expressément affecté à ces œuvres ; la tâche était partagée entre plusieurs services. Les prémices d’une entité à part entière sont apparues lors du Variable Media Initiative8, qui a eu lieu entre 2001 et 2004 au Guggenheim à l’instigation de Jon Ippolito9, ancien commissaire d’exposition adjoint, et de Carol Stringari10, ex-conservatrice responsable de l’art contemporain et aujourd’hui conservatrice en chef. Avec l’aide de membres du Variable Media comme Caitlin Jones11, ce projet avait pour objectif d’élaborer des stratégies de préservation pour toutes les formes d’art contemporain variables, pas seulement les œuvres médiatiques. Les aspects plus techniques des arts médiatiques, tels que la migration vers d’autres formats ou la sélection et le remplacement des équipements, ont été pris en charge par Paul Kuranko12, notre ancien spécialiste médias qui s’occupe aujourd’hui de l’accrochage des œuvres.

S’il est important que les différents services d’une institution artistique débattent des stratégies mises en place, il devient également de plus en plus évident aujourd’hui que des compétences communes doivent unir la compréhension technique d’une œuvre et l’approche éthique du travail de conservateur. Bien que la nécessité d’avoir un conservateur d’œuvres médiatiques ne soit pas encore largement reconnue, les professionnels développent des compétences propres à cette fonction. Divers domaines sont amenés à préserver des médias, et ce, de manières différentes selon la structure de l’institution et les personnalités qui composent son personnel. Au Guggenheim, le service de conservation s’est élargi pour prendre en charge les œuvres médiatiques de la collection. Bien que ma fonction soit encore officiellement celle de « conservateur en art contemporain », mes activités s’apparentent plus à celles d’un « conservateur en arts médiatiques ». À ma connaissance, le seul musée aux États-Unis à avoir créé un tel poste est le MoMA13, qui a recruté Glenn Wharton14. C’est sans doute l’envergure immense de la collection du MoMA – ils possèdent environ 1500 ou 2000 œuvres médiatiques – qui a favorisé cette décision innovante. À titre de comparaison, nous n’avons ici que 250 à 300 œuvres médiatiques. Mais cela reste un nombre trop important pour que je puisse m’en occuper seule !

 

PACKED : Quel type d’œuvres médiatiques la collection du musée Guggenheim contient-elle ?

Joanna Phillips : La plupart des œuvres sont des vidéos monobande15 ou des installations vidéo, mais nous avons également une trentaine d’installations utilisant des films 16 mm16 et 35 mm17. Nous possédons assez peu d’œuvres à composantes informatiques. Comme beaucoup d’autres musées, le Guggenheim a commencé à acquérir des œuvres vidéo principalement dans les années 1990 et a également hérité quelques pièces issues de collections privées. Malheureusement, celles-ci ne contenaient pas toujours les bandes maîtresses des vidéos.

 

PACKED : Retrouver les bandes maîtresses de ces œuvres fait donc partie de vos missions ?

Joanna Phillips : Oui, mais cela a déjà en grande partie été fait dans le cadre du Variable Media Project. Caitlin Jones a effectué un travail extraordinaire en remontant jusqu’aux donateurs ou aux artistes pour récupérer les bandes maîtresses à destination de nos archives. Aujourd’hui, lorsqu’on acquiert une œuvre, je me renseigne toujours sur le format de production, lequel déterminera le choix du format pour la bande maîtresse. D’expérience, je sais qu’il ne faut jamais acquérir une vidéo sans inspecter minutieusement le master, parce que la plupart du temps ni l’artiste, ni la galerie, ni l’intermédiaire ne vérifieront la qualité de celle-ci. Certaines vidéos acquises il y a quelques années ont des problèmes de cross-color18, des niveaux de noir trop élevés19, des débits de bits par seconde trop bas sur DVD20, ou encore des problèmes de format d’image21 – simplement parce que les copies ont été mal faites. C’est l’une des raisons pour lesquelles il était si important d’installer, dans notre laboratoire de conservation, un poste de visionnage équipé d’un lecteur Digital Betacam22 et d’une carte BlackMagic23 où l’on puisse lire des fichiers vidéo sur un moniteur de contrôle CRT24. Je visionne et vérifie systématiquement les vidéos avant leur numérisation ou leur préparation pour une exposition, pour m’assurer que la copie montrée ne compromet pas la qualité de l’œuvre.

En réalité, ce problème ne concerne pas uniquement la vidéo ; les films aussi doivent être minutieusement vérifiés au moment de l’acquisition. Nous avons déjà reçu, même de la part d’artistes de grande renommée, des interpositifs25 et des internégatifs26 accidentellement tirés sur des pellicules d’acétate27, des copies de référence28 mal synchronisées, ou encore des films dont l’image sautait verticalement, ce qui arrive lorsque le révélateur n’est pas changé régulièrement lors du développement. Nous avons découvert, en discutant de ces phénomènes avec les artistes, qu’ils étaient choqués par la piètre qualité des matériaux d’archivage et qu’ils avaient simplement fait confiance à l’expertise des entreprises. Le problème de la pellicule, c’est qu’il s’agit d’une industrie mourante ; la qualité et les compétences des fabricants se trouvent souvent compromises dès lors que leurs effectifs sont réduits ou restructurés.

 

 Le poste de visionnage situé dans le laboratoire de conservation de médias du Guggenheim.

 

 La qualité des films est vérifiée au laboratoire de conservation.

 

PACKED : Où stockez-vous les équipements de toutes ces œuvres ?

Joanna Phillips : Cela dépend du type d’équipements. Les appareils de lecture et de monstration sont répartis en trois catégories : les équipements non affectés à une œuvre ; ceux destinés à une œuvre en particulier; et les équipements obsolètes, utilisés par plusieurs œuvres. La majorité des équipements appartiennent à la première catégorie : ils ne sont réservés à aucune œuvre particulière, ils sont interchangeables et on peut les vendre, les donner ou s’en débarrasser lorsqu’ils deviennent obsolètes. Les équipements de ce type sont stockés dans un entrepôt à Brooklyn. Ils sont rangés sur des palettes et emballés sous film plastique pour les protéger de la poussière. Un inventaire permettant de les localiser est tenu à jour sur un fichier Excel. Par exemple, on peut voir que les lecteurs LaserDisc29 se trouvent sur la palette G. Lorsqu’on a besoin d’un appareil, on déballe le contenu de la palette, on retire les éléments qui nous intéressent, puis on remballe le tout et on met le fichier à jour.

 

 Les équipements interchangeables non affectés à une œuvre sont stockés sur des palettes emballées sous film plastique.

 

Les équipements de la deuxième catégorie sont bien plus précieux. On les stocke dans une pièce climatisée avec les autres éléments de l’œuvre. Ces appareils ont parfois été modifiés par l’artiste, faits sur mesure ou personnalisés ; c’est parfois un élément tiré d’une performance possédant une forte valeur historique. Ils sont uniques et non remplaçables.

La troisième catégorie, qui regroupe les équipements obsolètes partagés entre plusieurs œuvres, est plus petite, mais elle vient d’être créée et est en nette expansion. Elle concerne les équipements dont la production a cessé et qu’on trouve de plus en plus difficilement, comme les projecteurs de diapositives, les projecteurs 16 mm ou les moniteurs à tube cathodique. Il est nécessaire de conserver ces appareils pour montrer certaines œuvres dépendantes d’une technologie particulière plus que d’une marque ou d’un modèle précis. Nous avons commencé à collecter ce genre d’équipements il y a peu, en raison du déclin des technologies analogiques. Dans le passé, le Guggenheim n’a jamais vraiment conservé ni fait de réserves d’équipements, notamment parce que de tels espaces de stockage coûtent très cher à New York, mais aussi parce que le musée s’est toujours davantage focalisé sur les expositions. En outre, les frais de conservation de la collection étaient autrefois couverts pour la plupart par les seuls budgets alloués aux expositions. Cela signifie qu’on ne pouvait financer la conservation ou la migration d’une œuvre que si elle était sélectionnée pour une exposition. Il était difficile d’obtenir un budget pour des stratégies de préservation qui ne concernaient pas une œuvre en particulier, comme l’achat préventif de pièces de rechange ou d’équipements obsolètes. Depuis lors, un fonds de collection a été créé et permet de mener une politique plus viable.

 

PACKED : Comment conservez-vous les équipements les plus précieux ?

Joanna Phillips : Pendant un certain nombre d’années, ils étaient conservés et traités comme les autres éléments d’une installation, en partie dans des caisses et dans des boîtes d’archivage. Nous essayons en ce moment de trouver une solution adéquate pour stocker les équipements réservés à une œuvre et les équipements obsolètes partagés entre plusieurs œuvres. L’un de nos objectifs à long terme est de conserver les équipements réservés ailleurs que dans les caisses ou les boîtes, sur des étagères et dans un lieu de stockage spécifique. Pour l’instant, ils sont stockés dans des boîtes Pelican30, recouverts de papier bulle ou conservés dans leur emballage d’origine. Récemment nous avons commencé à déménager de l’entrepôt vers les magasins où sont entreposées les œuvres d’art, certains équipements anciennement considérés comme génériques et appartenant à la première catégorie. Cette décision a été prise parce que l’importance des différents équipements est en train de changer ; nous essayons de préserver certains appareils qui deviennent obsolètes et se raréfient. On peut citer, entre autres exemples les rétroprojecteurs utilisés dans une pièce31 de Kara Walker32, les projecteurs 16 mm des installations de Tacita Dean33, ou encore les moniteurs à tube cathodique des installations de Vito Acconci34 ou de Marina Abramovic35.

 

Au Guggenheim, les équipements réservés à une œuvre particulière ont toujours été entreposés dans des boîtes d’archivage, avec les autres éléments de l’œuvre. Ces équipements sont progressivement transférés vers un espace de stockage centralisé.

 

PACKED : Comment ce matériel est-il inventorié ?

Joanna Phillips : Les équipements qui ne sont pas destinés à une œuvre sont repris sur un fichier Excel ; ceux réservés à une œuvre ont un numéro de composant et sont catalogués comme « partie de l’œuvre » dans TMS36, la base de données du musée. Je n’ai pas encore trouvé de solution optimale pour les équipements partagés entre plusieurs œuvres. L’idéal, selon moi, serait que l’on puisse connaître et suivre les œuvres et les expositions pour lesquelles un appareil a été utilisé et pendant combien de temps. Il y a encore du travail à ce niveau-là.

 

PACKED : Y a-t-il des installations dont vous possédez les bandes vidéo mais pas les équipements ?

Joanna Phillips : Oui, c’est le cas de la plupart des œuvres monobande, et aussi de nombreuses installations. Cela ne pose aucun problème du moment que l’œuvre n’est pas dépendante d’une certaine technologie ou que celle-ci est encore disponible lorsque l’œuvre est exposée. Nous avons vu récemment – en préparant l’exposition actuelle Haunted37 – combien il pouvait être difficile de montrer une œuvre requérant des moniteurs à tube cathodique que nous ne possédons pas parce que nous n’en avons pas acheté à l’époque où ils étaient faciles à trouver.

L’installation comportant cinq vidéos de Marina Abramovic intitulée Cleaning the mirror I compte cinq moniteurs à tube cathodique empilés les uns sur les autres, de forme cubique et de couleur sombre. L’artiste n’a aucune préférence de modèle ou de marque, mais elle a des exigences esthétiques très précises. Nous avons décidé ensemble d’utiliser les moniteurs Sony 2030 PVM, qui sont assez courants, et même omniprésents dans les musées et les galeries depuis quelques dizaines d’années. Mais ils sont déjà très difficiles à trouver ! On ne trouve pratiquement plus de tubes cathodiques sur eBay ; nous avons finalement déniché de très vieux PVM dont se débarrassait une société de télédiffusion qui cessait ses activités. Ils étaient très sales et complètement déréglés au niveau de la balance des blancs, du zoom et de la convergence. Il a fallu les démonter, les nettoyer, les régler et même ajouter des petits aimants à l’arrière des tubes pour corriger la convergence, parce que ce n’était plus possible avec les vis de réglage présentes sur les circuits imprimés. C’était beaucoup de travail.

 

PACKED : Qui s’est chargé de la maintenance et des réparations ?

Joanna Phillips : Pour les moniteurs, j’ai collaboré avec Maurice Schechter, chef ingénieur chez DuArt Film & Video38 à Manhattan. Je dois beaucoup à son immense expérience et à ses connaissances sans borne et j’apprends, encore aujourd’hui, énormément à son contact. Il m’a également aidé à trouver les moniteurs. Il faut se construire un solide réseau quand on travaille avec des équipements obsolètes.

 

PACKED : Si les manuels existent, sont-ils stockés avec les équipements ?

Joanna Phillips : Non, nous les conservons séparément.

 

PACKED : Lorsque vous prêtez une œuvre à un musée, les équipements sont-ils fournis ?

Joanna Phillips : Non, en tout cas pas les équipements génériques. Par contre, nous donnons au bénéficiaire du prêt des indications précises sur les équipements que nous employons. Nous devons également approuver le matériel qu’il propose d’utiliser. Nous fournissons cependant les équipements qui sont déstinés uniquement à une œuvre ou, dans certains cas, les appareils rares et obsolètes, à titre de courtoisie même s’il ne s’agit pas d’un équipement à proprement parlé. Cela dit, nous sommes plus enclins à envoyer des projecteurs de diapositives ou des rétroprojecteurs – pour les projecteurs 16 mm ou les moniteurs à tube cathodique, nous préférons que l’institution loue ou achète son propre matériel, et ce, pour deux raisons : d’une part, nous sommes attentifs à la durée de vie de nos appareils obsolètes et, d’autre part, nous ne pouvons garantir que notre matériel tiendra pendant toute la durée de l’exposition. Nous préférons que le bénéficiaire du prêt soit lui-même responsable de la maintenance et des réparations, le cas échéant.

 

PACKED : Avez-vous des moniteurs de rechange pour l’installation Cleaning the mirror de Marina Abramovic ?

Joanna Phillips : Oui, nous avons un moniteur de réserve ; un appareil de secours est toujours prévu.

 

PACKED : Comment trouvez-vous les manuels d’entretien ?

Joanna Phillips : J’essaie d’abord sur Internet. Mon collègue ingénieur Maurice Schechter m’a fait découvrir une collection très complète de notices techniques, qui s’appelle 'Photofact'39. Elle a été réalisée par des gens qui ont commencé, dans les années 70, à réécrire les manuels des appareils qui sortaient sur le marché. Chaque numéro de 'Photofact' reprend différents équipements audio ou vidéo, aujourd’hui très anciens. L’idée était de créer des manuels faciles à comprendre pour la communauté des « bricoleurs » et autres techniciens amateurs, avec des photos des circuits imprimés et des descriptions détaillées des appareils. On peut aussi trouver ces brochures sur Internet. C’est grâce à l’une d’elles que nous avons pu restaurer l’œuvre de Nam June Paik Random Access !40

 

En comparant l’intérieur du magnétophone utilisé par Nam June Paik dans son œuvre Random Access à la reproduction du manuel de l’appareil dans Photofact, on peut voir que le studio de Paik a retiré le moteur d’origine de la machine pour y placer un transformateur spécial.

 

La version conservée par le Guggenheim de Random Access de Nam June Paik après sa restauration. Le boîtier en plexiglas a été fabriqué par le studio Paik et signé par l’artiste.

 

PACKED : Comment ces manuels sont-ils liés à l’œuvre ou aux équipements dans votre système TMS ?

Joanna Phillips : Malheureusement, la gestion de données dans TMS n’est pas optimisée pour les œuvres à composantes technologiques. Dès lors, en attendant que TMS soit amélioré, nous devons mettre en place un système de documentation complémentaire : on importe des fichiers texte modulaires dans TMS sous forme de PDF. Les équipements sont répertoriés sur des formulaires de documentation où une case, lorsqu’elle est cochée, indique l’existence de manuels ou d’autres documents. Les fiches techniques, généralement imprimées depuis Internet et reprenant les spécifications techniques de l’appareil, sont conservées dans nos dossiers de conservation, qui sont des classeurs contenant la documentation papier. Les manuels de service sont rangés avec les autres manuels.

 

PACKED : Comme dans les archives techniques d’une station de télévision ou de radiodiffusion ?

Joanna Phillips : Oui, toutes proportions gardées.

 

PACKED : Le reste de la documentation de l’œuvre, comme le dossier de presse, se trouve dans ce classeur ?

Joanna Phillips : Oui, ainsi que toute la correspondance électronique se rapportant à l’œuvre. Je ne suis pas satisfaite de ce système papier. Une base de données serait beaucoup plus efficace, plus simple à partager ou à modifier, mais ce n’est pas encore possible dans TMS. Actuellement, si je veux modifier un élément de la documentation d’un appareil, je dois effacer le PDF de la base de données, modifier la version Word, l’exporter en PDF avant de l’importer de nouveau dans TMS !

 

PACKED : Les équipements sont-ils régulièrement entretenus ou révisés ?

Joanna Phillips : Non, il n’y a pas de maintenance régulière. Les équipements sont entretenus ou réparés avant de partir pour une exposition ou, parfois, au retour d’une exposition, s’ils ont l’air en mauvais état.

 

PACKED : Les équipements utilisés pour une exposition bénéficient-ils d’un régime spécifique ?

Joanna Phillips : Cela dépend du type d’équipements. Pendant une exposition, les appareils anciens et fragiles comme les projecteurs de diapositives ou de films sont nettoyés et entretenus chaque semaine. On laisse les vieux moniteurs à tube cathodique sous tension pendant toute la durée de l’exposition pour prolonger leur durée de vie. Il suffit simplement de débrancher la source vidéo, alimentée séparément, pour préserver les luminophores. Il faut à tout prix maintenir les tubes à température constante et éviter les hausses de courant soudaines provoquées par la mise sous tension de l’appareil. Ainsi, on préserve non seulement le tube cathodique mais aussi les différents réglages enregistrés comme la balance des blancs par exemple. Pour l’œuvre de Marina Abramovic Cleaning the Mirror, nous avions même décidé de désactiver l’utilisation des boutons on/off pour empêcher les visiteurs d’éteindre les moniteurs. Ceux-ci doivent bien sûr être nettoyés régulièrement, vu la quantité de poussière qui s’y accumule en raison de leur charge électrique.

 

PACKED : D’après votre expérience, quels sont les équipements ou les composants qui posent le plus de problèmes ?

Joanna Phillips : Selon moi, ce sont les tubes cathodiques. Un tube trop usé ne peut pas être restauré. D’autres types d’équipements obsolètes comme les appareils de lecture de bobines audio ou vidéo, ou les projecteurs de films, ont davantage de chances de survie, même si on ne trouve plus certaines pièces mécaniques ou électroniques et qu’il faut les reproduire pour que l’appareil fonctionne. Les têtes de lecture deviennent évidemment un problème majeur. En ce qui concerne les tubes cathodiques, c’est particulièrement difficile en ce moment car la production n’a cessé que depuis quelques années ; ils sont encore très présents dans nos mémoires et nos attentes. Nous nous sommes habitués, en grandissant, à voir une image dans une boîte, à ses qualités sculpturales, à l’esthétique des lignes qui composent l’image et, bien sûr, au format 4:341, utilisé par la plupart des artistes jusqu’il y a peu. Beaucoup d’artistes insistent sur la présentation de leurs œuvres au format 4:3 et nous devons pouvoir répondre à cette demande le plus longtemps possible. J’ai appris, en préparant les moniteurs pour l’œuvre d’Abramovic, que cela pouvait déjà être très difficile aujourd’hui, en particulier si on ne dispose pas déjà d’un stock réalisé au préalable. Je pense que beaucoup d’œuvres devront subir une transformation conceptuelle ou esthétique majeure dans les prochaines années, sous peine de ne plus plus pouvoir être montrées.

 

PACKED : Comment sont préservées vos œuvres vidéo ?

Joanna Phillips : Quand nous acquérons une œuvre vidéo, nous demandons à l’artiste une copie maîtresse et une copie d’exposition. Pour la vidéo SD42, nous demandons du Digital Betacam et des fichiers .mov en 10 bits non compressés43 ; pour la HD44, ce sont principalement du HDCAM-SR45 (selon le format de production) et des fichiers .mov46 10 bits non compressés. Nous créons ensuite des bandes et des fichiers clones pour assurer une redondance dans le stockage. Nous sommes également en train de numériser, petit à petit, toute notre collection de bandes vidéo au format .mov 10 bits non compressé.

Par conséquent, notre besoin grandissant de serveurs devient un réel problème, surtout depuis que la plupart des artistes ont commencé à travailler en haute définition, ce qui prend encore plus d’espace de stockage. Nous développons actuellement de nouvelles stratégies de stockage en collaboration avec le service informatique. L’une de nos priorités, en termes de conservation, est qu’un serveur soit entièrement consacré aux œuvres d’art, que l’on dispose d’un espace de stockage redondant et d’une sauvegarde hors site.

 

PACKED : Comment est financée la numérisation des bandes vidéo ?

Joanna Phillips : Lorsqu’une œuvre de la collection est sélectionnée pour une exposition ici ou dans une autre institution, elle est numérisée. Cette opération est financée par le budget de l’exposition, pour ainsi dire, en tant en préparation de l’œuvre pour cette exposition et les suivantes. Une exposition est, à plusieurs égards, un bon moment pour numériser une œuvre : premièrement, elle doit être vérifiée de toute façon ; ensuite, on en profite parfois pour créer de nouvelles copies d’exposition ; enfin, l’artiste est contacté à l’occasion de l’exposition et on peut donc le consulter facilement à propos d’une ou plusieurs questions en suspens concernant la conservation. Pour les nouvelles acquisitions, nous avons commencé à demander des copies en fichiers .mov 10 bits non compressés en plus du master sur bande.

 

PACKED : Les transferts et les copies sont-ils réalisés au sein du musée ?

Joanna Phillips : Non, seuls le premier visionnage et le contrôle qualité sont faits ici. La numérisation est réalisée dans un studio de post-production. L’infrastructure dont nous disposons ici est suffisante mais assez réduite ; cela comprend un moniteur de contrôle, un vectorscope47 et un oscilloscope pour contrôler le signal vidéo. Un commutateur permet de comparer les signaux provenant de différentes sources. Le grand avantage de pouvoir examiner les vidéos ici, c’est qu’on ne doit payer aucun technicien audiovisuel pour nous assister et qu’on peut prendre tout le temps qu’il nous faut. Lorsque je visionne des vidéo dans un studio de post-production, je ressens une certaine pression car cela peut coûter jusqu’à 250 $ de l’heure d’avoir du personnel dont le temps est exclusivement consacré à votre projet.

Ici, au labo, je peux revoir une séquence autant de fois que je veux, mais aussi faire des captures d’écran d’erreurs dans l’image à des fins de documentation. Cela dit, lorsque je tombe sur quelque chose d’inconnu, je vais tout de même solliciter l’avis des professionnels du studio de post-production et analyser la séquence avec eux.

 

PACKED : Ce type d’aspects techniques fait-il également partie de la documentation d’une œuvre ?

Joanna Phillips : Oui, j’essaie de documenter tout ce que j’estime nécessaire à la compréhension de l’œuvre. Outre des textes, je suis très favorable à la documentation vidéo. J’ai par exemple réalisé une vidéo de trois minutes expliquant le traitement qu’ont subi les vieux moniteurs PVM pour l’œuvre d’Abramovic Cleaning the Mirror, comment nous les avons démontés, nettoyés et réglés. 48

 

Extraits de la documentation vidéo sur la préparation de vieux moniteurs Sony PVM pour une exposition. (Montage vidéo réalisé par Record-Installation)

 

PACKED : Cette documentation est-elle ajoutée au dossier de l’œuvre ?

Joanna Phillips : Oui, toutes les images et les vidéos sur la conservation d’une œuvre sont stockées sur un serveur. Nous ajoutons des métadonnées aux images dans Lightroom49. Celles des vidéos ne sont pas intégrées aux fichiers, mais se trouvent dans un fichier texte lisez_moi séparé, au format RTF, rangé dans le même dossier.

 

PACKED : Le Guggenheim acquiert-il les équipements en même temps que les œuvres ?

Joanna Phillips : En général, non, sauf s’il s’agit d’équipements spécialement affectés à une œuvre, bien sûr. Si l’œuvre utilise des équipements non destinés à une œuvre mais obsolètes, le service de conservation du musée recommandera fortement qu’on les achète. Malheureusement, ces coûts ne sont généralement pas prévus dans le budget des acquisitions et il faut parfois attendre que l’œuvre soit montrée pour financer les équipements grâce au budget de l’exposition. Un bon exemple est l’œuvre de Sharon Hayes50 In the near future, que nous avons acquise il y a quelques semaines et qui utilise des projecteurs de diapositives. La pièce en compte treize dont le prix et la rareté montent en flèche,et cela vaut aussi pour les lentilles. Les projecteurs n’étaient pas fournis avec l’œuvre, mais l’artiste a proposé de nous en procurer à bon prix. Nous avons heureusement pu accepter sa proposition parce que la pièce devait être prochainement exposée. Sans cela, nous aurions eu de gros problèmes, parce que notre réserve d’équipements « partagés » ne contenait pas assez de projecteurs de diapositives pour montrer l’œuvre. En outre, on peut s’attendre à ce que ce type d’appareils devienne très rare et très cher, même d’ici un an ou deux.

 

PACKED : À quel moment documentez-vous des œuvres pour lesquelles cela n’a pas encore été fait ?

Joanna Phillips : Le meilleur moment pour le faire, c’est lorsque l’on installe la pièce, sur place, en situation d’échange avec l’artiste ou son assistant. C’est à ce moment que beaucoup de questions importantes sont soulevées et que des décisions techniques et esthétiques sont prises et peuvent être documentées. Encore une fois, la documentation vidéo se prête parfaitement à cette circonstance, beaucoup mieux que des photographies. Le problème, c’est que je n’ai pas le temps de monter tout ce que je filme. J’ai décidé de n’enregistrer que très peu d’images pour éviter d’accumuler trop de retard, d’informations non éditées, inaccessibles ou incompréhensibles pour les autres. J’aimerais beaucoup confier le montage à quelqu’un d’autre. Mais vu que je suis toute seule pour le moment et que les budgets sont serrés, je dois m’assurer que la quantité d’informations recueillies reste gérable.

 

PACKED : La documentation comprend-elle également des interviews des artistes ?

Joanna Phillips : Oui, nous rencontrons régulièrement les artistes durant la préparation des expositions, ou alors c’est le service de conservation qui invite l’artiste pour discuter de points précis concernant la préservation de l’œuvre. Ces interviews sont enregistrées ou filmées, puis retranscrites et insérées dans la base de données pour que toute l’équipe puisse en bénéficier.

 

PACKED : Lorsque la restauration d’une œuvre exige de modifier un élément, cela se fait-il toujours en collaboration avec l’artiste ?

Joanna Phillips : Si l’artiste est vivant et disponible, nous tenons toujours compte de ses recommandations et de son point de vue dans nos prises de décisions. Cependant, pour l’art contemporain et les installations, ces modifications ont souvent lieu à l’occasion d’une exposition et pas forcément dans le laboratoire de conservation. L’artiste désire adapter l’œuvre à l’espace et à ses conditions spécifiques, ou « mettre à jour » la technologie pour améliorer l’expérience du visiteur. C’est particulièrement le cas au musée Guggenheim, parce que l’ancien bâtiment conçu par Frank Lloyd Wright ne comporte pas vraiment d’espaces pour lesquels les œuvres médiatiques sont généralement conçues : le White Cube ou la Black Box. Les pièces ne sont pas assez sombres, elles résonnent, il n’y a pas d’espaces clos, les sons se réverbèrent sur les murs et le sol, et la variabilité des œuvres est souvent poussée jusqu’à la limite. En tant que conservatrice, j’essaie de prendre en considération les précédentes manières dont l’œuvre a été montrée et de les comparer à celle que nous avons choisie au Guggenheim. Cette vision d’ensemble me permet de mieux comprendre l’identité de l’œuvre et les limites de sa flexibilité. J’enregistre les propos de l’artiste sur sa conception de l’œuvre et je l’interroge sur les différentes modalités d’accrochage futures envisageables.

Si un artiste souhaite mettre à jour une œuvre à tel point que cela transforme radicalement son sens ou son identité, nous négocions de présenter cette nouvelle version datée en tant que telle, même si c’est celle qui sera adoptée pour les prochaines expositions. La vidéo Sleeptalking de Pierre Huyghe51 en est un bon exemple. Dans la version originale, une vidéo de trois minutes était jouée en boucle pour correspondre à une bande sonore de 64 min diffusée séparément depuis un lecteur CD. Douze ans après la création de l’œuvre, Huyghe a voulu combiner l’audio et la vidéo. Quand nous avons reçu la vidéo remasterisée, nous avons remarqué que l’image n’était plus en boucle mais avait été remontée pour atteindre la durée de 64 min. Bien que ce soit la manière dont l’artiste a toujours voulu montrer cette œuvre, Sleeptalking est aujourd’hui présentée comme version remasterisée 1998/2010.

 

PACKED : Comment gérez-vous les connaissances techniques nécessaires à la gestion de la collection ?

Joanna Phillips : J’essaie de comprendre ces technologies autant que possible et d’élargir mes connaissances en collaborant avec les bons spécialistes. Mais les œuvres médiatiques ont ceci de particulier, selon moi, que l’on ne peut jamais absolument tout connaître, simplement parce que la technologie évolue sans cesse et progresse très rapidement. D’où l’importance de développer et d’entretenir de bonnes relations avec des ingénieurs, des techniciens audiovisuels, des passionnés du film et de la pellicule ainsi que d’autres spécialistes, afin de bénéficier de leur expertise et sélectionner les connaissances utiles pour les apporter au domaine de la conservation.

 

 

Notes

 

  • 1. Voir : http://www.sik-isea.ch
  • 2. Voir : http://www.hkb.bfh.ch/de/forschung/forschungsschwerpunkte/fspmaterialita...
  • 3. Voir : http://www.hkb.bfh.ch
  • 4. Johannes Gfeller est un professeur du Département de Conservation et de Restauration à la Haute Ecole des Arts HKB, à Bern (Suisse). Depuis 2002, il est également responsable du projet de recherche AktiveArchive.
  • 5. Tabea Lurk a étudié l'histoire de de l'art et l'histoire des média à l'école des arts et des médias à karlsruhe, germany. In 2004–06 she was a scientific assistant at the ZKM Center for Art and Media in Karlsruhe. Elle est membre du projet AktiveArchive depuis 2006 et directrice du Artlab au department de conservation et de restauration de l'Académi des Arts de Bern depuis 2008. Le travail de Tabea Lurk se concentre sur l'art des nouveaux médias et la conservation de l'art numérique.
  • 6. Irene Schubiger à étudié l'histoire de l'art à Basel, Berlin et Cologne. Elle a eu plusieurs activités dans des archives et des musées, ainsi que des activités curatorial. Depuis l'automne 2004 elle s'est impliquée dans le projet de recherche AktiveArchive. Depuis 2006 elle est conférencière à la HSLU Hochschule of Design and Art in Luzern ainsi qu'à l'université des arts de Bern.
  • 7. Agathe Jarczyk a étudié la conservation des matériaux et médias modernes à la Haute École des arts de Berne, en Suisse, dont elle est sortie diplômée en 2001. De 2002 à 2008, elle a travaillé comme conservatrice dans une société de production pour des artistes vidéo. Elle est aujourd’hui à la tête du Studio de conservation vidéo de Berne (voir : http://videokonservierung.ch). Elle est également chercheuse et conférencière au département de conservation et de restauration de matériaux et médias modernes de la Haute École des arts de Berne.
  • 8. The Variable Media Initiative, is a nontraditional, new preservation strategy that emerged in 1999 from the museum’s efforts to preserve media-based and performative works in its permanent collection, and which later spawned the Variable Media Network (VMN). Initially supported by a grant from the Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology in Montreal, Canada, the VMN comprises a group of international institutions and consultants, including University of Maine, the Berkeley Art Museum/Pacific Film Archives, Franklin Furnace, Rhizome.org, and Performance Art Festival & Archives. VMN is recognized for its ground-breaking methodology, which seeks to define acceptable levels of change within any given art object and documents ways in which a sculpture, installation, or conceptual work may be altered (or not) for the sake of preservation without losing that work’s essential meaning. See: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/conservation/conservation... and http://www.variablemedia.net/
  • 9. Jon Ippolito is an artist, writer and curator born in Berkeley, California in 1962. Jon Ippolito was hired in the curatorial department of the Guggenheim, New York, where in 1993 he curated Virtual Reality: An Emerging Medium and subsequent exhibitions that explore the intersection of contemporary art and new media. In 2002 he joined the faculty of the University of Maine's New Media Department, where with Joline Blais he co-founded Still Water, a lab devoted to studying and building creative networks. His writing on the cultural and aesthetic implications of new media has appeared in The Washington Post, Art Journal and numerous art magazines. (Source: DOCAM)
  • 10. Carol Stringari is Chief Conservator and Deputy Director at the Guggenheim Museum in New York, and has been with the museum since 1992. She oversees the treatment and care of the permanent collection, exhibitions, and loans. Her specialties include modern and contemporary painting conservation; research on contemporary materials; installations; new media; and conceptual art. She has headed such projects as the laser research of a monochromatic painting by Ad Reinhardt, conservation of the works of László Moholy-Nagy, and the Variable Media Initiative.
  • 11. Caitlin Jones is the Executive Director of the Western Front Society in Vancouver, voir : http://www.front.bc.ca. At the Guggenheim, she held a combined research position in both the Curatorial and Conservation departments. Based on her background in Art History and Archival Studies, her activities included a one-year Variable Media Fellowship sponsored by the Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology. She co-edited the Guggenheim / Langlois publication “Permanence Through Change: The Variable Media Approach,” and was co-curator of the exhibition “Seeing Double: Emulation in Theory and Practice”.
  • 12. Paul Kuranko was the Media Arts Specialist at the Guggenheim Museum from 1997 to 2009.
  • 13. The Museum of Modern Art (MoMA) is an art museum in New York City. It has been singularly important in developing and collecting modernist art, and is often identified as the most influential museum of modern art in the world. The museum's collection offers an unparalleled overview in modern and contemporary art, including works of architecture and design, drawings, painting, sculpture, photography, prints, illustrated books and artist's books, film, and electronic media.
  • 14. Glenn Wharton est conservateur des œuvres "Time-Based" au Museum of Modern Art in New York. Voir l'entretien avec Glenn Wharton faisant partie du Resource Guide de IMAP sur le site de Electronic Art Intermix : http://www.eai.org/resourceguide/preservation/installation/interview_wha...
  • 15. Le terme « monobande » désigne des œuvres vidéo ou médiatiques qui ne nécessitent qu’une seule source d’information (comme le DVD), un seul appareil de lecture (comme un lecteur DVD) et un seul mode de visualisation (comme un moniteur à écran plat). Pour en donner un exemple familier, lorsque l’on visionne un DVD sur un téléviseur domestique, il s’agit d'une œuvre monobande. Source : http://www.eai.org/resourceguide/glossary.html?sabre
  • 16. La pellicule de 16 mm a été introduite par Eastman Kodak en 1923 comme une alternative amateur et bon marché au format conventionnel de 35 mm. 16 mm est en fait la largeur de la pellicule. D’abord destiné au marché amateur, l’industrie cinématographique l’a souvent considéré comme de qualité inférieure. Mais le 16 mm a été énormément utilisé par la télévision et l’est toujours par des auteurs de cinéma expérimental et d’autres artistes. Les principaux fabricants de pellicule de 16 mm aujourd’hui sont Kodak et Fujifilm.
  • 17. Le format 35 mm est un standard de pellicule photographique d'une largeur de 35 millimètres, créé à l’origine pour le cinéma. Il reste relativement inchangé depuis son introduction en 1892 par William Dickson et Thomas Edison. Le défilement standard pour le cinéma est de quatre perforations par image, soit environ 53 images par mètre. Le 35 mm a été désigné comme standard international en 1909 et est resté de loin le format dominant, grâce au bon compromis offert entre la qualité de l'image capturée et le coût de la pellicule. L'omniprésence du 35 mm en fait le seul format de l'industrie du cinéma, argentique ou numérique, à pouvoir être projeté dans la quasi-totalité des cinémas du monde. (Source: Wikipedia)
  • 18. Cross color is an artifact produced by the imperfect decoding of composite video. High frequency luma components are incorrectly decoded as chroma signals, causing colorization where there should be none. This colorization can be detected in many types of ”busy” scenes including tiled rooftops, herringbone patterned clothing, leafy scenery, etc. The most common and visible cross color artifacts are flickering that occurs at 15 Hz rate, flashing colors or rainbow patterns. Source: http://web.archive.org/web/20060101035520/http://gnss.com/technology.phtm
  • 19. En vidéo, le niveau de noir représente la luminance de la partie la plus sombre d’une image, ou la luminance à laquelle plus aucune lumière n’est émise par l’écran, ce qui entraîne un écran noir. Les écrans vidéo doivent être calibrés pour que le noir de l'image corresponde aux informations de noir du signal vidéo. Si le niveau de noir n’est pas correctement ajusté, des informations visuelles d’un signal pourraient paraître noires, ou des parties noires pourraient paraître grises.
  • 20. The bit rate is quantified using the bits per second (bit/s or bps) unit. The amount of data transported in a given amount of time, usually defined in Mega (Million) bits per second (Mbps). Bit rate is one means used to define the amount of compression used on a video signal. Uncompressed D1 has a rate of 270 Mbps. MPEG 1 has a bit rate of 1.2 Mbps. (Source : National Film and Sound Archive.)
  • 21. Le format d’une image est le rapport entre sa largeur et sa hauteur, exprimé par deux nombres séparés d’un deux-points.
  • 22. Le Digital Betacam ou DigiBeta est une version numérique du format Betacam. Pendant très longtemps il a été considéré comme étant le format idéal pour les servies d’archivage des chaînes de télévision et pour des documents audiovisuels car il n’y a aucune perte de qualité générationnelle entre deux copies. Depuis qu’il devient apparent que les évolutions technologiques mèneront vers un archivage massif sans support physique, on prédit la disparition du digital Betacam en tant que format d’archivage.
  • 23. Voir : http://www.blackmagic-design.com/products/decklink/
  • 24. Un tube cathodique ou CRT (Cathode Ray Tube) est un tube à vide contenant un canon à électrons et un écran fluorescent. Lorsque le faisceau d’électrons, accéléré et dévié grâce à des dispositifs internes ou externes, atteint l’écran fluorescent, de la lumière est émise et forme des images. Celles-ci peuvent représenter des ondes électriques (oscilloscopes), des images télévisées (télévisions, écrans d’ordinateurs) ou des cibles radar, entre autres.
  • 25. Un interpositif est un positif tiré d'un original couleur.
  • 26. Un internégatif est un négatif tiré d'un positif original. Copie noir et blanc ou couleur (sonore), tirée dans des conditions optimales d'étalonnage et à laquelle doivent être conformes les copies d'exploitation. (Source : Grand dictionnaire terminologique, Office québécois de la langue française).
  • 27. Cellulose acetate film was introduced in 1934 as a replacement for the cellulose nitrate film stock that had previously been standard. When exposed to heat, moisture or acids in the film base begin to deteriorate to an unusable state, releasing acetic acid with a characteristic vinegary smell, causing the process to be known as "vinegar syndrome." Acetate film stock is still used in some applications, such as camera negative for motion pictures. Since the 1980s, polyester film stock (sometimes referred to under Kodak's trade name "ESTAR Base") has become more commonplace, particularly for archival applications. Acetate film was also used as the base for magnetic tape, prior to the advent of polyester film.
  • 28. Copie noir et blanc ou couleur (sonore), tirée dans des conditions optimales d'étalonnage et à laquelle doivent être conformes les copies d'exploitation. (Source : Grand dictionnaire terminologique, Office québécois de la langue française).
  • 29. Un format optique qui, contrairement au DVD, stocke la vidéo comme signal analogique composite. Introduit par Philips et MCA en 1972, le Laserdisc a fait son apparition sur le marché en 1978. Les disques peuvent être en verre ou en plastique. Il existe essentiellement deux types de Laserdisc : ceux enregistrés en vitesse linéaire constante (CLV pour Constant Linear Velocity) et ceux enregistrés en vitesse angulaire constante (CAV pour Constant Angular Velocity). Les disques CAV ont une capacité de trente minutes de vidéo environ, permettent l’arrêt sur image et la lecture image par image. Les disques CLV peuvent contenir environ une heure de vidéo, mais n’offrent aucune de ces deux fonctions. Il fut un temps où le Laserdisc était un format de monstration populaire chez de nombreux artistes, mais il a aujourd’hui été largement supplanté par le DVD. Le Laserdisc traitait mal les zones de couleurs saturées : cela produisait des taches en forme de chevrons. (Source : traduit de Bay Area Video Coalition).
  • 30. Voir http://www.pelican.com
  • 31. L'œuvre à laquelle Joanna Phillips fait référence est ‘Insurrection! (Our Tools Were Rudimentary, Yet We Pressed On)’, un œuvre de Kara Walker réalisée en 2000 avec des silhouettes découpées dans du papier et des projecteurs de lumière. Voir aussi : https://www.guggenheim.org/artwork/artist/kara-walker
  • 32. Born 1969, Kara Walker is an African American woman who has taken her place at the forefront of the contemporary art scene trailing a storm of controversy, alternating between derision and praise for her work. From her small, intense drawings to her wall-scale paper silhouette cutouts, she presents a range of racial and sexual narratives that are provocative, unsettling and often difficult-to-view. Her works convey an uneasy mixture of historical facts and prejudiced fictions that engage the viewer in an unsettling dialogue about the nature of racism and sexism in our culture and in our nation's history. Kara Walker has been making enormous, even room-sized, installations using the silhouette format in cut paper for several years now. The silhouette, popular in the 19th and 18th century as women's art, is employed today as a narrative device by Kara Walker to give a jolt of graphic recognition to a subject matter which would often be too gruesome to tell in any other format. By distilling the images to stark black, gray and white silhouettes, Walker lulls her viewers into the murky waters of the history of African-Americans on this continent before the full scope of her subject matter is realized. Once in that swamp there is no turning back and Walker navigates with an assured hand and an ability to remain buoyant in the face of all adversity. See also: https://www.guggenheim.org/artwork/9367
  • 33. Tacita Dean (née en 1965) est une artiste visuelle britannique vivant à Berlin. Après une formation en peinture, elle pratique diverses techniques dont le dessin, la photographie et le son, mais est plus connue pour ses étonnants films en 16 mm. Les plans fixes et plans-séquences, éléments caractéristiques de ses films, produisent une sensation d’immobilité dans des images en mouvement. Elle a aussi créé des œuvres sur les mécanismes de la production cinématographique qui révèlent son artificialité. Source : http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/tacita-dean-rece...
  • 34. The influential, provocative and often radical art-making practices of Vito Acconci have earned him international recognition. Acconci has been a vital presence in contemporary art since the late 1960s; his confrontational and ultimately political works have evolved from writing through conceptual art, bodyworks, performance, film, video, multimedia installation and architectural sculpture. Since the late 1980s he has focused on architecture and design projects. (Source: Electronic Arts Intermix)
  • 35. Marina Abramovic was born in 1946 in Belgrade, Yugoslavia, where she studied at the Academy of Fine Arts. She is recognized as one of the leading international practitioners of performance art. From 1976 to 1988, Abramovic and her partner Ulay (F. Uwe Laysiepen) undertook a rigorous artistic collaboration, during which they produced works in performance, video and life-size Polaroid photography. In 2010 Abramovic was the subject of a major performance retrospective at The Museum of Modern Art, New York. Entitled Marina Abramovic: The Artist is Present, the exhibition contained approximately fifty works in a range of media, including the re-performance of solo and collaborative pieces originally performed with Ulay. (Source: Electronic Arts Intermix)
  • 36. The Museum System (TMS) est un système de gestion de collection créé par Gallery Systems. Voir : http://www.gallerysystems.com/products et http://www.gallerysystems.com/tms
  • 37. Haunted: Contemporary Photography/Video/Performance examines myriad ways photographic imagery is incorporated into recent practice and in the process underscores the unique power of reproductive media while documenting a widespread contemporary obsession, both collective and individual, with accessing the past. The works included in the exhibition range from individual photographs and photographic series, to sculptures and paintings that incorporate photographic elements, and to videos, both on monitors and projected, as well as film, performance, and site-specific installations. Drawn primarily from the Guggenheim Museum collection, Haunted features recent acquisitions, many of which are exhibited by the museum for the first time. Included in the show is work by such artists as Marina Abramović, Bernd and Hilla Becher, Sophie Calle, Tacita Dean, Stan Douglas, Felix Gonzalez-Torres, Roni Horn, Zoe Leonard, Robert Rauschenberg, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto, Jeff Wall, and Andy Warhol. See: http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/on-view/haunted-contempor... and http://web.guggenheim.org/exhibitions/haunted/#/overview
  • 38. Voir : http://www.duart.com
  • 39. Voir : https://www.samswebsite.com
  • 40. Nam June Paik (1932, Séoul – 2006, Miami) était un artiste américain d’origine coréenne. Il a travaillé avec divers médias et est considéré comme l’un des plus importants artistes vidéo. Ses sculptures et installations se composent souvent de téléviseurs et d’écrans à tube cathodique modifiés. En 1969, il a créé le synthétiseur Paik/Abe avec l’artiste et ingénieur Shuya Abe. Voir : http://web.archive.org/web/20160722125923/http://www.paikstudios.com/
  • 41. Le format d’une image est le rapport entre sa largeur et sa hauteur, exprimé par deux nombres séparés d’un deux-points. Le format 4:3 est utilisé en télévision depuis ses origines ainsi que par de nombreux écrans d’ordinateurs. C’est le format choisi comme standard par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences dès l’apparition du « son-sur-pellicule ».
  • 42. Le terme Definition Standard (SD) fait référence à une image d'une résolution de l'image de 480 lignes (pour le NTSC) et de 576 lignes (pour le PAL). La résolution décrit le nombre de lignes qui constituent l'image (rangée horizontales d'information visuelles).
  • 43. La compression vidéo est un procédé permettant de réduire le volume des données utilisées pour représenter des images vidéo numériques, qui combine la compression de l’espace occupé par une image et la compensation temporelle du mouvement. La plupart du temps, la compression vidéo entraîne une perte — on part du principe qu’une grande partie des données présentes avant la compression n’est pas nécessaire à une perception correcte de la vidéo. Les fichiers vidéo non compressés n’utilisent aucune compression et sont souvent de très grande taille. Le fait qu’il n’y ait aucune perte de données est l’une des conditions indispensables pour effectuer un archivage numérique de qualité.
  • 44. QuickTime est un framework multimedia, capable de supporter différents formats de données multimédias. QuickTime a été développé par Apple, et supporte un grand nombre de formats pour la vidéo numérique, l'audio, le texte, l'animation, les images panoramiques interactives, etc. ; Le .mov est un format vidéo spécialement créé pour le lecteur QuickTime Player. Il est disponible pour les systèmes d’exploitation Mac OS et Microsoft Windows.
  • 45. La haute définition (HD) désigne aujourd’hui les formats vidéo dont la résolution est meilleure que la définition « standard » (SD). Il existe actuellement deux résolutions pour la HD : 1080 ou 720 lignes.
  • 46. Le HDCAM SR est un format vidéo professionnel crée par Sony en 2003. Il s'agit d'un format numérique Haute Définition en 16/9 natif. (Source : Wikipedia)
  • 47. Un vectorscope est un oscilloscope qui analyse la chrominance d'un signal vidéo. (Source : The Bay Area Video Coalition)
  • 48. La société “Record-Installations” basé à Zurich est spécialisé dans la documentation vidéo de l'art contemporain et opère internationnalement. Voir : www.record-installations.com
  • 49. Adobe Photoshop Lightroom est un logiciel développé par Adobe Systems pour Mac OS X et Microsoft Windows, créé pour assister les photographes professionnels en post-production. (Source: Wikipedia)
  • 50. Sharon Hayes est née en 1970 à Baltimore, Maryland et vit et travaille à New York. Au travers de ces performances, de ces films, et installations, Sharon Hayes interroge les points d'intersections de l'histoire, de la politique et du discours, avec un intérêt particulier pour le langage des mouvement de protestation du XXème siècle. (Source : whitney.org) Voir http://www.shaze.info
  • 51. Pierre Huyghe est un artiste français né en 1962 qui travaille avec une grande variété de média allant du film et de la video aux interventions publiques. Un grand nombre des œuvres de Huyghe interroge the structural properties of film les propriétés structurelles du film et sa relation problématique avec le réel. Son travaille mélange fréquemment des faits réels et la fiction. Dans de nombreux projets, il est allé creuser dans la vie personnelle de sujets et acteurs de films.
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