Entretien avec Bruno Burtre (VectraCom)

PACKED : Quel est votre parcours, qu'avez-vous fait avant d'arriver à VectraCom ?

Bruno Burtre : En 1990, j'ai commencé ma carrière chez Sony en tant que « technicien supports » et j’ai ensuite été responsable pendant quinze ans du support des clients pour les bandes magnétiques, et en particulier les formats professionnels. J’ai aussi été responsable du packaging engineering, où nous nous occupions alors de tout ce qui concernait le design des cassettes et leur personnalisation lorsqu’il y avait une demande particulière de la part d’un client.

J’ai ensuite été « Directeur Qualité Europe » pour les produits magnétiques Sony. C’était à Dax où se trouvait l’unité de production où étaient fabriquées les Betacam1, les Digital Betacam2, les VHS3, les DV4 et les 8 mm5 pour toute l’Europe ainsi que pour une partie du marché américain.

 

PACKED : Quels étaient les formats destinés au marché américain ?

Bruno Burtre : Depuis 1991, toutes les cassettes Betacam SP6 vendues en Europe étaient produites à Dax, et une partie de la production partait également aux USA. Les cassettes Digital Betacam vendues actuellement aux USA sont fabriquées au Japon.

 

PACKED : Pourquoi avez-vous commencé à travailler sur la préservation des contenus chez Sony ?

Bruno Burtre : Nous avons commencé par créer un atelier de restauration pour les bandes magnétiques parce que de plus en plus de clients européens nous demandaient des solutions pour leurs archives. C'est en se penchant sur leurs problèmes que Sony a décidé de lancer un atelier de préservation. L’idée de faire cet atelier de restauration est venue assez naturellement, étant donné que nous savions comment les bandes étaient fabriquées et aussi comment les restaurer au mieux.

Denis Mahé, le technicien qui travaillait avec moi à l’époque est maintenant devenu le Directeur technique de VectraCom. Notre parcours est similaire, nous avons eu une formation audiovisuelle puis nous avons évolué dans le monde du broadcast au sein de l’entreprise Sony dans la fabrication de bandes magnétiques. À cette époque, des sociétés comme VectraCom étaient nos concurrents sur certains dossiers et ils faisaient partie de projets européens tel que PrestoSpace7.

 

PACKED : En quoi votre travail est différent depuis que vous êtes arrivé à VectraCom ?

Bruno Burtre : Chez Sony, nos efforts étaient essentiellement concentrés sur la sauvegarde du document, c’est-à-dire la numérisation des bandes. Nous ne savions pas faire de restauration et nous ne traitions que les bandes magnétiques. À VectraCom, nous transférons aussi bien des bandes magnétiques vidéo qu’audio, mais nous faisons également du transfert de télécinéma et de l’étalonnage en SD8, HD9 et 2K10. Il y a ensuite toute la partie restauration, qui est réalisée avec des outils comme l’Arcangel11 qui permet une restauration en temps réel, ou encore avec des logiciels comme Revival12 et Nucoda13.

 

PACKED : Quels formats êtes vous capables de transférer ?

Bruno Burtre : Nous sommes en mesure de traiter tous les principaux formats professionnels et amateurs qui ont été produits en Europe : Le 2"14, le 1"IVC15, le 1"A16, le 1"B17, le 1"C18, le M219, le BETAMAX20, U-MATIC21, le BVU22, le 1⁄2" EIAJ et pré-EIAJ23, le 1⁄4" de pouce24, le VCR25, le V200026, le BETACAM, Betacam SP, le Digital Betacam, le DVCAM27, le DVC PRO28, le VHS, VHS numérique29, le D130 et D231. Pour presque tous ces formats nous possédons aussi des lecteurs NTSC32, ainsi que les Time-Base Corrector33 d’époque qui sont indispensables pour obtenir un signal utilisable avec des formats 1 pouce ou U-matic.

Nous sommes aussi capables de faire de la numérisation de films 16 mm34 et 35 mm35, en HD, 2K et très bientôt en MJPEG200036 et DCP37. Nous avons aussi un moniteur 819 lignes qui nous sert à faire du kinescopage pour certaines images d’archives.

Nous pouvons ensuite fournir les contenus sur tous les types de supports que souhaitent les clients et aussi effectuer des transferts de bande à bande sur Digital Betacam, HDCAM38, HDCAM SR39, DVCPRO 25/50 etc. Le seul support qui nous manque à l’heure actuelle est le DVC Pro 100 aussi appelé DVC Pro HD40.

 

PACKED : Utilisez-vous des machines de nettoyage pour les bandes ?

Bruno Burtre : Oui, nous utilisons une machine RTI41 pour le format U-matic et nous avons des machines Recortec42 pour les bandes 2 pouces. En revanche, nous n’en utilisons pas pour les autres formats. Le principe des machines de nettoyage RTI, est qu’elles font défiler la bande sur un tissu, ou un dusting paper comme on l’appelle, afin d’enlever les poussières présentes sur la bande. Or souvent, ces machines ne sont pas très fiables mécaniquement. Si la machine est encrassée et que de la poussière s’agrippe sur le tissu, il y a un important risque de rayer les bandes. C'est pour cette raison que ces nettoyeurs sont utilisés ici avec parcimonie et uniquement par des techniciens aguerris car ils n’ont pas la même précision mécanique qu’un magnétoscope. S’ils ne sont pas bien entretenus, on risque d’abîmer la bande au lieu de la nettoyer.

Pour nettoyer les autres formats, nous utilisons souvent le magnétoscope lui-même, c'est pourquoi nous avons deux types de magnétoscopes : ce qui servent à faire le transfert et ceux qui ne servent qu'au nettoyage. Ces derniers permettent en fait de ventiler la bande, en faisant une avance rapide ou un retour rapide. Dans certains cas, nous faisons même une lecture complète de la bande et la tête de lecture va alors servir au nettoyage, car quand une tête de lecture entre en friction avec une bande magnétique, son gros avantage par rapport à un tissu, c’est qu’elle va balayer la bande avec un coussin d’air de quelques grammes de pression, qui va chasser les particules indésirables. Bien entendu, ces particules vont ensuite se redéposer autour du magnétoscope, mais sans marquer la bande. Nous possédons tellement de magnétoscopes que nous préférons définir une machine pour le nettoyage, en y installant de vieilles têtes qui n’ont plus la protubérance nécessaire et qui ne peuvent plus être utilisées pour les transferts parce que la qualité d’image obtenue avec est trop mauvaise. En revanche pour nettoyer les bandes, cela s'avère très efficace.

 

 

PACKED : Une tête seule est quasiment aussi efficace que des couteaux et des papiers ?

Bruno Burtre : Oui bien souvent, et c’est surtout moins dangereux pour la bande. Nous avons traité une partie des archives U-matic de l’INA43, et la procédure qu’ils ont développée en collaboration avec Vectra om, consistait en une pré-lecture dans un magnétoscope dédié. L’idéal est donc d’avoir deux machines, une pour dérouler et l’autre pour faire le transfert. Dans les cas catastrophiques, nous utilisons les nettoyeurs RTI, comme quand les bandes collent par exemple.

 

PACKED : Est-ce que les bandes ont systématiquement besoin d’être nettoyées ?

Bruno Burtre : Je dirais que tous les formats récents peuvent être numérisés directement, j’entends par récents toutes les bandes datant d’après 1996-1997. Au-delà de quinze ans, une ventilation est nécessaire.

Nous utilisons ce système de ventilation de la bande avant la lecture, pour les formats du type 1 pouce B par exemple. Pour les 2 pouces nous possédons de très bons nettoyeurs sur lesquels quelques modifications ont été effectuées afin d’aspirer les particules et éviter qu’elles ne s’accumulent sur les dusting papers. Pour les cassettes U-matic, nous utilisons des nettoyeurs RTI ou d’autres magnétoscopes. Hormis le nettoyeur Samma44 pour les bandes de la famille Betacam qui est un très bon produit, les nettoyeurs RTI comme je l’ai dit sont un peu violents d'un point de vue mécanique. Cependant, bien utilisé ce sont de très bons produits, mais il ne faut pas les laisser sans maintenance. Les nettoyeurs Samma pour les bandes de la famille Betacam sont vraiment très bien étudiés, car ils ont un contrôle de l’encrassement du tissu qui est effectué en temps réel et qui permet d’augmenter la vitesse de défilement ou de dire à la machine qu’un autre nettoyage est nécessaire.

 

PACKED : Les lecteurs utilisés pour effectuer les transferts subissent-ils parfois des modifications?

Bruno Burtre : Oui, souvent les têtes d’effacement ont été déconnectées et reliées au châssis du lecteur, pour ne pas créer de problèmes de charges statiques, et aussi pour éviter d’effacer des archives, tout simplement. Ça paraît bête mais c’est une sécurité en plus. Parfois nous plaçons des petites languettes de papier à cet endroit pour faire un premier nettoyage.

 

 

 

Pour certaines machines nous avons dû refaire les châssis parce qu'elles avaient été entreposées dans des greniers et avaient été assez endommagées. Nous modifions parfois aussi une machine pour un format en particulier. Par exemple à un moment, il existait un modèle de lecteur 1 pouce qui était capable de lire des grandes bobines. Or, cette machine est très rare et nous avons dû modifier un lecteur standard en déportant l'axe afin que les grandes bobines puissent être lues.

 

 

 

De toutes les façons, à VectraCom, tous les capots des machines sont ouverts. Lorsque l'on travaille dans le domaine de l’archive, il est impossible de mettre une cassette dans un magnétoscope en se disant que le transfert va marcher du premier coup. Il y a toujours une cassette qui va coincer, s’abîmer, ou dont la bande va se rayer, déposer des résidus magnétiques et dégrader votre lecteur et donc aussi tous les transferts que vous allez faire par la suite. Lorsqu’il s’agit de vieux formats tous les transferts sont différents et se font au cas par cas.

 

 

PACKED : Utilisez-vous « un four » pour les bandes difficiles ?

Bruno Burtre : Chez Sony, nous utilisions neuf fois sur dix le baking pour les formats 2 pouces et 1 pouce B et de façon plus variable pour les cassettes U-matic. Le four permet de stabiliser le magnétisme, mais cet effet bénéfique ne dure environ que cinq jours et il faut donc transférer la bande dans cette fenêtre temporelle. À VectraCom, nous traitons généralement la bande dans les deux jours qui suivent sa sortie du four car il faut laisser le temps à la bande de revenir à une température ambiante. Sans révéler notre protocole exact, il y a successivement : une montée en température, la stabilisation pendant une certaine durée, et ensuite nous transférons la bande après une petite période de repos. Chez VectraCom, l’étape de nettoyage est réalisée après le baking.

 

PACKED : Pour quelle raison le baking précède-t-il le nettoyage ?

Bruno Burtre : Parce que lors du baking, la couche magnétique est régénérée et devient plus robuste en quelque sorte. Donc si un nettoyage est fait avant, il y a un risque que des particules qui pourraient être utiles après le baking soient perdues. Le baking n’est rien d'autre qu’un procédé qui est utilisé lors de la fabrication des bandes. Quand on fabrique une bande, on couche la peinture magnétique sur un support en polymère et une fois que cela est fait, la bande est laissée pendant deux jours à une température qui correspond à celle utilisée pendant le baking. Dans l'industrie, ce temps de cuisson est nécessaire pour que la couche magnétique du jumbo roll complet – c’est-à-dire le rouleau de bande magnétique qui fait vingt kilomètres de long – soit suffisamment robuste. Au fil des années, les liants, les colles et tous les additifs qui sont utilisés dans la fabrication de la bande se désagrègent. Lorsque l’on met les bandes à haute température deux phénomènes se produisent : on retire l’humidité qui s'est introduite dans la bande et on régénère un peu les liants. Donc si on nettoie la bande avant, on risque d'enlever des particules instables de la surface magnétique qui le seraient moins après le baking.

 

PACKED : La poussière présente sur la bande ne risque-t-elle pas de s'incruster si elle n'est pas nettoyée avant ?

Bruno Burtre : Non. Si la poussière est volatile, elle ne s’incrustera pas, car pendant le baking la température ne monte pas de façon trop importante, elle est proche de celle utilisée lors de la fabrication de la bande.

 

PACKED : Est-ce que le baking est un processus renouvelable plusieurs fois ?

Bruno Burtre : Je n'ai jamais lu ni entendu qu'il y avait des contre-indications et il nous est ici arrivé de le renouveler jusqu’à deux ou trois fois. Cependant pour nous, l’idée n’est pas de réutiliser la bande ultérieurement, car notre but est de numériser et de sauvegarder le contenu, et nous n'avons donc pas d'expérience sur ce qu’il est susceptible de se passer dans le temps ; une fois que le contenu est sauvegardé, les effets à long terme sur la bande ne nous importent pas.

 

PACKED : Quel type de four utilisez-vous ?

Bruno Burtre : Il s'agit d'enceintes climatiques basiques, qui sont aussi utilisées dans les services de contrôle qualité industriel. Elles sont régulées en température et en humidité, et permettent de faire des cycles de chauffage. Chez Sony, Elles étaient utilisées pour faire des tests avec une enceinte à 80 % d’humidité et à 45 °C, et une autre enceinte à 5 °C et 0 % d’humidité par exemple pour voir comment les bandes se comportaient.

 

 

PACKED : Quelles autres techniques de nettoyage utilisez-vous ?

Bruno Burtre : Pour les films, nous utilisons des systèmes de nettoyage Lipsner-Smith45 qui permettent de plonger le film dans une émulsion qui nettoie la surface du film. À VectraCom, trois techniciens savent se servir de la nettoyeuse Lipsner-Smith. Cette machine nécessite le port de gants et d'un masque, et un système d’extraction des vapeurs et des odeurs de solvants, parce qu’elle fonctionne avec du perchloroéthylène. Le mode opératoire est assez complexe, car il faut vérifier les solvants, nettoyer les guides, etc. Ce sont les opérateurs de télécinéma qui s'en servent car si le nettoyage est mal fait, ce sont eux qui auront la mauvaise qualité d’image pour faire le transfert.

Lorsque nous travaillions pour Sony, Denis Mahé avait développé une machine qui utilisait des solvants et des ultrasons pour nettoyer les bandes magnétiques. C’était un prototype qui utilisait une méthode similaire à la Lipsner-Smith ; nous trempions la bande dans une solution de solvants et ensuite nous la séchions. Nous nous en servions principalement pour nettoyer les bandes 2 pouces dîtes des « grandes années 3M », lorsque 3M avait eu la bonne idée de faire des flasques qui avaient de la mousse sur la face interne pour ne pas « abîmer » les bords de la bande. Le problème c’est qu’ils avaient collé la mousse avec une colle Néoprène qui ensuite allait sur les bandes. Dans le prototype que nous avions développé, le solvant venait désagréger la colle sans attaquer la bande magnétique. Nous avions également développé une solution pour lubrifier la surface magnétique de la bande, que nous utilisions surtout pour les formats ½ pouce open-reel.

 

 

PACKED : Quel en était le principe ?

Bruno Burtre : Lorsqu’on fabrique une bande U-matic par exemple, on insère des agents de lubrification dans la peinture magnétique et après quelques années de stockage, on voit parfois apparaître de la poudre blanche sur les bandes. Cette poudre, peut avoir deux origines différentes : D'abord, il peut s'agir de moisissure comme sur des bandes audio des années 1950 par exemple, où l'on peut retrouver assez souvent de la moisissure sous forme de poudre blanche. Avant 1985 certains formats n’étaient pas traités avec des antifongiques mais au-delà des années 1985, leur utilisation était devenu un standard dans la fabrication des bandes chez Sony et chez la plupart des autres fabricants. C’est pour cela qu’à partir du milieu des années 1980, les bandes n’ont plus de problèmes de moisissures.

Dans les bandes récentes, cette poudre blanche est composée de lubrifiants qui se sont solidifiés en surface. Ceci indique que la lubrification de la bande est partie. Même avec un nettoyage pour retirer la poudre, une fois dans le lecteur, l’image disparaît au bout de cinq minutes. La seule solution, consiste alors à mettre une fine pellicule de lubrifiant sur la bande avec un chiffon.

 

PACKED : Donc c’était un procédé manuel ?

Bruno Burtre : À Sony nous avions développé un outil qui venait déposer la fine couche de lubrifiant par tempographie. À l'époque nous avions pu développer une machine pour le faire, mais ici c’est quelque chose que nous faisons de façon plus artisanale avec un chiffon directement sur la bande lorsque qu'elle est sur la machine.

 

PACKED : Vous n’avez pas pu récupérer cette machine lorsque que vous avez quitter Sony ?

Bruno Burtre : Malheureusement non, car Sony n’a pas voulu nous vendre les machines. Ceci dit, la machine en elle même n’avait rien d’exceptionnel, c'est plutôt le produit que nous avions trouvé qui l'était. Il s'agissait d'un produit qui entrait dans la fabrication de la bande magnétique, et le dosage avait été réalisé avec le laboratoire chimique de Sony. Nous avions pu à l’époque réaliser plusieurs tests, car pour que cela marche, il fallait un dosage assez précis. Avec un mauvais dosage, la bande collait encore plus et ne défilait plus du tout dans le magnétoscope. Le grand problème de la lubrification des surfaces, c’est que lorsque vous venez mettre une fine couche de produit, il faut pouvoir par la suite la sécher rapidement et suffisamment, car sinon la bande devient humide et ne glisse plus.

 

PACKED : Pouvoir développer ce genre de solution était un des avantages qu'il y avait à travailler pour une grande entreprise comme Sony.

Bruno Burtre : Oui, car il y avait plus d'employés, et des moyens plus importants. Nous avions quatre techniciens, ce qui nous permettait de faire de la recherche et du développement à côté des transferts. À cette époque, nous avons fait énormément de progrès. Nous pouvions faire des prototypes grâce à l’atelier de mécanique qui était capable d'usiner des pièces sur place et aussi grâce au laboratoire de chimie qui pouvait lui, élaborer des solutions. Pour une société de l’envergure de VectraCom, c’est bien entendu plus compliqué, mais l’avantage, c’est que Denis Mahé et moi sommes venus à VectraCom avec le savoir acquis et développé chez Sony.

 

PACKED : Est-ce que le phénomène de bande collante, concerne surtout les bandes U-matic et ½ pouce ?

Bruno Burtre : Ce problème existe aussi pour le 1 pouce B, où nous avons une expérience assez catastrophique avec certaines marques. Cela est paradoxal parce que j’ai vu les mêmes marques en Espagne et elles marchaient très bien. La chaine TVE à un gros projet de numérisation des bandes 1 pouce B, nous avions fait une étude pour eux et c’est la première fois que je voyais des bandes 1 pouce B fonctionner aussi bien. Toutes les bandes 1 pouce B que j’avais dû transférer auparavant qui venaient d’Allemagne ou d’Angleterre posaient énormément de problèmes.

 

PACKED : Était-ce lié aux conditions climatiques ?

Bruno Burtre : Oui, c’est un élément essentiel. Lorsque nous recevons un lot de cassettes, nous avons beau savoir qu’il s’agit d’U-matic produit en telle année, ou connaître toute autre information très précise, les conditions dans lesquelles les bandes ont été stockées font toute la différence. Sur deux cassettes U-matic identiques provenant de deux clients différents, l’une peut être très facile à transférer, tandis que l’autre posera d’énormes problèmes.

Nous venons de transférer des archives en provenance du Nigeria. Il s’agit des archives d’un festival d’art africain, le Festac46, qui a eu lieu en 1977 et le taux d’échec est ici de plus de 20 %. Il s’agit de bandes 2 pouces, 1 pouce et U-matic. Pour les U-matic, étant donné que les guides à l’intérieur des cassettes avaient rouillés, nous avons été obligés de démonter la cassette et de mettre la bande dans un nouveau boîtier pour pouvoir la numériser. Les nettoyer ou les lire tel qu'elles étaient aurait endommagé les bandes de façon irrémédiable. Toutes les bandes 2” Memorex de ce festival collent et bloquent les machines même après être passées par le baking et le nettoyage.

 

PACKED : Donc il y a certaines bandes qui sont identifiée comme étant plus problématiques que d’autres ?

Bruno Burtre : Oui, il y a des marques, qui selon les années sont connues comme étant problématiques. Par exemple, pour le 2”, les bandes Memorex de certaines années même après un passage au four et un nettoyage ont des problèmes d’encrassement, là où d’autres bandes vont fonctionner juste après un nettoyage, sans qu’il y ait besoin de baking. Cela varie donc selon les marques et les années, mais aussi suivant les formats. Parfois, pour les 2” par exemple, les Agfa vont très bien marcher, tandis que les 1” de la même marque vont poser beaucoup de problèmes.

Nous transférons actuellement pour l’Ina des bandes BASF 1 pouce B de la chaine RFO qui posent aussi des problèmes à cause du climat des départements et territoires d’Outre-mer. Sur cent bandes, nous avons un taux d’échec de 10 % car les bandes collent malgré être passée par le four. Je sais que les bandes Fuji de format 1 pouce sont excellentes, mais chaque marque a aussi eu des hauts et des bas en fonction des formats et on ne peut pas dire qu’il y en ait une qui soit meilleure que les autres. Cela reste assez empirique. De plus, les petites marques étaient parfois fabriquées par les grosses marques.

 

PACKED : Était-ce alors juste le nom et l’emballage qui changeait ?

Bruno Burtre : Bien souvent oui, il y a des partenariats entre fabricants et peu de lignes de productions dans le monde.

 

PACKED : Certaines bandes « malades » nécessitent-elle d'être isolées des autres bandes ?

Bruno Burtre : Oui. Il m'est arrivé assez souvent chez des clients de sentir une odeur de vinaigre dès que j'entrais dans les archives. Or à Dax, nous avions fait des essais en mettant une cassette Betacam dans une enceinte climatique avec un bocal de vinaigre et les résultats étaient catastrophiques. Lorsqu'une bande magnétique est stockée dans un environnement vinaigré, la couche magnétique est attaquée et provoque des encrassements de façon très rapide. En nous basant sur ces études, nous conseillions toujours à nos clients de repérer et d’isoler tous les films vinaigrés.

 

PACKED : Quels outils utilisez-vous pour la restauration ?

Bruno Burtre : Nous utilisons beaucoup de produits de chez Snell & Wilcox47 tel que l’outil Arcangel aussi bien en HD qu’en SD pour lesquels VectraCom est beta-testeur ce qui nous permet de dire ce que nous souhaiterions qu'ils améliorent dans l'outil. Ensuite, nous utilisons le logiciel Revival développé d’abord par DaVinci puis maintenant par Blackmagic, et nous avons depuis peu acheté un système Nucoda de Digital vision avec l’ensemble des DVO de restauration. L’Arcangel est un outil de restauration en temps réel. Physiquement, c’est un gros rack avec des cartes ; c’est du hardware. Il comprend une stabilisation de l’image, des filtres anti-rayures, etc. avec la possibilité d’ajuster les paramètres en temps réel. C’est un outil qui a été développé en collaboration avec l’Ina et PrestoSpace, car le projet PrestoSpace prévoyait la création d'un outil de restauration. Il possède un panel de commande qui permet aussi de piloter tous les réglages des machines.

Les outils du type de Revival nécessitent en revanche de faire de longs rendus lorsque l’on travaille sur les images afin de pouvoir visualiser le traitement réalisé. Si nous devions tout faire avec Revival, il faudrait six mois de traitements. Avec Archangel nous enlevons 90 % des défauts : les dusts, les rayures, etc. et nous pouvons vraiment affiner ses réglages pour agir sur le grain de l’image, le bruit, etc. Ensuite pour une retouche plus détaillée, nous utilisons Revival qui travaille image par image. Investir dans un outil de restauration logiciel est assez peu onéreux, mais pouvoir numériser et effectuer une restauration en temps réel, et seulement lorsque cela est nécessaire une finalisation par voie logicielle est un gros avantage. Chacun de ces deux outils sont vraiment complémentaires.

 

 

PACKED : L’idée c’est d’utiliser au maximum les possibilités d’Arcangel pour utiliser Revival le moins possible ?

Bruno Burtre : Oui, car le temps de traitement est beaucoup plus long avec Revival. Mais l’objectif c’est surtout de tirer le maximum de l’original et ça commence par un bon nettoyage de la bande pour avoir le moins de poussière possible. On a beau avoir des outils de plus en plus perfectionnés, des fonctions de re-grain, d’accentuation des contrastes ou des contours, au final quelque part, on dénature un peu l’œuvre en perdant des détails. Avec un bon nettoyage et des réglages doux de l'Archangel, nous enlevons le plus gros des défauts sans aller vers une restauration irréversible. Par exemple si nous enlevons trop les bruits, à la fin, il y aura trop d’aplats dans l’image et plus assez de matière dans l'image pour revenir en arrière.

 

 

PACKED : De plus, l'image vidéo à une certaine patine qui pourrait être perdu avec un traitement trop important.

Bruno Burtre : Oui, et parfois les défauts sont voulus par l’artiste. Une autre problématique concerne les œuvres d’art vidéo qui sont passées par des chaînes de télévision, car le broadcast veux une image parfaite, parce que ses encodeurs ont besoin d’une image lisse.

 

PACKED : Quels sont les stockages les plus répandus ?

Bruno Burtre : Actuellement, beaucoup de clients utilisent du LTO-448. De plus en plus, nous travaillons avec des disques durs aussi, comme avec l’Ina par exemple. Ainsi ils peuvent réaliser des contrôles de qualité sans avoir à décharger une cartouche LTO. Le disque dur a un côté pratique.

 

PACKED : Mais ce n’est pas un format recommandable pour l’archivage.

Bruno Burtre : Non, bien entendu, il s’agit uniquement d'un support d’échange, car un disque dur peut du jour au lendemain cesser de fonctionner pour de multiples raisons. Une bande magnétique peut aussi avoir des problèmes, mais la plus grande difficulté se situ surtout au niveau de la pérennité des lecteurs. Il peut être difficile aujourd'hui de trouver un drive LTO-1. Il y a une compatibilité de lecture ascendante, mais qui n’est pas éternelle. Les lecteurs LTO-4 peuvent lire les cartouches LTO-3 et LTO-2 mais pas les cartouches LTO-1. Cette évolution technologique oblige à migrer les données. L'INA a connu ce problème lorsque SONY a cessé de supporter le format DTF49.

 

PACKED : Travaillez-vous toujours avec le même type de clients ?

Bruno Burtre : Nous sommes amenés à travailler pour des chaines de télévisions telles que NRJ 12 et TF1 autant que pour des institutions comme la BNF50 et l’INA, ou encore des conseils généraux et des mairies qui lancent des appels d’offres de numérisation. Nous travaillons aussi avec des centres culturels, et des sociétés comme le Jazz Festival de Montreux, ou encore Gaumont Pathé Archives pour la numérisation de films. Notre clientèle est assez variée. En ce moment nous travaillons sur un lot pour la BNF, qui regroupe de nombreux vieux formats ; V2000, EIAJ, 1 pouce A, 2 pouces, etc.

 

PACKED : Est-ce que la nature des contenus si elle est différente influence la manière dont vous travaillez ? Par exemple y a-t-il une différence si le client est l’INA ou s’il s’agit du centre Pompidou ?

Bruno Burtre : Non, il n’y a pas de différences au niveau du mode opératoire. L’opérateur sera quelque soit l’archive le plus rigoureux possible au niveau de la numérisation afin d’avoir le moins de correction possible à faire. Nous ne sommes pas des artistes, nous ne sommes pas là pour interpréter l’œuvre, notre rôle est de la reproduire le plus fidèlement possible.

 

PACKED : Pour l'INA s'agit-il surtout de bandes problématiques ?

Bruno Burtre : Non, la plupart du temps, ils préfèrent faire ça chez eux, car ils ont du personnel qualifié et des solutions. L’INA est la référence numéro un dans le monde de l’archive vidéo et puis les coûts de production sont relativement élevés dès qu’on sort du cadre de la numérisation de masse. Nous pouvons le faire, mais le prix est assez rédhibitoire, donc bien souvent des clients comme l'INA le feront eux-mêmes. Le transfert d'une bande qui nécessite trois jours de travail, va forcément coûter plus cher qu'une bande d’une heure demandant une heure pour la transférer.

Lorsque nous travaillions pour l'INA, il s'agit de gros volumes, et alors une salle leur est dédiée. Nous ne mélangeons ni les articles, ni les clients. Une fois que les bandes entrent en salle de numérisation, des fiches-client sont établies, qui précisent quels sont les interlocuteurs, quels sont les formats et les supports de destination demandés. L’opérateur sait pour qui il travaille, et connait directement les spécifications qu’il doit appliquer.

 

 

Le processus est toujours plus ou moins similaire et standard, car l'objectif quel que soit le client est le même : tirer le maximum de la bande. Elle est nettoyée et si elle colle elle passe par un processus de baking, puis est transférée deux jours plus tard. Lorsque la bande est prête, nous ajustons le lecteur au niveau vidéo et audio, et au niveau du tracking, c’est-à-dire l’optimisation du signal de lecture des têtes. Ensuite nous numérisons dans le format souhaité par le client. Pour le Jazz Festival de Montreux, en l’occurrence, nous faisons une acquisition en 10 bits non compressé pleine bande. Pour les bandes audio, nous utilisons du 24 bits 96, car c’est la spécification qu'ils ont demandée.

Dans le cas de l’Ina, nous faisons une acquisition en DV25 et ensuite un transcodage pour arriver à un MPEG-2 8 Mbits, qui est le format de stockage de l’Ina. Actuellement l’Ina est en train de penser à changer pour du MPEG-4 ou du MJPEG2000, donc si ils adoptent ces nouvelles spécifications l’année prochaine, nous serons obligés de faire des acquisitions en non-compressé.

 

PACKED : Le MPEG-2 paraît-être un choix étrange pour une institution patrimoniale telle que l’INA ?

Bruno Burtre : L’INA a choisi ce format il n’y a pas loin de dix ans, et ils ont fait à l'époque le choix qui était le plus raisonnable et le meilleur d’un point de vue qualitatif. Les gens sont aujourd’hui habitués à la télévision en HD et à toujours avoir de superbes qualités d’image. Or, lorsque Sony a sorti les formats DV-Cam, Betacam SX, etc. et que l’on voyait cela sur des écrans SD (standard définition), on se disait qu’il y avait peu d’écart entre l'image d'un Digital Betacam et d'un DV Cam. Aujourd’hui, les choses sont différentes, car on peut voir sur les écrans HD que la compression créée des artefacts visibles. Notre œil a changé et le poids du fichier final avait une importance plus grande à l’époque. Les coûts de stockage ont presque été divisés par dix, c’est pourquoi nous ne travaillons quasiment qu’en non-compressé ou en suite DPX51 pour le télé-cinéma. Ensuite, si le client veut du MPEG-4 nous mettons un encodeur derrière.

 

PACKED : Les faibles coûts de stockages ont-ils eux aussi augmenté l’exigence de qualité ?

Bruno Burtre : Oui, cependant nous préconisons tout de même plutôt du DV2552 pour le transfert de bandes VHS, U-matic, ou encore EIAJ. Faire des fichiers non-compressé n’a pas de sens, étant donné que la qualité d’image du support original est inférieure à celle du DV25. En revanche, pour le 2 pouces, le 1 pouce, et tous les formats Betacam, la vidéo non-compressée se justifie car il y a une grosse différence.

De plus, dès que nous travaillions en non compressé, nous avons un serveur dédié uniquement pour un client et nous ne pouvons pas travailler au-delà de huit heures. L'encodage est réalisé la nuit et dès qu'il s'agit de fichiers non compressés, les débits nécessaires sont importants, et donc les coûts sont aussi différents. L'infrastructure est toujours adaptée à la demande des clients.

 

PACKED : Quels conteneurs utilisez-vous pour les fichiers non-compressé ?

Bruno Burtre : Pour l’instant nous utilisons de l’AVI non compressé, mais cela dépend toujours du client certains veulent du Quick time, du MXF ou du MPEG4 H.264 pour du compressé.

 

PACKED : Avez-vous des demandes pour du MJPEG-2000 ?

Bruno Burtre : Cela fait plusieurs années que nous entendons parler du format MJPEG-2000, et comme je le disais l’INA commence à se pencher dessus. Jusqu’à présent, nous entendions parler de ce format au sein du projet PrestoSpace depuis cinq ans déjà, mais aucun outil de montage qu’il s’agisse de Final Cut Pro53, Avid54 ou autre, n’était capable de le relire, donc cela paraissait être un format difficile à exploiter.

Aujourd’hui, des outils et des plug-ins se développent et le MJPEG2000 va certainement être de plus en plus supporté et donc aussi plus répandu. Nous n’avons pas encore eu de clients qui nous aient demandé du MJPEG-2000, mais nous commençons à en voir dans certains appels d’offres. Ce qui est surprenant en revanche c'est qu'il y a aussi une demande assez forte pour de l'encodage au format ProRes55 de Apple.

 

PACKED : C'est surprenant car le Pro Res est un format propriétaire.

Bruno Burtre : Exactement, surtout de la part d’archivistes, qui préfèrent habituellement les formats ouverts. Encore une fois, VectraCom n'est qu'un prestataire de services, donc ce n’est pas nous qui fixons les règles, c’est à l’archiviste de déterminer en amont ce qu’il veut comme format de sortie. Ce qui manque au monde de l'archive vidéo, c’est une sorte de réglementation, de standardisation faite par une institution internationale comme PrestoSpace ou la FIAT56. Mais je pense que s'il n'y a pas de claires recommandations, c'est aussi parce que personne ne veut se fâcher avec les fabricants.

 

PACKED : Travailler-vous aussi pour des clients étrangers ?

Bruno Burtre : Oui, VectraCom est même capable de monter des installations in situ chez certains clients qui ne veulent pas que leurs bandes quittent leur pays. C’est le cas notamment en Arabie Saoudite, où nous faisons partie d'un consortium qui effectue pour ce pays la préservation de 250 000 heures de vidéo. Nous avons une équipe technique de VectraCom qui est là-bas depuis dix-huit mois et qui gère du personnel local que nous avons recruté sur place. Nous louons les équipements : quatre lecteurs 2 pouces, quatre lecteurs 1 pouce B, un télécinéma ainsi que quelques magnétoscopes U-matic.

 

PACKED : Cela concerne de grand projet, comment gérez-vous un plus petit projet ?

Bruno Burtre : Si on prend par exemple des bandes EIAJ, et qu’il s'agit de quelques bandes représentant environ cinquante heures, il nous est possible de l’intégrer à notre planning de production dans les deux ou trois mois qui suivent.

 

PACKED : Le contrôle de qualité est-il uniquement réalisé ici par vos opérateurs, ou le client vient-il aussi parfois sur place ?

Bruno Burtre : Si un client veut venir, les portes lui sont ouvertes et il peut alors voir comment se déroule la sauvegarde de ses contenus. C'est une chose habituelle pour nous de travailler avec les artistes, les monteurs, etc. Lorsque nous faisons l’étalonnage ou la restauration d’un film par exemple le client est très souvent là.

Lorsque l’artiste est présent nous pouvons souvent faire plus de choses, car en son absence, nous devons rester le plus neutre possible. Ça a été le cas lorsque nous avons traité certaines œuvres du Centre Pompidou qui sont des montages en boucle sur des bandes. À l’époque c'est comme ça que l'on montrait des œuvres sans discontinuer. Dans un cas comme celui là, nous ne savons pas ce qui est important et ce qui ne l'est pas, donc nous copions tout. Sans l'artiste nous ne pouvons pas décider de ce qui fait ou ne fait pas partie de l’œuvre.

 

PACKED : Comment se déroule le contrôle de qualité ?

Bruno Burtre : Pendant la numérisation, un opérateur contrôle les niveaux, regarde s’il y a des défauts, et ajoute des commentaires s’il le faut. Une fois la numérisation terminée, l’opérateur contrôle le début, le milieu et la fin du fichier. Ensuite, il y a un contrôle aléatoire fait par le technicien qui s’occupe des paramètres d’encodage, et qui valide le fichier avant de le mettre sur le support final. Pour le Jazz Festival de Montreux, nous avons choisi des opérateurs qui sont aussi musiciens, et qui ont une certaine sensibilité qui peut se révéler importante.

Le contrôle quoiqu'il en soit, est réalisé par le client à la réception. Il a droit à une phase de contrôle dont nous avons convenu au préalable. L’INA par exemple, a douze semaines pour faire le contrôle et nous gardons les fichiers pendant ce temps sur nos serveurs. Au-delà de ce délai, nous les effaçons. Dans le cas du Jazz Festival de Montreux, nous envoyons les cartouches LTO, les XD-Cam57 et les DVD et nous gardons un double des LTO chez nous pendant toute la durée du projet. Comme ça, si une anomalie est détectée à la livraison, nous pouvons la retrouver sur le LTO.

 

 

PACKED : Quelle cartes d’acquisition utilisez-vous ?

Bruno Burtre : Nous utilisons principalement des cartes Blackmagic58, et notamment les cartes Extreme HD qui sont arrivées dernièrement. Blackmagic propose les cartes avec le meilleur rapport qualité-prix et par conséquent elles sont de plus en plus utilisées par un grand nombre de personnes. Les cartes Blackmagic Design sont installées dans un grand nombre d’équipements et si vous achetez par exemple un système Resolve59 pour l’étalonnage, il utilise une carte Blackmagic. Les cartes fabriquées par Aja60 et Matrox61 sont chères en comparaison.

En règle générale, les clients précisent uniquement ce qu’ils veulent en sortie et ensuite c’est nous qui choisissons quelle configuration nous allons utiliser pour y parvenir. Cependant sur les gros projets, il arrive que le client précise quelle carte d’acquisition doit être utilisée. C’est le cas pour le Festival de Jazz de Montreux qui souhaitait travailler directement en 4 :2 :2 non compressé avec un codec spécifique Aja. Ils nous ont demandé d'utiliser un convertisseur Snell & Wilcox 10 bits spécifique avec une carte d’acquisition Aja. Dès que la chaine a été prête, ils sont venu pour la vérifier et sont repartis avec des fichiers qu’ils ont validés chez eux. Ce n’est qu’après que nous avons eu le feu vert pour lancer l’opération.

 

PACKED : Comment est gérée la maintenance des équipements ?

Bruno Burtre : Nous répondons à la norme ISO 900062 qui préconise de référencer chaque machine, de faire un contrôle périodique, etc. La norme décrit le contrôle de qualité de la maintenance ainsi que des résultats, mais aussi comment le contrôle de qualité est réalisé, le calibrage des moniteurs de contrôle, l’étiquetage des machines, quels sont les outils qui permettent de certifier que le signal vidéo est conforme, etc. ? Pour l’instant nous faisons appel à une société de maintenance qui se trouve dans le même bâtiment. Cette société réalise la maintenance de toutes nos machines enregistreuses : HD-Cam, Digital Betacam, etc. et de tout l'équipement qui nous permet de réaliser le support final afin que nous puissions certifier que le signal enregistré est conforme. Ensuite, nous nous occupons de la maintenance des machines lectrices : 1 pouce, U-matic, 2 pouces, etc.

 

PACKED : Quand vous devez transférer des bandes demi-pouce ou des cassettes V2000, c'est donc en interne que la maintenance des lecteurs est réalisée ?

Bruno Burtre : Oui, nous avons notre propre service de maintenance « à l’ancienne » pour les vieux formats. Nous avons gardé la documentation technique des équipements, c’est très important pour pouvoir faire ce travail en interne.

 

 

PACKED : La documentation est-elle aussi organisée d’une manière précise ?

Bruno Burtre : Non, pas vraiment et ce n’est pas imposé par la norme ISO 9000. En revanche les manuels et les schémas sont tous rangés dans des armoires spécifiques.

 

PACKED : Vous gardez également les machines défectueuses qui pourraient servir pour les pièces détachées ?

Bruno Burtre : Oui, mais généralement, nous ne prenons les pièces que sur une machine qui marche parfaitement. Si une machine servant actuellement à transférer tombe en panne, nous prendrons une carte provenant d'une machine signalée comme étant en état de marche. Si on prend une carte provenant des étagères, nous ne pouvons pas être sûr qu'elle fonctionne. Ce n'est qu'après que nous utiliserons les cartes provenant des étagères, lorsque nous remettons la machine en panne en état de marche. Les machines sont cannibalisées mais pas n'importe comment. Pour les 2 pouces par exemple, nous avons huit machines prêtes à fonctionner et des rayonnages de cartes de rechange.

 

PACKED : Est-ce que comme pour les cassettes, certains constructeurs d’équipements sont plus fiables que d'autres ?

Bruno Burtre : Non, et ici nous avons aussi bien des lecteurs professionnels que grand public. Le paradoxe, c’est que les derniers lecteurs VHS grand public par exemple, sont souvent de meilleure qualité que les lecteurs professionnels plus anciens, en partie parce qu’ils ont souvent des réglages de tracking automatiques ou un ajustement automatique des gains, etc. Bien souvent, nous obtenons une image beaucoup plus stabilisée avec un lecteur grand public qu’avec un professionnel. En revanche, des bandes comme certaines Super-VHS ne passent que sur des lecteurs professionnels. C'est pour cela que nous conservons des lecteurs Panasonic professionnels pour le S-VHS et le Digital-VHS.

 

PACKED : Comment sont stockés vos équipements ?

Bruno Burtre : Nos équipements de rechange, qui ne sont pas utilisés en salle de transferts, sont stockés avec les archives. C'est un espace qui est climatisé, parce que si on entrepose des machines dans des endroits trop humides, il y aura des problèmes de rouille, de graisse qui se gélifie, etc. Ils sont entreposés dans des étagères, à 20 °C et 40 à 50 % d’humidité.

 

 

PACKED : Ça ne vous concerne peut-être pas trop parce que vous utilisez souvent vos appareils, mais pensez-vous qu’il soit nécessaire de les brancher de temps en temps si ils ne sont pas utilisée pendant une longue période ? Est-ce quelque chose à quoi vous avez déjà pensé ?

Bruno Burtre : Nous n’avons pas le temps de le faire, mais en revanche, nous faisons préchauffer une machine si cela fait longtemps qu'elle n'a pas été utilisée. Nous la mettons simplement sur on, pour éviter qu'un condensateur63 « claque ». Ensuite, nous la nettoyons entièrement, avant de mettre une bande à l'intérieur. Lorsqu'une machine a été entreposée longtemps, il y a souvent des problèmes mécaniques, liés aux graisses à base de silicone utilisées encore actuellement pour les magnétoscopes modernes. Quand cette graisse se solidifie avec le temps, il faut la nettoyer, et en remettre de nouveau.

 

PACKED : Comment est géré le savoir sur les machines à VectraCom ?

Bruno Burtre : Ce qui est le plus dur à trouver, ce sont d'anciens techniciens en électronique, car les jeunes électroniciens qui sortent aujourd'hui d'un BTS en électronique ne savent presque plus ce qu’est un condensateur chimique. L'électronique est aujourd'hui enseignée sur des pavés numériques, or pour travailler avec des archives vidéo cela ne suffit pas. André Grasset un des trois dirigeants de VectraCom, à aujourd'hui 73 ans et il est l'un des tout premiers techniciens à avoir travaillé sur 2 pouces. Il transmet actuellement son savoir à Denis Mahé, mais acquérir ce type de savoir nécessite d'avoir l'âme d'un électronicien « à l'ancienne ».

 

PACKED : Votre collègue Denis Mahé a déjà une formation d’électronicien ?

Bruno Burtre : Oui, Denis Mahé a obtenu un Bac en électronique et ensuite il a fait un BTS audiovisuel. Mais c’est surtout un passionné, qui a l’habitude de travailler avec l'électronique audiovisuelle. Il faut être un bidouilleur dans le bon sens du terme, et de telles compétences deviennent très difficiles à trouver. Étant donné que les machines sont toujours plus vielles et que les bandes sont souvent en mauvais état, les pannes sont très fréquentes. Récemment par exemple nous avons connu une véritable hécatombe lorsque quatre magnétoscopes U-matic sont tombés en panne les uns après les autres.

 

PACKED : Les techniciens prennent-ils des notes sur les pannes ?

Bruno Burtre : Oui, mais il s'agit plutôt de documentations personnelles propres à chaque technicien, des pense-bêtes, etc. Nous avons des cahiers entiers de notes prises concernant les différents formats, 2 pouces, 1 pouce, EIAJ, etc. Pour le ½ pouce, étant donné que nous ne possédons que quelques schémas techniques, certains ont dû être relevés à la main.

 

PACKED : À quel moment intervient la maintenance ?

Bruno Burtre : Nous effectuons une maintenance préventive pour tous les enregistreurs et une maintenance corrective pour les autres équipements. Pour les lecteurs de vieux formats, nous ne pouvons pas faire de maintenance préventive, nous n'intervenons que lorsqu'une panne survient. En revanche un nettoyage est systématiquement réalisé avant une utilisation. Cela comprend le nettoyage des têtes, de tous les guide-bandes, et la re-lubrification de certaines parties si cela est nécessaire.

 

PACKED : Comment gérez vous les pièces détachées nécessaires ?

Bruno Burtre : Sony n'assure la maintenance que jusqu'à sept ans après l’arrêt de la commercialisation, donc par exemple ils ne fournissent plus de pièces pour les lecteurs Betacam SP. Nous possédons actuellement un bon stock de pièces de rechange et suffisamment de têtes de lecture, mais la solution que nous utilisons pour les lecteurs deux pouces par exemple, ce sont des sociétés de reconditionnement des têtes basées aux USA comme Videomagnetics64 et AheadTek65. Nous envoyons notre tambour usagé et ils le remettent à neuf.

Pour les lecteurs EIAJ étant donné qu’il n’y a plus du tout de pièces de rechange, nous les faisons faire sur mesure. Ces machines n’ont généralement pas beaucoup d’heures de fonctionnement, environ cinq cents heures, et les guides bandes à l’intérieur ne sont pas abîmés. En revanche les galets presseurs sont souvent très abîmé et pour cela nous avons trouvé une société qui est capable de faire des galets, de recouvrir d'anciens guides, etc. Lorsque nous avons dû modifier un télécinéma pour pouvoir transférer du film 9,5 mm, André Gasset a fait appel à eux après avoir calculé le diamètre nécessaire des pièces.

 

PACKED : Continuez-vous à acheter des équipements ?

Bruno Burtre : Oui cela nous arrive encore fréquemment. Nous venons d’acheter deux lecteurs audio pour le Jazz Festival de Montreux, un 24 pistes analogique et un 32 pistes numérique. Ce sont des appareils que nous avons achetés sur internet à des particuliers.

 

PACKED : Internet est une source privilégié pour acheter des équipements ?

Bruno Burtre : Oui. Chez Sony nous avions acheté une dizaine de lecteurs EIAJ sur internet, dont seulement deux sur les dix marchaient. Les autres ont servi pour les pièces. Il n’est pas facile de trouver ce type d'équipements et ils ont presque systématiquement besoin d'être réparés. Or, l’électronique dans ces machines est particulière et complexe à dépanner. Souvent les techniciens de l'époque savaient utiliser le lecteur sans forcément savoir le réparer. Pour les équipements broadcast tels que des lecteurs U-matic ou 1 pouce, il nous arrive d'en acheter chez certains brokeurs.

 

PACKED : Est-ce que vous communiquez sur vos méthodes de préservation ?

Bruno Burtre : VectraCom a toujours eu une politique assez ouverte avec les clients, nous ne gardons rien de vraiment confidentiel. Bien sûr, nous ne donnons pas tous nos petits secrets, cependant je pense qu’il vaut mieux dire et expliquer toute la difficulté qu’il y a à transférer une vidéo, afin que les archivistes ne s’adressent pas à des charlatans. Beaucoup de sociétés proposent de faire de la duplication d’archives, or s’il s’agit de personnes qui ne connaissent pas les vieilles machines et la rigueur que requiert le traitement des archives audiovisuelles et sonores, ils risquent de faire encore plus de dégâts.

C’est pour cette raison que nos clients ont la possibilité de venir lors du démarrage d’un projet ou que nous nous déplaçons pour expliquer tout ce que nous comptons faire. Nous avons une relation de partenariat avec les archivistes, car le plus souvent ils savent ce qu’ils veulent mais pas forcément comment y parvenir. C’est à nous de trouver avec eux les solutions les mieux adaptées à leur demande.

 

PACKED : Est-ce que les clients ont toujours des demandes très précises ?

Bruno Burtre : Non, il y a beaucoup de clients qui dans le cahier des charges demandent « une restauration moyenne ». Or, il n'y a pas de restauration moyenne, cela peut prendre six mois comme quelques jours en fonction des contenus et des supports. Dans ces cas là, nous formulons quand même des réponses car sinon c’est quelqu’un d’autre qui aura le marché, mais il vaudrait mieux pouvoir avoir une véritable discussion car un partenariat ne se construit pas en dix minutes. Lorsque nous donnons un tarif il inclut toujours le baking et le nettoyage standard. Or, si nous devons utiliser la lubrification ou le nettoyage avec solvants, le coût pour les clients va être différent. Comme souvent ils ne savent même pas ce qui est sur la bande, le coût des opérations les fait reculer.

 

 

Notes

 

• 1. Le Betacam est un format d'enregistrement vidéo professionnel sur bande magnétique développé par Sony à partir de 1982 et lancé en 1983. Les cassettes, dont la bande fait 1/2 Pouce de large, comme le VHS existent en deux tailles : S et L. C'est le premier format analogique professionnel permettant d'enregistrer de manière séparée les signaux de luminance et de chrominance.
• 2. Le Digital Betacam ou DigiBeta est une version numérique du format Betacam. Pendant très longtemps il a été considéré comme étant le format idéal pour l’archivage des documents audiovisuels car il n’y a aucune perte de qualité générationnelle entre deux copies. Depuis que les évolutions technologiques ont mené vers un archivage de fichiers sur serveurs de disques durs ou de bandes, le Digital Betacam n'est plus le format de prédilection pour l'archivage vidéo.
• 3. Le VHS, désigne une norme d’enregistrement de signaux vidéo sur bande magnétique de 1/2 pouce mis au point par JVC à la fin des années 1970. Sa diffusion grand public fut annoncée en 1976. Durant les années 1980 et 1990, le format VHS s’est imposé comme la norme de la vidéo grand public face à ses concurrents : le Betamax de Sony et le V2000 de Philips.
• 4. On désigne par DV des cassettes sur lesquels on enregistre de la vidéo numérique en format DV (Digital Video). Les cassettes DV existent en deux formats : Les cassettes DV (taille "L") et les cassettes MiniDV (taille "S").
• 5. Le 8mm désigne ici le Video8 et son évolution le Hi8, un standard d'enregistrement vidéo analogique pour les caméscopes grand public de Sony pour lequel 27 constructeurs ont acquis une licence.
• 6. Le Betacam SP (SP pour 'Superior Performance') augmente la définition horizontale du Betacam à 400 lignes et jusqu'à 700 lignes pour les versions les plus récentes, la bande passante ainsi que la qualité sonore avec un nombre de pistes audio qui passe de 2 à 4. Le Beta SP deviendra le standard pour la plupart des chaînes de télévision jusqu'à la fin des années 1990.
• 7. PrestoSpace est un projet européen qui s'est tenu de 2004 à 2008 sous la coordination de l’INA. Le projet PRETOSPACE visait à développer des solutions pour les millions d’heures d’archives audiovisuelles menacées par la dégradation des supports, la disparition des machines de lecture et les coûts élevés pour sauvegarder ce patrimoine.
• 8. Le terme Définition Standard (SD) fait référence à une image d'une résolution de 480 lignes (pour le NTSC) et de 576 lignes (pour le PAL). La résolution décrit le nombre de lignes qui constituent l'image (rangée horizontales d'information visuelles).
• 9. La haute définition (HD) désigne aujourd’hui les formats vidéo dont la résolution est meilleure que la définition « standard » (SD). Il existe actuellement deux résolutions pour la HD : 1080 ou 720 lignes.
• 10. L'expression 2K signifie "2000". Il s'agit d'une abréviation provenant de l'unité de mesure kilo qui représente 1000. Une image 2K est une définition d'image numérique correspondant environ à 2048 par 1080 pixels soit 2 kilo-octets par ligne. Cette définition d'image est notamment utilisée par le cinéma numérique. (Source : Wikipédia)
• 11. Voir : https://s-a-m.com/products/restoration-archangel/c-24/p-172
• 12. Voir : http://www.blackmagic-design.com/products/davincirevival/
• 13. Voir : http://digitalvision.tv/products/nucoda_2-0/
• 14. Le format vidéo 2 pouces quadruplex (aussi appelé 2" quad, ou simplement quad) était le premier format vidéo ayant un succès pratique et commercial. Il fut développé et mis sur le marché pour l'industrie de la télévision en 1956 par la société américaine Ampex.
• 15. l'International Video Corporation, ou IVC, était une société californienne qui a fabriqué plusieurs modèles de magnétoscopes à usage industriel et professionnel. Leurs produits ont connus une grande popularité dans les marchés industriels et institutionnels. Les enregistreurs vidéo 1 pouce IVC de la série 800 sont des enregistreurs portables couleurs reel-to-reel à bande hélicoïdale d'une largeur de 25mm fonctionnant à 17,2 cm par seconde. (Source : Wikipédia)
• 16. Le format 1 pouce type A est un format vidéo sur bande hélicoïdale open reel développé par Ampex en 1965. Ce fut l'un des premiers formats de bandes vidéo 1 pouce (25mm) standardisé, la plupart des autres formats de bande de cette taille étant à l'époque propriétaires.
• 17. Le 1 pouce Type B est un format vidéo développé en 1976 par la Bosch Fernseh, une filière de Bosch en Allemagne. Sa bande d'une largeur de 1 pouce se trouvait sur une bobine. Il ne connut pas le succès de son concurrent direct le 1 pouce Type C.
• 18. Le format 1 pouce de Type C est un format vidéo professionnel sur bobine qui fut co-développé et introduit par Ampex et Sony en 1976. Il remplaça le format qui dominait à l'époque à savoir le Quadruplex 2 pouces, du fait de sa plus petite taille et de la qualité vidéo légèrement supérieur des enregistreurs.
• 19. Le MII (RECAM) est un format de cassettes vidéo professionnelles développé par Panasonic en 1986 en réponse au Betacam SP de SONY.
• 20. Le Betamax est un format de cassette à bande vidéo de 1/2 pouce. C'est un format créé par Sony en 1975, destiné aux enregistrements de télévision domestiques.
• 21. L' U-matic d ¾ e pouce est un format vidéo analogique qui fut développé à la fin des années 1960 par Sony et qui consistait en une bande de ¾ de pouce à l'intérieur d'une cassette. Son successeur sera le format Betacam analogique.
• 22. L'U-matic a engendré deux dérivés : le BVU (Broadcast Video Umatic) introduit en 1978 et le BVU Sp introduit en 1988. Ces dérivés avaient pour but d'améliorer la qualité de l'image.
• 23. Le 1/2” open-reel est un format vidéo analogique lancé et 1965. La bande 1/2” n’est pas contenue dans une cassette mais sur une bobine ouverte. Ces bandes ont été utilisées dans les premiers magnétoscopes portables et ont été largement utilisées par des artistes, des enseignants et des activistes. Pour résumer, il existe deux catégories de 1/2” open-reel : CV (Consumer Video/Commercial Video) et AV (EIAJ Type 1). Bien que les bandes paraissent identiques, les lecteurs ne sont pas compatibles.
• 24. Le Akai 1/4" est un format de bande vidéo produit par Akai Electric LTD de Tokyo au Japon. Ce système portable avec sa caméra était fourni avec un petit moniteur vidéo démontable et un modulateur RF (radio frequency) optionnel afin de l’utiliser avec un téléviseur.
• 25. Le VCR (ou Video Cassette Recording) est un format d'enregistrement vidéo sur bande magnétique de 1/2 pouce, mis au point par Philips en 1972. Une version VCR LP (VCR-Long Play) a vu le jour en 1976.
• 26. Le Video 2000 (ou encore V2000, Video Compact Cassette, ou VCC) est un format de cassette à bande vidéo de ½ pouce produit par Philips et Grundig, destiné aux enregistrements de télévision domestiques. Il a existé de 1979 à 1988 quasi exclusivement en Europe et concurrençait les formats VHS et Betamax.
• 27. Le DVCAM est un format vidéo numérique développé en 1996 par la firme Sony. Il s'agit de la version « professionnelle » du Digital Video (DV). (Source : Wikipédia)
• 28. Le DVCPRO est un format vidéo développé par Panasonic. C'est en fait une version professionnelle du format DV destinée à fournir un environnement complet de tournage et de post-production aux journalistes reporters d'images. Il en reprend les caractéristiques de base (format de bande, standard de compression, ...) mais s'en distingue par quelques différences fondamentales. Dans le DVCPRO, la bande n'est plus de type métal évaporé mais à particules métalliques couchées, ce qui la rend plus robuste. (Source : Wikipédia)
• 29. Lancé commercialement à partir de 1998, le D-VHS (Digital Video Home System) est un format vidéo numérique développé par JVC en collaboration avec Hitachi, Matsushita et Philips. Le D-VHS exploite le même type de mécanisme et de support que celui des vidéocassettes de type S-VHS.
• 30. Le D-1 est une norme SMPTE d'enregistreurs vidéo numériques introduit en 1986 grâce aux efforts des comités d'ingénierie SMPTE. Il a commencé comme un produit BTS de chez Sony et Bosch et a été le premier grand format de vidéo numérique professionnelle.
• 31. Le D-2 est un format professionnel de bande vidéo numérique créée par Ampex et d'autres fabricants réunis au sein d'un groupe de standardisation de la Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE).
• 32. NTSC (National Television Systems Committee) est un standard américain pour le codage du système de couleurs vidéo. Il utilise 525 lignes à une vitesse de 30 images par seconde.
• 33. Un appareil électronique utilisé pour corriger l'instabilité d'un signal vidéo durant la lecture d'une bande.
• 34. La pellicule de 16 mm a été introduite par Eastman Kodak en 1923 comme une alternative amateur et bon marché au format conventionnel de 35 mm. 16 mm est en fait la largeur de la pellicule. D’abord destiné au marché amateur, l’industrie cinématographique l’a souvent considéré comme de qualité inférieure. Mais le 16 mm a été énormément utilisé par la télévision et l’est toujours par des auteurs de cinéma expérimental et d’autres artistes. Les principaux fabricants de pellicule de 16 mm aujourd’hui sont Kodak et Fujifilm.
• 35. Le format 35 mm est un standard de pellicule photographique d'une largeur de 35 millimètres, créé à l’origine pour le cinéma. Il reste relativement inchangé depuis son introduction en 1892 par William Dickson et Thomas Edison. Le défilement standard pour le cinéma est de quatre perforations par image, soit environ 53 images par mètre. Le 35 mm a été désigné comme standard international en 1909 et est resté de loin le format dominant, grâce au bon compromis offert entre la qualité de l'image capturée et le coût de la pellicule. L'omniprésence du 35 mm en fait le seul format de l'industrie du cinéma, argentique ou numérique, à pouvoir être projeté dans la quasi-totalité des cinémas du monde. (Source: Wikipédia)
• 36. MJPEG 2000 ou Motion JPEG 2000 est la partie 3 de la norme de compression d’images JPEG 2000 et est une application à la vidéo. Le principe est très simple : chaque image de la vidéo est codée au format JPEG 2000. Une vidéo MJPEG 2000 est donc une simple concaténation d’images au format JPEG 2000, moyennant quelques modifications mineures sur les en-têtes, de la même manière que le MJPEG est une compilation d’images JPEG. (Source : Wikipédia)
• 37. Un Digital Cinema Package (DCP) est l'équivalent en cinéma numérique de la copie de projection, qui en cinéma traditionnel (en argentique) se présente sous forme de bobines de film argentique 35 mm. Un DCP compose un ensemble de fichiers informatiques (images, sons, sous-titres, métadonnées...) qui sont destinés à être stockés et joués dans la cabine de projection par un lecteur de DCP, couplé à un projecteur numérique.
• 38. Le HDCAM est un format vidéo professionnel crée par Sony en 1997. Il s'agit d'un format numérique Haute Définition en 16/9 natif. (Source : Wikipédia)
• 39. Le HDCAM SR est un format vidéo professionnel crée par Sony en 2003. Il s'agit d'un format numérique Haute Définition en 16/9 natif. (Source : Wikipédia)
• 40. Le DVCPRO HD est un format de haute définition développé en 2000 par Panasonic, aussi connu sous le nom de DVCPRO100.
• 41. RTI est une entreprise américaine qui vend entre autre chose des machines pour nettoyer et évaluer les bandes vidéo de différents formats comme le 1 pouce ou l'U-matic. Voir : http://www.rtico.com/products1.html
• 42. Recortec était une firme de Silicon Valley, qui a construit des machines de nettoyage pour plusieurs formats de bandes.
• 43. L'Institut National de l'Audiovisuel situé à Bry-sur-Marne à l'est de Paris, est dépositaire depuis sa création en 1975 de l'ensemble des archives de la radiodiffusion et de la télévision française. Elle a pour mission de sauvegarder, de restaurer, de conserver et de communiquer des milliers d'heures de programmes radiophoniques et télévisés. Voir l'entretien avec l'INA sur ce site : https://www.scart.be/?q=fr/content/entretien-avec-linstitut-national-de-...
• 44. Voir : http://www.fpdigital.com/
• 45. Voir : http://www.rtico.com/lipsner/
• 46. Le Festac était un Festival des Arts et de la Culture du Monde Noir organisé en 1977 à Lagos au Nigéria.
• 47. Voir : http://www.snellgroup.com
• 48. Le LTO est l'acronyme de Linear Tape-Open, un format ouvert développé à la fin des années 1990 pour le stockage des données sur bandes magnétiques. Il est vite devenu un standard et le format le plus utilisé pour conserver des données. La dernière version est le LTO-5 arrivé en 2008 avec 1,5 To de capacité et un débit à 140 Mo/s. Le LTO-6 prévoit d'avoir une capacité de 3,2 To et un débit 270 Mo/s.
• 49. DTF pour Digital Tape Format est un format de bande pour le stockage de données développé par Sony. Il est constitué d'une cassette contenant une bande d' 1/2 pouce. Il y a eu deux version du DTF, le DTF-1 et le DTF-2, ainsi que deux tailles différentes de cassette, S et L. Sony a aujourd'hui complètement arrêté la production de ce format.
• 50. La Bibliothèque Nationale de France à Paris.
• 51. Le Digital Picture Exchange (DPX) est un format de fichier couramment utilisé pour travailler en cinéma numérique et c'est un standard ANSI/SMPTE (268M-2003).
• 52. Il existe trois formats de bande connus sous le nom de format DV: le MiniDV, le DVCAM et le DVCPRO. Tous trois utilisent la même méthode de compression appelée DV25 (parfois simplement appelé compression DV). Les données enregistrées sur chaque format sont les mêmes, mais la manière dont elles le sont physiquement sur la bande est différente. Cependant une vidéo compressée en DV25 n'a pas besoin d'être enregistrée sur une bande magnétique, des fichiers vidéo sur un ordinateur peuvent eux aussi utilisé une compression en DV.
• 53. Final Cut Pro est un logiciel professionnel pour le montage non linéaire de vidéo développé à l'origine par Macromedia Inc. et depuis 1998 par Apple Inc.
• 54. Avid Technology, Inc est une société américaine spécialisée dans le développement d'outils informatiques de production audiovisuelle, en particulier de montage virtuel, de gestion de contenu et de publication de médias. Elle a été créée en 1987 et la maison mère se trouve à Tewksbury dans le Massachusetts. (Source : Wikipédia)
• 55. Le ProRes 422 est un format vidéo de définition standard et haute définition développé par Apple Inc pour une utilisation en post-production. Il a été introduit en 2007 avec Final Cut Studio 2 et est comparable au codec Avid DNxHD, qui a le même but et utilise des débits similaires. C'est un format compressé avec pertes (lossy).
• 56. La Fédération Internationale des Archives de Télévision a été fondée en 1977. Elle promeut la coopération entre les archives de la télévision, les archives multimédia et audiovisuelles des bibliothèques, et tous ceux qui sont engagés dans la préservation et l'exploitation des images en mouvement, des documents sonores enregistrés et de la documentation associée. Voir : http://www.fiatifta.org
• 57. Le XDCAM est un support de données pour caméra numérique et lecteur professionnel introduit par Sony en 2003. Les caméras XDCAM utilisent comme support un disque ou des cartes mémoires plutôt qu'une cassette. Ici Bruno Burtre parle des Professional Disc de Sony. Ces disques ont une taille de 12 cm et sont logés dans une cartouche protectrice. Ils peuvent contenir 23 GB de données en simple couche, 50 GB en double couche ou128 GB en quad. couche. (Source : Wikipédia)
• 58. Voir : http://www.blackmagic-design.com/products
• 59. Voir : http://www.blackmagic-design.com/products/davinciresolve
• 60. Voir : http://www.aja.com/products/io/
• 61. Voir : http://www.matrox.com/video/en/home/
• 62. ISO 9000 désigne un ensemble de normes relatives à la gestion de la qualité publiées par l'Organisation internationale de normalisation (ISO). (Source : Wikipédia)
• 63. Un condensateur est un composant électronique passif qui est constitué d’une paire de conducteurs séparés par un diélectrique (isolateur). Quand une différence de potentiel est appliquée entre ces conducteurs, un champ électrique se présente dans le matériau diélectrique. Ce champ stocke de l’énergie et produit une force mécanique entre les conducteurs. L’effet est plus fort quand il existe un espace étroit entre des conducteurs ayant une surface importante, et l’on appelle souvent les conducteurs de condensateurs des « plaques ». Des condensateurs ayant des applications pratiques sont disponibles dans le commerce sous de nombreuses formes. Le type de matériau diélectrique, la structure des plaques et l’emballage du dispositif influencent fortement les caractéristiques du condensateur, et donc ses applications.
• 64. Voir : http://videomagnetics.com
• 65. http://www.aheadtek.com